دبیر بخش ادبیات

یادداشت

هر کس که دستی به قلم دارد، می‌داند که هیچ تجربه‌ای به‌اندازۀ سرگشتگی، بستری غنی‌ و شگرف برای آفرینش ادبی فراهم نمی‌آورد.

این سرگشتگی از کی، از کجا و چطور شروع شد؟ شاید درست همان موقع که انسان از ناآگاهیِ معصومانۀ خودش دست کشید و شروع کرد به پرسشگری و تصمیم گرفت خودش این بارِ گران‌بار را به دوش بکشد! یا شاید بعد از آن‌که پاسخ‌های پیش رویش نتوانست آن‌طور که باید قانعش کند.

هرچند این‌که از کی، کجا و چطور شروع شدنش دغدغۀ ادبیات نیست اما کندوکاو این کنش‌گری، مهری بر پیشانی همۀ ژانرهای ادبی است؛ از کلاسیک‌ترین روایت‌های حماسی تا ادبیات مدرن، سرگشتگان این ِ قلمرو، قهرمانان واقعی ادبیات هستند؛ زیرا آن‌ها جرأت کرده‌اند در عدم قطعیت زندگی کرده و از بطن این بلاتکلیفی، زیبایی‌های نافذ و تأمل‌برانگیزی استخراج کنند.

جهان معاصر، جهانی است که در آن سرعت، اطلاعات متضاد و بحران‌های پی‌درپی (سیاسی، محیط زیستی، اجتماعی) به یک وضعیت «عادی» تبدیل شده‌. این «جهانِ متلاطم» بستری فراهم کرده است که در آن، احساس «سرگشتگی» از یک وضعیت فردی به یک پدیدۀ جمعی و فراگیر تبدیل شود و ما شاهدانی هستیم که هرروز می‌بینیم چگونه مرزهای سنتی واقعیت و تخیل، حقیقت و روایت، درهم شکسته می‌شوند.

در این بستر آشفته، این پرسش اساسی برای هر فعال در حوزه ادبیات مطرح می‌شود: ادبیات ما چگونه باید به این سرگشتگی پاسخ دهد؟ آیا ادبیات صرفاً باید انعکاسی منفعل از این آشفتگی باشد، یا می‌تواند نقش فعال‌تری در شکل‌دهی به ادراک ما از این وضعیت ایفا کند؟ این یادداشت تلاشی است برای تبیین نقش ادبیات در مواجهه با این سرگشتگی ساختاری.

سرگشتگی که ما امروز تجربه می‌کنیم، صرفاً یک فقدان معنوی یا بحران فردی ناشی از تنهایی مدرن نیست؛ بلکه یک سرگشتگی «ساختاری» است که از دل تحولات بنیادین جهان ما برآمده است.

انسان مدرن در میان انبوه ابزارها، ارتباطات و انتخاب‌های بی‌پایان، مسیر خود را گم کرده است. سنت‌ها که در گذشته به مثابه لنگرگاه‌های معنا و هویت عمل می‌کردند، یا از بین رفته‌ یا قدرت خود را از دست داده‌اند. آینده نیز به جای آنکه مسیر روشنی باشد، همچون افقی متحرک، هرچه بیشتر دورتر می‌شود.

به عبارتی دنیای ما دیگر بر اساس روایت‌های منسجم و خطی پیش نمی‌رود. ما در سیل اطلاعاتی غوطه‌وریم که بسیاری از آن‌ها فاقد هرگونه ارجاع به حقیقت مشترک هستند. این فراوانی اطلاعات، به جای شفافیت، منجر به ابهام و سردرگمی شده است. انسان مدرن دیگر نمی‌داند به کدام روایت اعتماد کند و این بی‌اعتمادی ساختاری، خود موتور محرک سرگشتگی است.

حال ادبیات می‌خواهد این بحران فقدان «مرکز»، این گسست بنیادین در نظام معنایی جهان را در آثار خود منعکس کند. نویسندگان و شاعران نمی‌توانند همچنان با اتکا به مدل‌های روایی و جهان‌بینی‌های سنتی به این وضعیت بپردازند؛ چراکه خود این مدل‌ها بخشی از مشکل هستند.

روی‌کرد ادبیات در این جهان متلاطم، فراتر از سرگرمی یا فرار صرف است. ادبیات، به ویژه داستان و شعر، نه تنها ابزاری برای فرار از این سرگشتگی نیست، بلکه باید خود آینۀ صادق آن باشد. ادبیات امروز، نمی‌خواهد همچون قطب‌نمایی شکسته، مسیرها را به ما نشان دهد، بلکه درصدد است موقعیت ما را در میان این آشفتگی‌ها آشکار سازد.

وظیفۀ ادبیات امروز، نه ارائه پاسخ‌های ساده و آرامش‌بخش، بلکه طرح پرسش‌های عمیق‌تر و مواجهه مستقیم با ناآرامی‌های وجودی است.

ساختارهای خطی و علت و معلولی که ریشه در جهان‌بینی کلاسیک دارند، دیگر قادر به بازتاب ذهن و تجربۀ زیسته فرد مدرن نیستند. ذهن ما در مواجهه با انبوه داده‌ها، دائماً در حال پرش بین موضوعات مختلف است.

از این روی ادبیات مدرن از ساختارهای خطی فاصله گرفته و روایت‌های چندپاره، سیال و غیرقطعی را پیش می‌کشد. این روایت‌ها که غالباً شبیه به پازل‌های ناتمام هستند، بازتابش ذهن آشفته و پراکندۀ مخاطبان خویش‌اند.

سرگشتگی، نه یک توقف در مسیر، بلکه خودِ مسیر است؛ قلمرویی که در آن، قطعیت‌ها فرومی‌ریزند و انسان مجبور می‌شود با عریان‌ترین بخش وجود خود یعنی وحشت آگاهی روبرو شود.

این شماره، تلاشی است برای ماندن در همین اقامتگاهِ میانۀ راه؛ برای کنجکاوی دربارۀ مه پیش رو و برای شنیدن پژواکِ اصواتی که تنها در سکوتِ گمشدگی شنیده می‌شوند. امیدوارم این صفحات، نه پاسخی برای پرسش‌های شما، بلکه هم‌سفری صادق در عمق سرگشتگی‌تان باشند.

یادداشت

در روانشناسی و تجربۀ انسانی سرگشتگی اغلب حالتی است از عدم اطمینان، گیجی، یا ناتوانی در تعیین مسیر یا هدف که گاهی به صورت سرگشتگی وجودی، گاهی عاطفی و گاهی شناختی ظهور می‌کند. در هریک از این حالات شخصیت دچار تردید در معنای زندگی، احساس بلاتکلیفی در روابط و گم کردن هدف وجودی خود، یا جایگاه خود در جهان هستی می‌شود.

