هر انسانی به شیوۀ خود جهان را تفسیر می‌کند. غایت‌مندی در زندگی منجر به شکل‌دهی تفکرات، اعمال و رفتار ما می‌شود و همواره آدمی را با نوعی سردرگمی و عدم‌قطعیت نسبت به جایگاه خود در جهان و سرانجامش روبرو می‌سازد. این پرسش که: «چه چیز می‌خواهیم و برای این خواستن چه باید بکنیم؟» پرسشی است که برای هر فرد در هر مقطعی از زندگی دست‌کم یک‌بار می‌تواند به وجود بیاید. آنچه زیست ما را به هر نحوی تشکیل می‌دهد منجر به تعریف وجود آدمی و جهانش می‌شود. تعاریف هر چه که باشند و اعمال به هر صورتی که باشند، ماحصل آن را می‌توان به «معنا» تعبیر کرد. این واژه آشنا طی دوره‌های وسیع و گوناگون زیست انسان تفسیرناپذیرترین مفهوم این‌جهانی بوده است. مراد از «معنا»، عبارت دقیق‌تر «معنای زندگی» است که همواره محل مناقشه بوده و علوم مختلف از الهیات و زیست‌شناسی تا فیزیک و ریاضی به سهم خود سعی در کشف چیستی و چرایی آن داشته‌اند. با مورد پرسش قرار دادن این مفهوم به اعتقاد نگارنده به سؤالی کاملاً فلسفی خواهیم رسید که اتفاقاً از دریچۀ علم فلسفه می‌توان قابل‌قبول‌ترین پاسخ را برای فهم آن طلب کرد. «میشل دو مونتنی» فیلسوف فرانسوی، فلسفه‌ورزی را بهترین روش برای فهم معنای زندگی می‌دانست چرا که معتقد بود این علم با آموزش شیوۀ زندگی می‌تواند رهنمونی قابل‌اعتنا برای معنا‌یابی باشد. شرایط بیرونی زندگی انسان از سدۀ هفدهم تاکنون به طرز تشخیص‌ناپذیری تغییر کرده است. پیشرفت علم و تکنولوژی، سیطره و استیلای مدرنیسم و زندگی پرشتاب کنونی برجسته‌ترین دستاوردهای تمدن بشری تاکنون بوده‌اند. با این همه، مسائل بنیادین مربوط به مخمصه و معضل انسانی همان‌هایی هستند که همواره بر جای خود باقی مانده‌اند. به نظر می‌رسد بیشتر از آن که قادر باشیم حضور معنا را درک کنیم، فقدان یا از دست دادن آن برایمان مفهوم و قابل درک است. اساس چالش مزبور حاصلی است از احساس مواجهه با محدودیت‌ها. ما در جستجوی معنای زندگی به دنبال چیزی گسترده‌تر هستیم که تصور می‌رود به آن چه از آن آغاز کرده‌ایم معنا می‌دهد.

«معنا»، در درجۀ اول پرده‌های معنایی مهمی دارد که شامل بافت‌های دقیقاً زبانی می‌شود اما در عین حال از آن‌ها فراتر می‌رود. مراد از «بافت زبانی»، همان واژۀ معنا و تعابیری است که همواره در ذهن آدمی جاری می‌شود و سپس آمیخته با تفکرش منجر به امر تصمیم‌گیری و پاسخ‌گویی می‌شود؛ اما آیا همواره که معنا را مورد تفکر قرار می‌دهیم، از مفهومی واحد سخن می‌گوییم؟ اگر چه ممکن است معانی ضمنی پرشمار «معنا» کمی دست و پاگیر به نظر برسند، با این همه سرنخ‌های مهمی در مورد انواع موضوعاتی فراهم می‌آورند که زمانی دربارۀ معنای زندگی صحبت می‌کنیم مدنظر داریم. «سورن کیرکگور»، فیلسوف دانمارکی معتقد بود فرو رفتن در جهان فایده‌ای ندارد و غیاب معنا با فقدان خودشناسی مرتبط است. با عطف به این دیدگاه می‌توان گفت که پرسش از «معنا» به پرسشی تبدیل می‌شود که یکایک افراد می‌بایستی بدان پاسخ دهند. هیچ پاسخ جهان‌شمولی وجود ندارد و لذا پاسخ ما همواره برای دیگران واجد اعتبار نیست. در نگاهی کلی می‌توانیم کاربردهای عادی و روزمرۀ «معنا» را که به «معنای زندگی» مرتبط‌اند در قالب سه مقولۀ «معنای درک‌پذیری»، «معنای هدفمندی» و «معنای اهمیت داری» گروه‌بندی کنیم.

«درک‌پذیری» تلاشی برای فهم ساحت خود، جهان اطراف و پدیده‌های پیرامون است. در این مرحله از خود می‌پرسیم برای چه در این جهان زیست می‌کنیم و چه چیزی از آن می‌خواهیم؟ طبیعت و ساز‌وکار آن چگونه است و چه رفتاری در قبال ما در پیش می‌گیرد؟ آینده ما چه خواهد شد؟ طی این سطح، پرسش از خود و هستی نخستین قدم‌های خود را برمی‌دارد تا تعاریفِ آغازینِ معنا شکل بگیرند.

«هدفمندی» با اتکا بر نشانه‌گذاری‌های مشخص در زیست هر انسان تعریف می‌پذیرد. هر انسانی در مقاطع گوناگون زیست خود اهداف مشخص و تعریف شده برای خود متصور می‌شود و در جهت محقق شدن آن‌ها گام برمی‌دارد. در این سطح، مفهوم هدف و هدف‌گذاری سطحی متعالی‌تر از زیست معنادار را برای آدمی ترسیم می‌کند.

اما «اهمیت‌داری» مرتبه‌ای والاتر از دو رویکرد پیشین است که زیست آدمی را در تلاقی با خود، با دیگر موجودات، مفاهیم و پدیده‌ها به ابژه و سوبژه‌ای مشخص‌تر مرتبط می‌سازد. انسانِ در جستجوی معنا، در این سطح نه‌تنها معنا را مشخصاً تعریف می‌کند، آن را می‌یابد و هدفمند به سمت آن حرکت می‌کند بلکه طی مسیر خود و در رابطه با دیگر انسان‌ها و پدیده‌ها دست به آفرینش معنا می‌زند. در این سطح، معنا از دل معنا زاده می‌شود و بال و پر می‌گیرد. طی این مرحله، مفهوم «رنج» نیز متبلور می‌شود و به یکی از ارکان مهم معنا تبدیل می‌شود.

«معنای زندگی» در نخستین نگاه برای اغلب انسان‌ها برابر با «بهروزی» و «خوشبختی» است، اما در نگاه دقیق‌تر و با بهره‌گیری از آرای فلاسفه‌ای که...

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۳ مطالعه فرمایید.

بررسی جایگاه معنا در سینمای «عباس کیارستمی»

***

بیزارم از زبان،

زبان تلخ، زبان تند،

از زبان دستور

از زبان کنایه

با من،

به زبان اشاره سخن بگو.

سروده‌ای از «عباس کیارستمی»

در تفاسیر و مفهوم‌پردازی‌های عصر حاضر، هنرمند به عنوان خالق معنا در اثر خویش، بخش‌هایی از جهان خودش را ابراز می‌کند. سینمای «عباس کیارستمی» به عنوان یکی از برجسته‌ترین فیلم‌سازان سینمای هنری جهان، به واسطۀ رویکرد منحصربه فردش به مقوله معنا، همیشه مورد توجه منتقدان و نظریه‌پردازان سینمایی بوده است. کیارستمی با تلفیق امر واقعی و امر داستانی، بازیگر و نابازیگر، تمرکز بر زندگی روزمره، استفاده از استراتژی‌های شاعرانه، لایه‌های چندگانه‌ای از معنا را ایجاد می‌کند که در عین سادگی ظاهری، از عمق فلسفی قابل‌توجهی برخوردارند. با توجه به این که کیارستمی از شیوه‌های گوناگونی برای برملا کردن فرایند معنا‌سازی در آثارش استفاده کرده است. این مقاله تلاش دارد تا به واکاوی شماری از آن‌ها بپردازد.