ادبیات؛ کالبد سرگشتگی

ادبیات و سرگشتگی دوپارۀ به‌هم ‌پیوسته‌اند که هرکدام از قدرت دیگری برای گسترش خود بهره برده است. ادبیات ابزاری است که می‌تواند ساحت‌های ذهنی و اجتماعی را با این تم عمیق کند و سرگشتگی نیز به ادبیات اجازه می‌دهد از مرزهای واقع‌گرایی صرف فراتر رود.

این پیوند را می‌توان در سه سطح اساسی واکاوی کرد:

سرگشتگی به‌مثابه ابزار نقد ساختارهای بیرونی (جامعه‌شناسی/سیاسی)

زمانی که ادبیات می‌خواهد ناکارآمدی یا ستم ساختارهای بیرونی را آشکار سازد، سرگشتگی به یک منشور اجتماعی تبدیل می‌شود. سرگشتگی در اینجا به معنای بیگانگی کارگر از محصول کارش (مارکس)، یا بیگانگی فرد از ارزش‌های مسلط فرهنگی (آلبرکامو و اگزیستانسیالیسم) است. این تم نشان می‌دهد که نظم مورد ادعای جامعه، برای شخصیت مرکزی داستان، تبدیل به یک «جهان بیگانه‌کننده» شده است.

سرگشتگی به‌مثابه کاوش در عمق روان‌شناختی (فردی)

در سطح روان، سرگشتگی همان «اضطراب هستی» است. این حالت، نه فقط گم شدن در یک مکان فیزیکی، بلکه گم شدن در هزارتوی ذهن خویش است. ادبیات با استفاده از این تم، به عمق ترس‌ها، تردیدها و بحران‌های هویتی شخصیت نفوذ می‌کند. شخصیت با سفر روان‌شناختی به سوی انکار ماهیت خویش می‌رود شاید سرگشتگی پلی بشود میان آنچه شخصیت «هست» و آنچه جامعه می‌خواهد «باشد».

سرگشتگی به عنوان مسیر معنوی و کشف معنا (اسطوره‌ای/وجودی)

این بُعد، سرگشتگی را از یک وضعیت منفعل به یک «فرایند فعال» تبدیل می‌کند. در سنت‌های اسطوره‌ای و سفر قهرمان، گم شدن در بیابان، در جنگل تاریک یا در جهان مردگان، مرحله‌ای ضروری است. قهرمان باید ابتدا از قلمرو شناخته‌شده طرد شود تا بتواند قوانین جدیدی بیاموزد یا حقیقت پنهانی را کشف کند. سرگشتگی در اینجا، فرآیندی تطهیرکننده است که در نهایت به رستگاری یا درکی نوین از هستی می‌انجامد.

سرگشتگی در ساختار روایی

علاوه بر این سه کارکرد محتوایی، سرگشتگی بر «فرم» ادبی نیز تأثیر می‌گذارد. سرگشتگی شخصیت اغلب با سرگشتگی در روایت همراه است:

روایت غیرخطی: زمان در هم می‌شکند، گذشته و حال در هم می‌آمیزند و منطق پیوستگی زمانی از دست می‌رود.

تکه‌تکه شدن زبان: گفت‌وگوها ناقص، پراکنده و اغلب بی‌نتیجه می‌شوند، زیرا شخصیت‌ها حتی در برقراری ارتباط با یکدیگر نیز سرگشته‌اند.

بنابراین، ادبیات نه تنها سرگشتگی را -به تصویر می‌کشد- بلکه از طریق زبان و ساختار خود -تجربۀ سرگشتگی- را برای خواننده شبیه‌سازی می‌کند. این دو، یکدیگر را تقویت می‌کنند: سرگشتگی، عمق محتوایی به ادبیات می‌بخشد و ادبیات، چارچوبی منسجم برای فهم این بیگانگی‌های بنیادین فراهم می‌آورد.

سرگشتگی در ادبیات کلاسیک

در ادبیات کلاسیک، «سرگشتگی» اغلب به سفرهای قهرمانانه‌ای اشاره دارد که در آن شخصیت اصلی در جستجوی چیزی (دانش، سرزمین، حقیقت) است و در این راه با موانع ذهنی و فیزیکی روبرو می‌شود. نمونه‌های کلاسیک آن، «ادیسۀ» هومر یا سفر قهرمان در افسانه‌های کهن است.

طبق نظریه جوزف کمبل سفر قهرمان معمولاً با «فراخوان به ماجرا» آغاز می‌شود؛ اما قبل از ورود کامل، قهرمان اغلب با تردید، انکار، یا سرگشتگی دست‌وپنجه نرم می‌کند. او هنوز نه بخشی از دنیای قدیم است و نه کاملاً آماده ورود به دنیای جدید.

در بسیاری از داستان‌های فانتزی، قهرمان به دلیل یک نقص، یک نفرین یا یک عدم قطعیت بزرگ مجبور به ترک خانه می‌شود. این آغاز، خود یک سرگشتگی است؛ او می‌داند که باید برود اما نمی‌داند مقصد نهایی چیست.

سرگشتگی اگزیستانسیال در ادبیات مدرن

با ظهور ادبیات مدرن، تمرکز از سرگشتگیِ فیزیکی (مثل گم شدن در دریا) به سمت سرگشتگی ذهنی و فلسفی تغییر کرد. نویسندگان مدرن، جهان را مکانی متلاشی، بدون معنای مطلق و پر از تناقض تصویر کرده‌اند.

از ادبیات مدرن به بعد، سرگشتگی دیگر یک وضعیت صرفاً فیزیکی نیست؛ بلکه یک سفر درونی و نمادی از وضعیت انسان در مواجهه با ناشناخته‌ها است. این مفهوم در اساطیر، شعر و رمان‌های مدرن به شکلی متفاوت جلوه کرده است و غالباً نشان‌دهندۀ بحران هویت یا جستجوی حقیقت نهایی است که قهرمان را از محیط آشنا به قلمرویی ناآشنا (هم بیرونی و هم درونی) پرتاب می‌کند.

فرانتس کافکا در آثاری مانند مسخ یا دادگاه، شخصیت‌ها را در هزارتویی از بوروکراسی، قوانین نامفهوم و محکومیت‌های بی‌دلیل گرفتار می‌کند. سرگشتگی در اینجا به معنای ناتوانی در درک ساختار قدرت و یافتن جایگاه فردی در جامعه‌ای دیوانه‌وار است. شخصیت‌های کافکا اغلب گیج، مضطرب و در جستجوی توضیحی هستند که هرگز ارائه نمی‌شود.

تی. اس. الیوت در «سرزمین هرز» تصویری نمادین از یک جامعۀ اروپایی پس از جنگ جهانی اول ترسیم می‌کند که از نظر معنوی «خشک» شده است. سرگشتگی در اینجا یک حس جمعی است؛ انسان‌ها در شهری شلوغ زندگی می‌کنند اما از نظر روحی ازهم‌گسسته و معنای زندگی را گم کرده‌اند. جستجوی آن‌ها برای رطوبت معنوی، یک سرگشتگی عمیق است.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۳ مطالعه فرمایید.

یادداشت

«لافکادیو، شیری که جواب گلوله را با گلوله داد»

اطلاعات نشر:

- عنوان اصلی: Lafcadio: The Lion Who Shot Back

- نویسنده و تصویرگر: شلدون آلن سیلورستاین معروف به (Shel Silverstein)

- سال انتشار: ۱۹۶۳

- مترجمان فارسی (چند ترجمه موجود است): از جمله محمود مزینانی و افسانه شعبان‌نژاد.

- مناسب برای: کودکان ۸ سال به بالا، اما بزرگ‌ترها هم از خواندنش چیزهایی یاد می‌گیرند.

کتاب «لافکادیو، شیری که جواب گلوله را با گلوله داد» اثری است از شِل سیلورستاین نویسنده، شاعر و تصویرگر مشهور آمریکایی که بیشتر به خاطر کتاب‌های کودکانۀ طنزآمیز و فلسفی‌اش شناخته می‌شود مثل «درخت بخشنده».

خلاصۀ داستان:

داستان روایت زندگی شیری به نام لافکادیو است که در جنگل زندگی آرامی دارد تا روزی که شکارچیان به قلمرو او می‌آیند. یکی از شکارچیان به سمتش شلیک می‌کند، اما برخلاف انتظار، لافکادیو اسلحۀ شکارچی را برمی‌دارد و یاد می‌گیرد شلیک کند!

به مرور، او خودش تبدیل به یک شکارچی ماهر می‌شود، لباس انسان‌ها را می‌پوشد، به شهر می‌رود، معروف و ثروتمند می‌شود، اما کم‌کم احساس تهی بودن می‌کند، چون دیگر نه کاملاً شیر است و نه آدم.

کتاب با زبان کودکانه و طنز بیان شده، اما فلسفۀ عمیقی پشتش پنهان است:

هویت و خودشناسی: اگر آن‌قدر تغییر کنیم که خودِ گذشته‌مان را فراموش کنیم، چه می‌شود؟

شهرت و انسان‌بودن: موفقیت و مقبولیت همیشه به معنی خوشبختی نیست.

دنیای مدرن و طبیعت: تضاد بین سادگی و دنیای ساختگیِ انسان‌ها.

سبک و لحن:

سیلورستاین مثل همیشه از نثر ساده، ریتم‌دار و تصویرسازی‌های بامزه استفاده کرده. طنزش گاهی تلخ است و باعث می‌شود کودک بخندد اما بزرگ‌تر فکر کند.

خودِ نویسنده هم تصویرسازی‌ کتاب را انجام داده است، با نقاشی‌های سیاه‌وسفید ساده و تأثیرگذار.

*نکته: اگر قصد خواندن کتاب را دارید بقیه متن را بگذارید برای بعد از خوانش کتاب

تحلیل کوتاه کتاب «لافکادیو، شیری که جواب گلوله را با گلوله داد»:

تم اصلی: گم کردن خویشتن

لافکادیو نمایندۀ موجودی است که از طبیعت خود دور می‌شود تا در جامعۀ انسان‌ها پذیرفته شود. او با گرفتن اسلحه در دست، وارد دنیایی می‌شود که اساسش بر قدرت، رقابت و ظاهر است؛ دنیایی انسانی.

در این مسیر، چیزهایی به دست می‌آورد (لباس، اعتبار، احترام، شهرت)، اما چیزی عمیق‌تر را از دست می‌دهد؛ هویت و آرامش درونی‌اش را.

لافکادیو در پایان درمی‌یابد که دیگر نه در جنگل جایی دارد (چون دیگر «شیر» واقعی نیست) و نه در شهر (چون درونش هنوز «شیر» است). این برزخ وجودی، استعاره‌ای از انسان مدرن است که میان طبیعت و تمدن، میان خویشتن و توقعات جامعه، سرگردان مانده است.

طنز به‌عنوان پوشش فلسفی

سیلورستاین فلسفه را با خنده بیان می‌کند. ظاهراً داستان دربارۀ حیوانی بامزه است، ولی در باطن پرسشی وجودی دارد: «اگر برای پذیرفته شدن، خودت را تغییر دهی، چه کسی در پایان باقی می‌ماند؟»

طنز کتاب نه از شوخی، بلکه از تناقض‌ها می‌آید؛ از دیدن شیری که با کراوات و تفنگ به رژه می‌رود. ما می‌خندیم، ولی این خنده تلخ است.

پیام نهایی

کتاب به شکلی نرم می‌گوید: «تغییر خوب است، ولی اگر در جریانش از یاد ببری چه کسی بوده‌ای، دیگر نه در جنگل جایی داری و نه در شهر.»

این پایان باز و اندوه‌ناک، چیزی است که باعث می‌شود «لافکادیو» یک قصۀ کودکانۀ فلسفی لقب بگیرد؛ شبیه به «شازده کوچولو»، اما با زبان طنز آمریکایی.

«شازده کوچولو»

اطلاعات نشر:

- عنوان اصلی: The Little Prince

- نویسنده و تصویرگر: آنتوان دو سنت‌اگزوپری Antoine de Saint-Exupéry

- سال انتشار: ۱۹۴۳

- مترجمان فارسی (چند ترجمه موجود است): از جمله محمد قاضی، فریدون کار، احمد شاملو و ابوالحسن نجفی

- مناسب برای: کودکان ۸ سال به بالا، اما بزرگ‌ترها هم از خواندنش چیزهایی یاد می‌گیرند.

و اما «شازده کوچولو» یا «شاهزاده کوچولو» اثر جاودانۀ آنتوان دو سنت‌اگزوپری است؛ نویسنده، خلبان و فیلسوف فرانسوی که اثرش یکی از تأثیرگذارترین داستان‌های نمادین قرن بیستم به‌ شمار می‌آید.

خلاصۀ داستان:

روایت از زبان یک خلبان (راوی) آغاز می‌شود که هواپیمایش در بیابان سقوط می‌کند. در آن‌جا با پسر کوچکی از سیاره‌ای دور (به نام سیارک B-۶۱۲) ملاقات می‌کند؛ همان «شازده کوچولو».

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۳ مطالعه فرمایید.

یادداشت مترجم:

یوکو اوگاوا یکی از بارزترین چهره‌های ادبیات معاصر ژاپن است که با روش منحصر‌به‌فرد خود در ایجاد ترس روانی، جایگاه ویژه‌ای در میان نویسندگان ژانر وحشت کسب کرده است. برخلاف بسیاری از نویسندگان این ژانر که بر خشونت آشکار یا عناصر ماوراءطبیعی تکیه می‌کنند، اوگاوا با استفاده از تکنیک‌های ظریف و روان‌شناختی، فضایی ناآشنا و نگران‌کننده در قلب زندگی روزمره ایجاد می‌کند.