به اعتقاد گرانستند او در فیلم «شیرین» (۱۳۸۷) تجربۀ جدیدی از سینما را ترویج می‌دهد. تجربه‌ای که در آن مخاطب فیلمِ غایب را برای خود تصور می‌کند و در عین حال همدلانه در گفت‌وگویی تخیلی با بازیگر- تماشاگر شرکت می‌کند. در فرایند معنا‌سازی در این فیلم مخاطب با تجربیات پیشین خود و روش تعبیر خود مواجه می‌شود. در اینجا کیارستمی با پرسشگری در ذهن تماشاگر، رسیدن به پاسخ را و حتی ندیدن واقعیت و بخش‌های زیادی از آن را به تأخیر می‌اندازد. این بی‌پاسخی به مشاهده‌گری بیشتر و جهانی فراخ‌تر می‌رسد. به گفتۀ فخریان لنگرودی در حقیقت تماشاگران-بازیگرانِ فیلم «شیرین» بُعد تجسم یافته و متکثر شخصیتی هستند کنشگر که رنج عشق را بر آسودگی ترجیح می‌دهند. در این میان مخاطب با غرق شدن در بازی حدس زدن ایده‌ها، خواسته‌ها، محبت‌ها، ترس‌ها و سرخوردگی‌ها دلالت‌های معنایی را در پرتو جنبه‌های متمایزکننده تماشاگری متزلزل می‌یابد. بازیگران زن در فیلم، تنها تماشاگران منفعل نیستند، بلکه به صورت فعالانه در حال تجربه و بازی تجربه کردن داستان عاشقانه هستند. هر یک از آن‌ها با توجه به تجربیات شخصی خود، واکنش‌های عاطفی متفاوتی نشان می‌دهند، از اشک و اندوه تا لبخند و تأمل.

این تنوع واکنش‌ها، تکثر شخصیتی را به نمایش می‌گذارد که نشان‌دهنده پیچیدگی و چندوجهی بودن تجربه عشق است. به بیان دیگر، هر بازیگر نمایندۀ بُعدی از ابعاد گوناگون عشق و رنج آن است. مخاطب فیلم «شیرین» نقش فعالی در ساخت معنا دارد. مخاطب با غرق شدن در بازی حدس زدن باید ارتباط بین صدا و تصویر را خود برقرار کند. کیارستمی با حذف تصویر داستان اصلی، مخاطب را وادار می‌کند تا با توجه به واکنش چهره‌های بازیگران، داستان را در ذهن خود بازسازی کند. این فرآیند، مخاطب را به تماشاگری متزلزل تبدیل می‌کند که هیچ تفسیر ثابت و قطعی ندارد. در تماشاگری متزلزل، مخاطب نمی‌تواند به تفسیر نهایی و ثابتی از فیلم دست یابد. هر بیننده بر اساس تجربیات و احساسات شخصی خود، تفسیر متفاوتی از ارتباط بین صدا و تصویر خواهد داشت. این عدم قطعیت، دلالت‌های معنایی فیلم را پیچیده و چندلایه می‌کند و معنای نهایی فیلم در گرو تعامل فعالانه مخاطب با اثر است.

طبیعت‌گرایی در آثار کیارستمی یکی از عناصر اصلی معنویت است که به نوعی جنبه نمادین دارند و مخاطب را به خلق معنا و تفکر وامی‌دارد. باد و رودخانه در «باد ما را با خود خواهد برد» (۱۳۷۸)، برکه در «زندگی و دیگر هیچ» (۱۳۷۰)، باران در «طعم گیلاس» (۱۳۷۶) و درخت در «خانه دوست کجاست» (۱۳۶۵). معنویت در آثار کیارستمی خصلتی اومانیستی و انسان‌مدارانه دارد. این معنویت ریشه در ویژگی‌های انسانی دارد. اینجایی و اکنونی است. معنویتی که از سادگی نشأت می‌گیرد، اما مخاطب را به واکاوی در لایه‌های عمیق برای کشف معنا می‌کشاند.