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های سبک اوگاوا، آن چیزی است که منتقدان از آن با عنوان «تابلوهای مزاج» یاد می‌کنند. در این تکنیک، او محیط‌هایی را با دقت حسی و جزئی‌نگر توصیف می‌کند که ظاهراً عادی و حتی زیبا هستند، اما در زیر این سطحِ آرام، حس ناآشنایی و نگرانی عمیقی نهفته است. در مجموعه «انتقام»، او میدان شهری‌ای را تصویر می‌کند که همه‌چیز در آن کامل و ایده‌آل به نظر می‌رسد، اما خواننده مدام حس می‌کند «شاید هرگز متوجه جزئیات نابجا یا گم‌شده‌ای نشود». این تعلیق دائمی میان نظم و اختلال، شالودۀ دلهره در جهان اوگاواست.

در کنار این تابلوها، اوگاوا به‌جای تحلیل عقلانی احساسات، بر روایت حسی تکیه می‌کند. شخصیت‌های او قادر نیستند احساسات خود را به‌درستی بیان کنند و عمدتاً در سطح واکنش‌های فیزیولوژیک باقی می‌مانند. ضربان قلب، سوز سرد روی پوست، بوی سنگینِ نامشخص یا صدای دوردست، جایگزین واژه‌هایی چون «ترس» یا «اندوه» می‌شوند. به این ترتیب، خواننده خود تجربه‌ای را از سر می‌گذراند که شخصیت‌ها قادر به نام‌گذاری آن نیستند. این جایگزینی واژه با حس، یکی از ستون‌های اصلی ترس آرام و ماندگار در آثار اوست.

اوگاوا همچنین از فضاهایی بهره می‌گیرد که می‌توان آن‌ها را با تعبیر فوکویی «هتروتوپیک» توصیف کرد؛ مکان‌هایی که در عین حضور در دل جامعه، از قوانین عادی آن پیروی نمی‌کنند. کتابخانه‌ها، موزه‌ها، هتل‌ها، بیمارستان‌ها و خوابگاه‌ها در آثار او اغلب مکان‌هایی هستند با قواعد خاص خود که از جریان معمول زمان جدا می‌شوند. چنین فضاهایی، هم آشنا و هم جدا افتاده‌اند و همین دوگانگی، بستری مناسب برای شکل‌گیری ترس‌های ظریف فراهم می‌کند.

فرآیند ایجاد ترس در آثار اوگاوا تدریجی و محاسبه‌شده است. این روند عموماً از محیط‌های عادی آغاز می‌شود و به ترسی پایدار و عمیق ختم می‌گردد. در گام نخست، او داستان را با توصیف محیطی ظاهراً عادی و آرام شروع می‌کند؛ محیط‌هایی که گاه فضاهای اروپایی کلاسیک را با برج‌های ساعت، فواره‌ها و درختان بلوط تداعی می‌کنند. سپس به‌تدریج نشانه‌های کوچک و عجیبی ظاهر می‌شوند که شخصیت‌ها آن‌ها را نادیده می‌گیرند یا طبیعی تلقی می‌کنند. این نشانه‌ها معمولاً اشیای عادی‌اند که در موقعیت‌هایی غیرعادی قرار گرفته‌اند. بعد، توصیفات حسی دقیق تنش را بالا می‌برد: بوهای مبهم، صداهای دور، تغییرات نامحسوس نور و دما به‌تدریج فضای داستان را فرا می‌گیرند. نقطهٔ اوج معمولاً با نوعی «ترس جسمی» گره می‌خورد؛ تغییری یا ناهنجاری‌ای مرتبط با بدن انسان؛ اما این عناصر هرگز به‌صورت خشن یا گرافیکی عرضه نمی‌شوند؛ بلکه به‌صورت تصاویری خنثی و دقیق روایت می‌شوند تا خواننده خودش عمق خشونت را احساس کند، نه این‌که آن را مستقیماً ببیند.

مقایسۀ اوگاوا با دیگر نویسندگان ژانر وحشت به‌خوبی نشان می‌دهد که چرا آثار او تجربه‌ای منحصر‌به‌فرد فراهم می‌کنند. در حالی‌که نویسندگانی چون ادگار آلن‌پو به جنون درونی پناه می‌برند و نویسندگانی مثل استیفن کینگ به نیروهای ماورایی، اوگاوا منبع ترس را در همان صحنه‌های سادهٔ روزمره پیدا می‌کند. اگر شباهتی با موراکامی داشته باشد، این شباهت در خلق فضاهای ساکن و نامعمول است؛ اما تفاوت اصلی در شخصیت‌هاست.

شخصیت‌های اوگاوا ویژگی‌هایی دارند که آن‌ها را از قهرمانان سنتی متمایز می‌کند. آن‌ها معمولاً منفعل‌اند و به‌جای مقاومت در برابر وقایع عجیب، آن‌ها را می‌پذیرند. همین پذیرش منفعلانه، یکی از مؤثرترین ابزارهای ایجاد ناراحتی در خواننده است؛ زیرا در جایی که انتظار واکنش داریم، با سکوت و اطاعت روبه‌رو می‌شویم. از سوی دیگر، تکنیک‌های اوگاوا تأثیری عمیق و پایدار بر خواننده بر جای می‌گذارند. در حالی‌که بسیاری از آثار وحشت تنها ترسی لحظه‌ای ایجاد می‌کنند، داستان‌های او نوعی نگرانی آرام اما مداوم را در ذهن خواننده باقی می‌گذارند. این تأثیر به‌ویژه از آن‌جا ناشی می‌شود که عناصر کاملاً آشنا—خانه، مدرسه، آشپزخانه، بیمارستان—به منابع نگرانی بدل می‌شوند و مرز میان امن و ناامن مخدوش می‌شود.

***

من و جوجو یک صبحِ مه‌آلودِ اوایل زمستان به این‌جا اسباب‌کشی کردیم. چیز زیادی برای جابه‌جایی نبود—فقط یک کمدِ کهنه، یک میز و چند تا جعبه. همین‌قدر ساده.

من نشسته بودم روی ایوان و داشتم کامیون را نگاه می‌کردم که آهسته در مه گم می‌شد. جوجو هم راه افتاده بود دورِ خانه و همه چیز را بو می‌کشید از دیوارِ بلوکی حیاط گرفته تا در شیشه‌ای. انگار بخواهد خیالش از خانۀ جدیدش راحت شود. در همین حین صداهایی ریزی شبیه غرولند از خودش درمی‌آورد و سرش را کج کرده بود به یک طرف.