کیارستمی همچنین به سکوت‌ها و خلأها جهت داده و به عنوان ابزاری برای ایجاد فضای معنوی از آن‌ها بهره می‌گیرد. شخصیت‌ها به ظاهر به دنبال هدفی هستند، اما در آخر به معنا می‌رسند. سکوت در سینمای وی به عنوان فضایی برای تأمل، درون‌اندیشی و شیوه‌ای عمیق و چندلایه برای خلق معنا به کار گرفته می‌شود. کیارستمی با ایجاد وقفه‌های سکوت، تماشاگر را از حالت انفعال خارج می‌کند و به درون‌اندیشی وامی‌دارد. در «طعم گیلاس» یا «باد ما را خواهد برد»، سکوت‌های طولانی بین دیالوگ‌ها، فضایی برای تفسیر شخصی و تأمل فلسفی ایجاد می‌کند. این سکوت‌ها به تماشاگر فرصت می‌دهد تا نه تنها با شخصیت‌ها، بلکه با خودش نیز تأمل کند. در بسیاری از صحنه‌ها، سکوت جایگزین گفت‌وگو می‌شود تا احساسات پیچیده، اضطراب‌ها یا تنش‌هایی را که با کلمات قابل بیان نیستند، انتقال دهد. وزش باد، صداهایی همچون صدای پرندگان و بارش باران در سکوت، به عناصری نمادین تبدیل می‌شوند و پیوند انسان با طبیعت و جهان اطراف را یادآور می‌شوند و در القای معنا به کمک فیلم‌ساز می‌شتابند. سکوت در فیلم‌های کیارستمی گاهی به معنای امتناع از گفتن یا توضیح دادن است. او به تماشاگر احترام می‌گذارد و او را به کشف معنای مستقل دعوت می‌کند.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۳ مطالعه فرمایید.

بررسی رویکرد پوچ‌انگارانه به معنای زندگی در نگاهی به فیلم «آوازهایی از طبقه دوم» (۲۰۰۰) ساختۀ «روی آندرسون»۲

***

تحلیل

دروغ است اگر بگوییم که هیچ‌کدام از ما تا به حال در مورد مفهوم زندگی و پیدا کردن معنا برای آن خیال‌پردازی نکرده‌ایم. در واقع نه‌تنها تمامی انسان‌های زنده بر روی این کره‌ خاکی به این مبحث اندیشیده‌اند، بلکه تک به تک آنان پاسخ‌ها و تعاریفی گوناگونی را درباره این موضوع یافته‌اند؛ مفاهیمی که برای هر فرد متفاوت است و عوامل مختلفی در شکل‌گیری‌اش نقش دارند. این عوامل گاه حتی از کنترل آدمی خارج است و شاید هم هیچ‌وقت قادر به تغییرشان نباشیم.

برای مثال، زندگی در دیدگاه فلسفی شرق -که ریشه در ایران باستان و آسیای شرقی دارد- به‌گونه‌ای بیان می‌شود که هدف در آن اهمیتی ندارد بلکه مسیری که برای رسیدن به آن طی می‌شود معنای آن را می‌سازد و این راه طی شده انسان را به تکامل رسانده و تغییر می‌دهد. در واقع مسیر تعیین کننده است، نه مقصد.

مِی نوش که عمر جاودانی این است

خود حاصلت از دور جوانی این است

هنگام گل و باده و یاران سرمست

خوش باش دَمی که زندگانی این است

یک روز ز بند عالم آزاد نیم

یک دم‌زدن از وجود خود شاد نیم

شاگردی روزگار کردم بسیار

در کار جهان هنوز استاد نیم

گرچه غم و رنج من درازی دارد

عیش و طرب تو سرفرازی دارد

بر هر دو مکن تکیه که دوران فلک

در پرده هزار گونه بازی دارد

«خیام»

اما در فلسفۀ غرب، این دستیابی به هدف است که نقش اصلی را در معنای زندگی ایفا می‌کند، در این دیدگاه نباید از هیچ روشی برای دستیابی به هدف دریغ کرد و انسان تنها زمانی به خشنودی می‌رسد که به طور کامل هدفش را به چنگ ‌آورد و آن را حس کند. هدف، معنا بخش است و شکست در دستیابی به آن نابودی را به همراه دارد.

«انسان چیزی است که باید بر آن چیره شد. چه کرده‌ای تا بر آن چیره شوی؟...تا به حال همۀ موجودات چیزی برتر از خود آفریده‌اند؛ و شما آیا قادر خواهید بود که در این جزر و مد بزرگ عقب بنشیند و به حیوان بازگردید و نه بر حیوان چیره شوید؟ برای انسان میمون چیست؟ چیزی برای خنده یا شرمی درد‌آور؛ و همین باید انسان برای ابرانسان باشد: چیزی برای خنده یا شرمی دردآور. شما راهی از کرم تا انسان پیموده‌اید و هنوز چیزهای بسیاری در شما هست که از کرم هستند. روزگاری میمون بودید و اکنون هم انسان از هر میمونی، میمون‌تر است.»