مه با موج‌های آرام عقب می‌نشست. از آن مه‌های گرفته و خفه نبود؛ که همه‌چیز را می‌بلعند. برعکس، زلال بود و شفاف، مثل غشایی رقیق و خنک که می‌شد دست دراز کنی و آن را بگیری. مدتی همان‌طور تکیه دادم به جعبه‌ها و خیره شدم به مه، تا جایی که دیدم قطرات شیری‌رنگ مه دارند از هم جدا می‌شوند. جوجو که از بو کشیدن خسته شده بود خودش را روی پایم جمع کرد. وقتی پشتم از سرما تیر کشید، نوار چسب جعبه‌ای را که به آن تکیه داده بودم کندم، یک پلیور بیرون آوردم و پوشیدم. پرنده‌ای صاف توی مه پرید و ناپدید شد.

اول از همه نامزدم بود که عاشق این خانه شد.

انگشتم را روی کرکرۀ رنگ‌ورورفته کشیدم و گفتم: «یک‌کم قدیمی نیست؟»

گفت: «قدیمی هست، اما قرص و محکمه.»

سرش را بالا گرفته بود و داشت به ستونِ بزرگ بتونی نگاه می‌کرد. یکی از پیچ‌های فر را چرخاندم. صدای خشکِ تقه‌مانندی داد. گفتم: «اجاق و آب‌گرمکنش هم خیلی قدیمی‌اند.»

کاشی‌های دیوارِ آشپزخانه را حسابی برق انداخته بودند، اما جابه‌جا ملات از زیر ترک‌هایشان بیرون زده و طرح هندسی غریبی ساخته بود.نامزدم رو به زنی که از بنگاه آمده بود گفت: «چه جالب! اجاقش آلمانیه. شرط می‌بندم عتیقه است. لابد خیلی کمیابه.»

زن با تأکید سر تکان داد و گفت: «دقیقاً. این رو یک دانشجوی آلمانی که چند سال پیش این‌جا رو اجاره کرده بود جا گذاشت. یک اجاق آلمانی واقعی» روی کلمۀ آلمانی تأکید کرد.

نامزدم جواب داد: «پس نباید هیچ‌وقت خراب بشه.» و به من لبخند زد.

اتاق‌خواب، حمام و نشیمن را یکی‌یکی نگاه کردیم؛ درها را امتحان کردیم، لوله‌ها را برای زنگ‌زدگی وارسی کردیم و پریزهای برق را شمردیم. وقت زیادی نگرفت. اتاق‌ها همه کوچک بودند و دنج. به ایوان که رسیدیم، از پشت درِ شیشه‌ای به حیاط نگاه کردیم. لُخت بود؛ نه گیاهی، نه باغچه‌ای—هیچ. فقط چند لکه‌ شبدر.

گفت: «بگیریمش. برای جوجو هم عالی‌ست.»

گفتم: «برای جوجو خوب می‌شه.»

مهم این بود که جایی پیدا کرده بودیم برای زندگی با جوجو. غیر از این کار چندانی برای ازدواج خودمان از دستمان برنمی‌آمد. تقریباً غریبه و آشنا با ازدواجمان مخالف بودند. تا به یکی می‌گفتیم که داریم به گزینۀ ازدواج فکر می‌کنیم، یک نگاه مردد و سکوتی سنگین تحویلمان می‌دادند. دست‌آخر هم می‌گفتند: یک کم به خودتون وقت بدید. «خوب فکر کنید.»

استدلال همه یکی بود. طرف یک‌بار ازدواج کرده. ده سال متوالی است که تلاش می‌کند در آزمون وکالت قبول شود. فشارخونش بالا است. میگرن دارد. اختلاف سن‌مان زیاد است و هر دو تقریباً بی‌پولیم.

جوجو خمیازه‌ای کشید. حالا بی‌تکلف وسطِ حیاط دراز کشیده بود. لکه‌های سیاه و قهوه‌ایش روی شبدرها روشن‌تر بود. مه داشت رقیق می‌شد و رگه‌هایی از آفتاب از لای آن می‌تابید.

به ذهنم رسید که باید کاری بکنم. مثلاً پرده‌های تازه بزنم، حمام را رنگ کنم، یا کمدها را با نفتالین پُر کنم؛ کارهای زیادی برای رسیدگی به این خانۀ قدیمی داشتیم. سه هفته بعد قرار بود من و نامزدم ازدواج کنیم—مراسمی کوچک، فقط خودمان دوتا—و بعد او هم به این‌جا می‌آمد. تا آن موقع آماده‌کردنِ خانه با من بود.

اما حالا فقط می‌خواستم مه را تماشا کنم. عجله‌ای نداشتم. مصمم بودم از این سه هفتۀ آخرِ دوران مجردی نهایت استفاده را ببرم.

روز بعد باران آمد. بیدار که شدم باران می‌بارید و تا غروب بدون وقفه ادامه داشت. رگه‌هایی باریک از باران از شیشۀ پنجره پایین می‌لغزید. خانۀ روبه‌رو، تیرهای تلفن، لانۀ جوجو—همه داشتند بی‌سر و صدا آب می‌کشیدند.

جعبه‌ها همان‌طور دست‌نخورده مانده بودند. تمام صبح نامه‌های قدیمی را خواندم و آلبوم عکس را ورق زدم، ناگهان دیدم ظهر شده و تازه به فکر افتادم چیزی برای خوردن دست و پا کنم. ظرف و وسیلۀ درست‌وحسابی در آشپزخانه نداشتم. بیرون رفتن برای خرید در آن باران، هم خیلی زحمت داشت. آخر سر آب را برای سوپ فوری جوشاندم و از بیسکویت‌های که کنار گذاشته بودم برای وقت مبادا، گاز زدم. اجاقِ آلمانی بی‌درنگ روشن شد.

فضای غریب اتاقِ و خرده بیسکویتِ زیر دندانم، صدای باران را غم‌انگیزتر از همیشه کرده بود. دلم می‌خواست صدای نامزدم را بشنوم، اما تلفن نداشتیم. تلویزیون و رادیو و ضبط هم نداشتیم. وقتی دیدم بیکارم، رفتم دم در ورودی، جایی که جوجو روی زمین دراز کشیده بود و بغلش کردم. از جا پرید، اما همان‌طور که با خوشحالی خودش را می‌لرزاند و دمش را تکان می‌داد، توی بغلم جا گرفت.

بعدازظهر تصمیم گرفتم حمام را رنگ کنم. حمام هم مثل بقیۀ اتاق‌های خانه، کوچک بود—فقط یک وانِ چینی، یک شیرِ کروم و یک جا‌حوله‌ای. با این حال، تنگ به نظر نمی‌رسید؛ شاید چون سقفش بلند بود و پنجرۀ بزرگی داشت. حمام را به رنگ صورتیِ رمانتیکی رنگ کرده بودند؛ حدس زدم کارِ همان دانشجوی آلمانی باشد. گوشه‌وکنار کاشی‌ها هنوز رگه‌هایی از رنگ دیده می‌شد، اما سال‌ها بخار و صابون آن را از رنگ و رو انداخته بود.