«در باب راه سازنده» از کتاب «چنین گفت زرتشت» نوشتۀ «فردریش نیچه»

همان‌گونه که مشاهده می‌شود زندگی و معنای آن چه از نگاه «خیام» که معتقد بر ناتوانی ذهن آدمی از درک معنا در زندگی است و تنها لذت بردن را، راه قابل تحمل کردن آن می‌پندارد تا «نیچه» که معنا را در چیره شدن بر خود و حرکت به سوی «ابرانسان» و دستیابی به ماهیتی کامل‌تر از آنچه که هستیم خلاصه می‌کند، یا حتی دیگر نظریه‌پردازان که بعدتر به آن اشاره خواهد شد، خوشبختی و معنای زندگی را نبردی بی‌پایان و غیرممکن در برابر محدودیت‌های تمدن و غرایز درونی انسان می‌داند؛ همگی گواه بر آن دارند که زندگی و معنای آن به نسبت هر شخص تغییر کرده و نمی‌توان هیچ کدام از این تعاریف را مطلق و کامل دانست زیرا نه‌تنها افراد بلکه عواملی مانند محیط و نحوۀ زیست در شکل‌گیری این مفاهیم نقش به سزایی دارند.

در سینما نیز این دو نگاه به خوبی قابل مشاهده است. چه از سه‌گانه «کوکر» زنده‌یاد «عباس کیارستمی» که در هر سه فیلمش از «خانه دوست کجاست؟»(۱۳۶۵) تا «زندگی و دیگر هیچ»(۱۳۷۰) و «زیر درختان زیتون»(۱۳۷۳) شخصیت‌ها بدون هدف و تنها در مسیر روایت خود واقعی‌شان را پیدا می‌کنند و به درکی بالاتر از آنچه بوده‌اند می‌رسند یا در فیلم‌های هالیوودی مانند فیلم «به سوی طبیعت وحشی»(۲۰۰۷) اثر «شان پن» که معنای زندگی برای شخصیت اصلی رسیدن به آلاسکا بوده و تنها کسب این هدف حائز اهمیت است.

اما چه چیزی این تفاوت اساسی در طرز نگاه کردن به معنای زندگی و نحوۀ برخورد با آن را شکل می‌دهد؟ در واقع سه عامل متغیر اصلی در شکل‌گیری نگاه ما در طی نمودن زندگی نقش دارند که شامل محیط، انسان و ذهنیت حاکم است. در طی این مقاله سعی می‌شود تا با بررسی این سه عوامل در فیلم سوئدی «آواز‌هایی از طبقه دوم» ساخته «روی آندرسون» این مفاهیم را برای پیدا کردن معنا در زندگی از نگاه کارگردان کندوکاو کنیم.

فیلم «آوازهایی از طبقه دوم» به کارگردانی «روی آندرسون» محصول سال ۲۰۰۰ میلادی نگاه مخصوص به خودش را نسبت به معنای زندگی، جهان و مسائل پیرامون آن ارائه می‌کند. بینش پوچ‌انگارانه او نسبت به ساختارها و نظام‌های اجتماعی مثل جامعه که با جهان‌بینی نویسندگانی همچون «فرانتس کافکا» و «آلبر کامو» برابری می‌کند به خوبی در این فیلم مشاهده می‌شود؛ و فضای پوچ‌انگارانۀ حاکم بر روایت این فیلم در قالبی «Absurdism» برداشت خودش را از زندگی به ما نشان می‌دهد که مانند گریم بازیگران بی‌روح و تهی است. هدف معنایی ندارد یا در واقع اصلاً معنایی وجود ندارد که نیاز باشد برای آن زندگی کرد. از دیدگاه شخصی کارگردان سه عاملی که به آن‌ها اشاره می‌شود، ساختاری بی‌معنی و بیمارگونه را تشکیل می‌دهند که در آن انسان‌ها بی‌هدف و سرگردان به دور خود می‌چرخند. سازنده این اثر زندگی را به شکل غدۀ سرطانی می‌بیند که سلول‌های نظام تمدنی را همچون کالبدی انسانی مسموم می‌کنند و زندگی او را در یک نقطه صفر بی‌حرکت قرار می‌دهد. در واقع عوامل ساختاری در این پوچ‌گرایی فیلم نقش دارند، نه معیارهای شخصی.

«محبوب کسی است که می‌نشیند...» این جمله از «سزار وایِخو» که در ابتدای شروع فیلم نشان داده می‌شود در تمام اجزای روایت پخش است و بارها توسط کاراکترهای فیلم به آن ارجاع داده شده و ذره‌ذره به کلیدی‌ترین عامل شکل دهنده داستان بدل می‌شود. انگار که کارگردان سعی دارد تا از همان ابتدا به ما هشداری بدهد یا شاید هم مسیری را برایمان مشخص کند؛ اما معنی واقعی این جمله چیست؟ و چرا تأکید و‌سواس‌گونه‌ای بر روی آن دارد و می‌خواهد بیننده به آرامی آن را در طول مسیر داستان حس کند؟ سؤالی که سعی داریم با بررسی سه عنصر مهم در این اثر فاخر در انتها به آن دست پیدا کنیم.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۳ مطالعه فرمایید.

تأملی بر معنای زندگی در فیلم «کلئو از ۵ تا ۷» (۱۹۶۲)۱ با تمرکز بر نظریات «اریک فروم»۲

***

تحلیل

«و مردم به طور روزافزونی آگاهی می‌یابند که ارضاء نامحدود هوس‌ها، راه رسیدن به رفاه و حداکثر شادکامی نیست»

اریک فروم

پیشگفتار

کتاب «داشتن و بودن» نوشتۀ «اریک فروم» یکی از مهم‌ترین آثار فلسفی و روان‌شناختی قرن بیستم است که در آن نویسنده دو شیوۀ اساسی زیستن انسان را توضیح می‌دهد: «داشتن» و «بودن». فروم باور دارد که بحران انسان مدرن ناشی از تسلط وجه «داشتن» بر حیات او است؛ یعنی تعریف خود و جهان پیرامون بر اساس مالکیت، قدرت و ظاهر. در مقابل، شیوۀ «بودن» ناظر بر زیستی اصیل، مبتنی بر تجربۀ زنده، رابطۀ انسانی و معناجویی است.

فیلم «کلئو از ۵ تا ۷» (۱۹۶۲) ساختۀ «آگنس واردا» نمونۀ درخشانی از بازنمایی این تقابل است. فیلم، دو ساعت از زندگی یک خوانندۀ پاپ به نام «کلئو» را دنبال می‌کند که منتظر نتیجۀ آزمایش پزشکی‌اش است و در این فاصله، با اضطراب، ترس، پوچی و در نهایت نوعی کشف درونی مواجه می‌شود. این دو ساعت، نه تنها گذار او از وضعیت «داشتن» به سوی تجربه‌ای از «بودن» را نشان می‌دهد، بلکه تصویری سینمایی از آنچه فروم در نظریه‌اش ترسیم کرده، ارائه می‌کند.

فیلم واردا، علاوه بر روایت شخصی کلئو، نقدی بر جامعۀ مصرفی دهۀ شصت میلادی فرانسه نیز است؛ جامعه‌ای که زنان را بیشتر بر اساس زیبایی، جذابیت و «داشتنِ بدن مطلوب» تعریف می‌کرد. واردا با دوربین سیال و روایت مستندگونه‌اش، شهر و انسان‌ها را به تصویر می‌کشد و به مخاطب اجازه می‌دهد تا همراه با کلئو به کشف «دیگری» و «خود» برسد. این نقد اجتماعی نیز در امتداد پروژۀ فکری «اریک فروم» است که سلطۀ مصرف‌گرایی و شیءانگاری انسان را بیماری اصلی جهان مدرن می‌داند.