یک لباس کهنه پوشیدم و دستکشِ پلاستیکی دستم کردم. هواکش را روشن کردم و پنجره را باز کردم. هنوز باران می‌بارید. رنگ تازه روی کاشی‌ها بهتر از آن‌چه انتظار داشتم از کار درآمد و حمام خیلی زود روشن و دلباز شد. گاهی قطره‌ای باران از پنجرۀ باز روی رنگ تازه می‌چکید. قلم‌مو را با دقت طوری می‌کشیدم که رنگ، یک‌دست پخش شود. نیمه‌های کار بودم که زنگِ درِ ورودی به صدا درآمد. اولین بار بود صدایش را می‌شنیدم و از جا پریدم. صدای زنگ در شبیه غرش یک حیوان وحشی بود.

در را که باز کردم دیدم پسربچه‌ای حدوداً سه‌ساله و یک مرد سی ساله که به نظرم پدرش بود پشت در بودند. هر دو بارانی‌های نایلونی شفافِ یک‌شکل پوشیده بودند و کلاه‌هایشان را هم کشیده بودند روی سرشان. بارانی‌ها خیسِ خیس بودند و قطره‌های آب از لبه‌شان روی کف راهرو می‌چکید.

مرد بدون این‌که خودش را معرفی کند یا بگوید برای چه آمده، گفت: «ببخشید وسط این بارون مزاحمتون شدیم. تازه اسباب‌کشی کردین این‌جا؟»

کمی دستپاچه شدم. مردد جواب دادم: «بله… تقریباً.»

مرد ادامه داد: «محلۀ خوبیه.» و نگاهی به جوجو انداخت که روی زمین ولو شده بود. «نزدیک دریاست، اما ساکته، آرومه.»

بچه ساکت ایستاده بود و محکم دست پدرش را گرفته بود. چکمه‌های زردِ کوچکش که مثل اسباب‌بازی به نظر می‌رسیدند هم پر از قطره‌های باران بود. سکوتی بین‌مان برقرار شد.

ناگهان مرد پرسید: «شما رنجی می‌کشین؟»

این را که شنیدم، حدس زدم احتمالاً عضو نوعی فرقۀ مذهبی باشد. این جور مبلغ‌ها اغلب روزهایی را برای سر زدن انتخاب می‌کنند که هوا بد است و زیاد پیش می‌آید که بچه هم همراه‌شان بیاورند—چیزی که همیشه مرا به هم می‌ریزد. با این حال، در این دو نفر چیزی بود که آن‌ها را از تمام مبلغ‌هایی که قبلاً دیده بودم جدا می‌کرد.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۳ مطالعه فرمایید.

رمان «خدافرید» اثر فرشته سالارکریمی، دانشجوی دکتری هنر، اثری است کم‌حجم اما عمیق و تأثیرگذار که در حدود یک‌صد و چهل صفحه، روایتی غنی و انسانی را به تصویر می‌کشد. این مقاله با تمرکز بر دو ویژگی برجسته این رمان—یعنی «شخصیت‌پردازی زنده و پویا» و «پیرنگ قوی و سریع»—به تحلیل و بررسی این اثر می‌پردازد. نگارش این رمان تسلط نویسنده بر عناصر داستان‌نویسی و درک عمیق او از روان‌شناسی شخصیت را نشان می‌دهد که حاصل مطالعات آکادمیک وی در حوزه هنر است.

فرشته سالارکریمی، با پس‌زمینه تحصیلی در مقطع دکتری هنر، اثری را خلق کرده که بیش از هر چیز، نشان‌دهنده نگاه یک «هنرمند-محقق» به انسان در زیستگاه ادبیات داستانی است. این تخصص و دانش نظری، در خلق اثری منسجم به‌خوبی مشهود است. رمان «خدافرید» نه یک تجربه اولیه که محصول نگاهی کارشناسانه به ساختار و محتوای داستان و شناخت غریزی از انسان و زندگی او در ساحت رنج‌آلودش ‌هست.

شخصیت‌پردازی: قلب تپنده رمان

نکته قابل تأمل در این رمان، شخصیت‌هایی هستند که نه به‌عنوان ابزارهایی برای پیشبرد صرفِ plot، بلکه به‌عنوان موجوداتی زنده، چندبعدی و باورپذیر جلوه می‌کنند. سالارکریمی با مهارت تمام، شخصیت‌هایش را می‌آفریند و به آن‌ها اجازه می‌دهد تا در بستر حوادث، رشد کنند، تغییر کنند و با خواننده ارتباط عاطفی عمیقی برقرار نمایند. چند ویژگی از شخصیت‌های او را خلاصه بررسی می‌کنیم:

زنده‌بودن: شخصیت‌های «خدافرید» از صفحه کتاب بیرون می‌آیند و در ذهن خواننده ماندگار می‌شوند. آن‌ها دارای آرزوها، ترس‌ها، تضادهای درونی و flaws (نقاط ضعف) کاملاً انسانی هستند. دیالوگ‌های آن‌ها طبیعی و متناسب با شخصیت‌شان است و کردارهای‌شان بر اساس منطق درونی خودشان پیش می‌رود، نه خواست صرف نویسنده.

پویا و جاندار بودن: شخصیت‌های اصلی این رمان، static نیستند. آن‌ها در مواجهه با چالش‌ها و حوادثِ پیرنگِ قوی داستان، دگرگون می‌شوند. خواننده شاهد فراز و نشیب‌های عاطفی، شکست‌ها و پیروزی‌ها و در نهایت، تحول آن‌هاست. این پویایی، همان عاملی است که خواننده را تا آخرین صفحه با داستان همراه می‌کند. شخصیت‌های «خدافرید» در عین زنده، پویا و جاندار بودن، پیش از هر چیز، ابزارهایی برای نمایاندن آن درون‌مایه محتوم بودن زندگی و تقدیرگرایی هستند. خواننده شاهد شخصیت‌هایی است که علیه سرنوشت تلخ خود—که گویی از پیش نوشته شده—می‌شورند، اما جغرافیا، سنت‌ها و جبر محیط به شکلی قاطع، آنان را در خود می‌فشارد. این تقابلِ «اراده انسانی» با «جبر محیطی» نقطه اوج تضاد درونی شخصیت‌هاست و همان عاملی است که آن‌ها را عمیقاً تراژیک و به‌یادماندنی می‌سازد. عشق در این میان، نه ناجی که گاهی محرک درد و درماندگی است.

واقعی بودن: شخصیت‌های رمان «خدافرید» کاملاً واقعی هستند. هر کاری که می‌کنند یا نمی‌کنند کاملاً انسانی و بدیهی به نظر می‌رسد. خواننده می‌تواند خودش، پدرش، مادر و برادر و خواهر و دوست‌هایش را در شخصیت‌های کتاب ببیند اما به شکلی داستانی و متفاوت از هر آن‌چه تاکنون دیده.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۳ مطالعه فرمایید.