رویای حاکمیت بر زندگی

مسئلۀ «داشتن» در برابر «بودن» در نگاه نخست برای شعور عام یا فهم عادی چندان جذاب و حتی قابل پذیرش به نظر نمی‌رسد. زیرا «داشتن» در زندگی روزمره امری بدیهی و اجتناب‌ناپذیر است: انسان برای ادامۀ بقا ناگزیر از داشتن غذا، سرپناه، لباس و وسایل اولیه است. افزون بر این، برای آنکه از اشیاء و لوازم پیرامون خود لذت ببریم، به‌نوعی باید آن‌ها را در اختیار داشته باشیم. به همین سبب، برای بسیاری از مردم دشوار است که تصور کنند «بودن» بتواند بدیلی در برابر «داشتن» باشد.(فروم، ۲۲، ۱۳۶۲) در فرهنگی که غایت آن «داشتن» است و ارزش انسان بر اساس میزان دارایی‌اش سنجیده می‌شود - فرهنگی که در آن می‌توان گفت فلان شخص «یک میلیون دلار ارزش دارد» - چگونه می‌توان پذیرفت که «بودن» جایگزین «داشتن» گردد؟ در چنین بستری، این اندیشه به‌ظاهر منطقی جلوه می‌کند که گوهر «بودن» همان «داشتن» است؛ به بیان دیگر، اگر کسی چیزی ندارد، پس چیزی هم نیست. این تلقی، نتیجۀ طبیعی سلطۀ فرهنگ مادی‌گرا و مصرفی بر زندگی انسان مدرن است؛ فرهنگی که موجودیت فرد را به میزان تملک او بر اشیاء و دارایی‌ها گره می‌زند. تفاوت میان «داشتن» و «بودن» بیش از هر چیز به نوع جهت‌گیری اجتماعی و روحی انسان‌ها بازمی‌گردد. جامعه‌ای که حول انسان و روابط انسانی سازمان می‌یابد، گرایش بیشتری به «بودن» دارد؛ در حالی که جامعه‌ای که حول اشیاء و تملک آن‌ها می‌چرخد، ناگزیر به سوی «داشتن» سوق داده می‌شود. خصوصیت بارز جامعۀ صنعتی مدرن (به‌ویژه در غرب) همین تمرکز بر «داشتن» است. در این جوامع، حرص برای پول، شهرت و قدرت هدف اصلی زندگی شده است. به تعبیر فروم، این جامعه با شیءانگاری و بیگانگی از خود دست به گریبان است، زیرا انسان‌ها ارزش خویش را نه در کیفیت وجودی و روابط انسانی‌شان، بلکه در میزان دارایی، منزلت اجتماعی یا قدرتشان جست‌وجو می‌کنند

اما در مقابل، فروم مفهوم «بودن» را مطرح می‌کند که به معنای زیستن در تجربه و شکوفایی وجودی انسان است. بودن یعنی انسان نه از طریق مالکیت، بلکه از طریق تجربه کردن جهان و برقراری پیوند با آن هویت می‌یابد. در حالت بودن، فرد در لحظه زندگی می‌کند، می‌آموزد، می‌شنود و می‌آفریند. او به جای آنکه به اشیاء بچسبد، خود را در جریان زندگی جاری می‌سازد.

مفهوم «بودن» در دیدگاه «اریک فروم» چهار ویژگی اساسی دارد:

«حضور در لحظه»: فردی که در حالت بودن است، دغدغه‌اش گذشته یا آینده نیست، بلکه در اکنون زندگی می‌کند. او ارزش لحظه‌ها را درک می‌کند و به جای محاسبۀ سود و زیان، از نفس تجربۀ زیستن لذت می‌برد.

«عشق اصیل»: در حالت بودن، عشق به معنای تملک دیگری نیست، بلکه به معنای ارتباط آزاد، پذیرش و مراقبت از دیگری است. عشق در اینجا یک عمل خلاقانه و تجربۀ وجودی است، نه یک مالکیت (فروم، ۶۶، ۱۳۶۳)

«آفرینندگی»: شرایط لازم برای بودن، استقلال، آزادی و ذهن منتقد بوده و خصوصیت اساسی آن فعال بودن است، نه در معنای ظاهری، بلکه در مفهوم باطنی که به معنای به‌کار‌گیری نیروها و استعدادها و موهبت‌های انسانی است.(فروم. ۱۳۶۳.۱۲۱) بودن مستلزم فعال شدن استعدادهای درونی است. فرد در این حالت می‌آفریند (چه در هنر، چه در اندیشه و چه در شیوه‌های سادۀ زیستن) و ارزش خویش را از جریان خلاقانۀ زندگی می‌گیرد، نه از انباشتن اشیاء.

«آگاهی و معنا»: بودن به معنای جست‌وجوی حقیقت و معنا است. در این وضعیت، انسان از پوچیِ مصرف‌گرایی و رقابت برای قدرت و ثروت رها می‌شود و زندگی‌اش را در پیوندی معنادار با خود، دیگران و طبیعت تجربه می‌کند.

فروم برای توضیح این تمایز یادآور می‌شود که جوامعی که کم‌تر دچار بیگانگی از خود بوده‌اند -مانند برخی اجتماعات قرون‌وسطایی، یا گروه‌هایی چون «سرخ‌پوستان زونی» و قبایل آفریقایی که از تأثیر مستقیم ایدۀ پیشرفت صنعتی و مدرن برکنار مانده‌اند- نمونه‌هایی از زیستنی متفاوت ارائه کرده‌اند. در این جوامع، گرچه کمبود امکانات مادی وجود داشته است، اما انسان‌ها با طبیعت، با یکدیگر و با جهان پیرامون رابطه‌ای زنده‌تر و اصیل‌تر برقرار کرده‌اند. شاعران و هنرمندانشان از دل همان فرهنگ برخاسته‌اند، بی‌آنکه ارزش آن‌ها در تملک و دارایی‌شان سنجیده شود.

انسانِ زمان‌مند

مهم‌ترین نکته در بررسی فیلم، عنوان آن و فصل‌های فیلم است. فصل‌های فیلم «کلئو از ۵ تا ۷» بر اساس زمان سامان یافته‌اند و این فصل‌ها به دقایق مشخص تقسیم شده‌اند مانند «کلئو از ۵ تا ۵:۳۰»، «کلئو از ۵:۳۰ الی ۵:۴۵» و... این ساختار زمانی، خود گواهی بر دغدغۀ بنیادین اثر دربارۀ «زمان‌مندی انسان» است. فیلم در طول روایت، زمان را نه به عنوان یک مفهوم انتزاعی، بلکه به عنوان تجربه‌ای زنده و مستقیم برای شخصیت اصلی درمی‌یابد. برای شخصیت کلئو، زمان محدود و فشرده است؛ «کم بودن زمان» او را در برابر ترس از مرگ حساس‌تر و مضطرب‌تر می‌کند و همین عامل، تمامی مسیر روایت را شکل می‌دهد. کلئو پس از پذیرش سرنوشت خود، در نخستین پرسش خود از شخصیت زن فالگیر «زمان باقی مانده» را جویا می‌شود و این فشردگی زمانی باعث می‌شود تا هر لحظه برای کلئو ارزش و وزن وجودی پیدا کند، و پرسشی فلسفی را پیش می‌آورد: چگونه باید زیست وقتی که زمان محدود است؟ این پرسش، همچون خطی ناپیدا، فیلم را از آغاز تا پایان پیوند می‌دهد و در کنار نگرانی از مرگ، جوهرۀ تجربۀ شخصیت کلئو را می‌سازد.

کارگردان در این اثر، اهمیتی ویژه به وجه روانی و ذهنی انسان از مفهوم زمان می‌دهد. این توجه حتی در شیوۀ کارگردانی او نیز نمود یافته است، به‌گونه‌ای که از مفهوم زمان برگسونی (دیرندگی) بهره می‌برد. زمان برگسونی برخلاف زمان ساعتی، تجربه‌ای درونی و ذهنی است که ریتم آن با احساسات درونی ما کند یا تند می‌شود. بر این اساس، ریتم و سرعت صحنه‌های فیلم با روحیه و وضعیت درونی شخصیت اصلی تنظیم می‌گردد. برای نمونه، پس از آنکه شخصیت اصلی (کلئو) خبر مرگ خود را می‌شنود، هنگام پایین آمدن از پله‌ها، کارگردان با استفاده از تکنیک‌های برجسته «موج نوی فرانسه» (مانند «جامپ‌کات‌ها»)، زمان را به شکلی شدیداً کش‌دار و طولانی به نمایش می‌گذارد تا حس ناهمگن و کششی زمان درونی او را منتقل کند.

صحنۀ افتتاحیه با مراجعۀ کلئو به فالگیر، نه‌تنها آغاز روایت بلکه ...

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۳ مطالعه فرمایید.