«جلال آل احمد» با انتخاب نثری ساده و دلنشین زمینه ارتباط صمیمانه خود و خواننده را فراهم آورده تا از در ک بهتر مخاطب از افکار و اعتقادات خود اطمینان بیشتری حاصل کند. داستان «دفترچه بیمه» اگرچه ویژگی‌های کامل یک داستان خوب را ندارد و تا حدودی ثبت روال طبیعی وقایع است اما در بطن خود مسائل و جزئیاتی را پنهان کرده که باکمی دقت و تأمل می‌توان آن را به عنوان یک اثر انتقادی پذیرفت.

توصیفات دقیق نویسنده از ظاهر افراد و همچنین تشریح و توصیف فضای کار و محیط نشان می‌دهد که او تا چه اندازه به قدرت توصیف در میزان تأثیرگذاری داستان معتقد بوده است. تجربه تدریس و مدیریت اونیز سبب شده است که از طریق وصف محیط آموزشی و خصوصیات ظاهری و شیوه بیان تک‌تک مدرسان که بنا به رشته تدریسشان متفاوت می‌شود در القای نظرات خود موفق باشد:

«اتاق کوچک بود میز ناظم نصف آن را گرفته بود دور تا دور بالای اتاق را سیم‌های چرک سیاه برق و تلفن و زنگ اخبار پوشانده بود بالای سر ناظم عکس قاب گرفته و بزرگ جوانکی با لباس پیشاهنگی خاک گرفته و رنگ‌ورورفته به دیوار آویزان بود».

«کوتاه و خپله بود. گیوه به پا داشت. یخه‌اش چرک و نامرتب بود و کراواتش مثل بند زیر جامه لوله شده بود و زیر یخه کتش فرو رفته بود... بعد معلم شرعیات وارد شد که ته‌ریشی داشت و یقه‌اش باز بود و عینک کلفتی به چشم زده بود و مثل آخوندها غلیظ حرف می‌زد با یک‌یک همکارانش سلام و علیک کرد «صبحکم الله» گفت»

نویسنده در این داستان به عنوان فردی آگاه و صاحب‌نظر حضور دارد و در خلال روایت‌های دیگران، نظرات خود را در موارد مختلف بیان می‌کند:

«اصلاً به عقیده او وجه امتیاز آدم‌ها را از یکدیگر نمی‌شد از قوای ذهنی‌شان بیرون کشید و مثل خرمهره روی پیشانی‌شان آویزان کرد و یا مثل نشان روی دوششان کوبید و حالا این دفترچه بیمه هم فرقی با آن‌های دیگر نداشت»

او از طریق داستان‌نویسی توانسته فضایی برای طرح و شرح مشکلات معلمان فراهم ساخته و به تأثیر بیشتر و پیگیری آن مسائل امیدوار باشد اما مقاصد و مفاهیمی که او در این داستان در نظر دارد تنها شرح مشکلات مربوط به جامعه فرهنگی و یافتن راه‌حل‌های احتمالی نیست بلکه صورتی کلی‌تر و فراگیرتر دارد. روی هم رفته گرایش «جلال آل احمد» به کلی‌گویی سبب شده است که نتیجه داستان منحصر به زمان و مکان خاص و طبقه‌ای ویژه نباشد و بتوان برداشت نویسنده را از سهل‌انگاری و بی‌تعهدی کارکنان بیمه به سایر موضوعات و موارد مشابه سرایت داد.

او از معلمان و مدرسانی که هر ساله مطالب مشخص شده را به یک شیوه آموزش می‌دهند انتقاد می‌کند زیرا محتوای تکراری آموزشی از جانب مدرسانی که به مطالعات جنبی و تحقیق و پژوهش علاقمند نیستند سبب رکود و جمود فکری شده و مانع پویایی ذهن و روشن‌بینی آن‌ها می‌شود اما در بخش بعدی کار پزشک و کارمند پست راهم همانند کار این‌گونه مدرسانی می‌داند که جز چهارچوب قواعد از پیش تعیین شده به چیز دیگری نمی‌اندیشند و خستگی و بی‌حوصلگی آن‌ها مسبب بی‌تفاوتی‌شان نسبت به دیگر مسائل و پیگیری آن‌ها می‌شود:

«در قیافه دکتر هیچ نشانه‌ای از علاقه و توجه نیست درست مثل کاغذنویس‌های پستخانه که شادترین وقایع و غم‌انگیزترین آن‌ها را با همان کندی و رخوت می‌نویسد... این دکترها هم نه اطمینان آدم را جلب می‌کنند و نه گذشت دارند همان رنده و تیشه‌ای که ما معلمان روی مغز بچه‌ها می‌اندازیم این‌ها روی تن مردم می‌اندازند»

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۳ مطالعه فرمایید.

نامه‌هایی دربارهٔ کلیله‌ودمنه

اشاره: «کلیله و دمنه» یکی از سیاست‌نامه‌های بازمانده از ایران باستان است که در سه قرن اول هجری از زبان پهلوی به زبان عربی برگردانده و بعدها، در قرن ششم هجری - احتمالاً در سال ۵۳۶ - توسط «ابوالمعالی نصرالله منشی» به فارسی ترجمه می‌شود. ذبیح‌الله صفا ترجمه نصرالله منشی را نخستین نمونه از آثار نثر مصنوع فارسی می‌داند. کلیله‌ودمنه جدا از ارزش‌های ادبیِ و جایگاهی که در تاریخ ادبیات ایران دارد، در تاریخ اندیشه ایران و به‌ویژه در تاریخ اندیشۀ سیاسی نیز اثری در خور توجه است. «نامه‌هایی درباره کلیله‌ودمنه»، تأملات و جستارهایی است حاصل پرسه زدن‌های گاه و بی‌گاه در باغ بزرگ کلیله‌ودمنه که در قالب نامه‌های استادی به دانشجوی فرضی تدوین شده است. محتوای بیشتر نامه‌ها دربارۀ شناخت اثر و اندیشه‌های سیاسی در آن است. منابع نوشته‌ها موجود است و در اختیار علاقمندان قرار می‌گیرد.

امروز داشتم بخش دیگری از نامه‌های آلبرکامو را به ماریا کاسارس در کتاب «خطاب به عشق» با ترجمه درخشان زهرا خانلو می‌خواندم. کامو در جایی از یکی نامه‌ها می‌نویسد: «در بدبختی یکسان، آدم ممکن است به صد روش واکنش نشان بدهد و رنج می‌تواند هر چهره‌ای به خود بگیرد.» خوب که فکر می‌کنیم می‌بینیم واقعیت زندگی همین است. اگر در زندگی آدم‌ها جستجو کنیم اغلب رویدادها و حوادث یکسانی می‌بینیم؛ شادی و غم‌ها، از دست دادن عزیزان، فقر و ثروت و بیماری و... در واقع این‌ها مسائلی است که ناگزیر نوع انسان را درگیر می‌کند اما واکنش آدم‌ها به آن‌ها بر اساس جایگاه و موقعیت‌شان متفاوت است. تفاوت آدم‌ها هم در همین‌چیزها است. چیزهایی که کمیت و کیفیت چیزی بنام زندگی را می‌سازد. بگذریم.

رسیدیم به یکی دیگر از مؤلفه‌های اندیشه‌ی ایرانشهری، یعنی توأمانی دین و سیاست. پیوند میان دین و سیاست را که گاهی بحث‌برانگیز هم می‌شود، می‌توان یکی از ویژگی‌های مهم فرهنگ سیاسی تاریخ ایران دانست. سیاست و جهان‌داری در ایران باستان بر پایه دین و اعتقادات دینی استوار بود و دین عامل مهمی در مشروعیت‌بخشی به پادشاه و بقای او محسوب می‌شد.

به گفته دکتر جواد طباطبایی نظریه «الدین و الملک» بر اساس گفته‌ای از اردشیر بابکان بنیان‌گذار سلسله ساسانی است. پایه‌گذاری سیاست اتحاد دین و دولت در ایران قبل از اسلام را به وی نسب داده‌اند. بنا بر روایت تاریخ طبری از شرح‌حال خاندان اردشیر، آن‌ها متولی آتشکده‌ی ناهید در استخر فارس بوده‌اند و هنگامی‌که به قدرت می‌رسند دین مزدیسنی را که در زمان اشکانیان در کنار حکومت قرار داشت با حکومت یکی ساختند و از آن به عنوان حربه‌ای سیاسی بهره بردند. عامل اجرای این سیاست از زمان اردشیر به بعد موبد زرتشتی به نام «کرتیر» یا «تنسر» است.

توأمانی دین و سیاست در ایران از روزگار باستان مطرح بوده است. طبقه دین‌یاران یا موبدان رابطه نزدیکی با پادشاهان داشته و اصولاً پادشاهان از این طبقه انتخاب می‌شده‌اند. در متون کهن نیز شواهد گوناگونی دراین‌باره وجود دارد. یکی از مهم‌ترین این شواهد اشاره‌ای است که در نامه «تنسر» به «گشنسب» در تاریخ طبرستان آمده است.

در کتاب «تجارب الاممِ» «مسکویه رازی» نیز دراین‌باره اشاره‌ای شده است. از دیدگاه مسکویه رازی رابطه دین و دولت مانند رابطه دو برادر هم‌زاد است که وجود هر یک از آن‌ها به وجود دیگری بستگی دارد. دین شالوده پادشاهی است و پادشاهی پاسداری از دین را بر عهده دارد.

فرهنگ رجایی با استفاده از استعاره هندسی بیضی رابطه بین دین و سیاست را در اندیشه‌های ایران باستان و اندیشه سیاسی ایرانشهری به خوبی و زیبایی توصیف کرده است. از دیدگاه وی رابطه بین دین و سیاست را در ایران باستان می‌توان به عنوان یک بیضی در نظر گرفت که نیاز به دو کانون دارد. در این رابطه با این‌که هر دو این کانون‌ها مهم هستند، اما هیچ‌کدام نمی‌تواند جای آن دیگری را بگیرد؛ و درعین‌حال هیچ‌کدام نیز به تنهایی نمی‌تواند نقش ایفا کند.

این را هم باید بدانی که به‌طورکلی از دیدگاه ایرانیان باستان، ایران مکانی متبرک و برگزیده‌ی خدایان بود و سرزمینی مقدس به شمار می‌آمد. آن‌ها معتقد بودند پادشاهان نیز به عنوان حافظان و نگهبانان این سرزمین از جانب خدا برگزیده می‌شوند و بر اساس آموزه‌های دین زرتشتی پادشاهان دارای فرّه‌ی ایزدی بوده و حکومت آن‌ها نوعی رسالت الهی قلمداد می‌شد.

اگر بخواهیم گریزی به تاریخ هم بزنیم باید بگویم تاریخ رابطه‌ی میان دین و اجتماع و سیاست به اولین دوره‌های نمایش اجتماعی و سیاسی ایرانیان می‌رسد. آریایی‌های اولیه که در ایران مستقر شدند کم‌کم از میان خدایان متعددی که به آن‌ها معتقد بودند، به بزرگ‌ترین آن‌ها یعنی اهورامزدا گرایش پیدا کردند و بقیه‌ی آن‌ها را با عناوینی چون دیو‌ها طرد کردند و آیین یکتاپرستی را در پیش گرفتند. به‌تبع این تحول حکمرانان نیز منشأ قدرت و حکومت خود را منتسب به خدای یگانه می‌کردند.

با این‌که نمی‌توان به دلیل کمبود منابع، تبیین درستی از کمیت و کیفیت رابطه‌ی میان دین و سیاست در دوره‌ی مادها به دست داد، اما با توجه به شواهد بر جا مانده می‌توان چنین استنباط کرد که بخش بسیار بزرگی از اقدامات «دیااکو» در برقراری آداب و رسومی ویژه برای مقام پادشاهی ریشه‌های مذهبی داشته است. از مهم‌ترین شواهد تأیید کننده باید به نوشته‌های هرودوت اشاره کرد. هرودوت در شرح وقایع آن دوره به نفوذ مذهبی و اجتماعی «مغان» اشاره می‌کند.

درباره‌ی دین و نوع اعتقادات هخامنشیان اطلاعات زیادی در دست نیست. برخی از مورخین معتقدند هخامنشیان زرتشتی بوده و گروهی دیگر اعتقاد دارند آن‌ها بر دین اولیه آریایی‌ها بوده‌اند؛ اما با مراجعه به کتیبه‌ها و آثار به‌جامانده از آن دوره درمی‌یابیم یک نوع پیوستگی عمیق میان اعتقادات دینی و شیوه‌ و انگاره‌های حکومتی‌شان وجود داشته است. طبق این شواهد پادشاهان هخامنشی در همه‌ی امور خود را مجری خدا دانسته و موفقیت‌های خود را مرهون تاییدات او می‌دانند. به‌طورکلی و با این‌که نمی‌توان اشاره به خدایی خاص (اهورامزدا) را در کتیبه‌های هخامنشیان دلیلی بر زرتشتی بودن یا یکتاپرستی آن‌ها دانست، اما می‌توان گفت پادشاهان هخامنشی با تأکید بر ارزش‌های دینی و اخلاقی از قبیل راست‌گویی، پرهیز از دروغ، عدل و انصاف، حق‌شناسی و آزادمنشی و... سعی در توجیه مشروعیت خویش و استفاده از ابزارهای دینی برای این منظور داشته‌اند.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۳ مطالعه فرمایید.

از حماسه‌های دفاع مقدس تا مینی مال‌های صلح‌طلبانه

***

ادبیات پایداری در شعر معاصر ایران بازتاب تاریخی روندی است که از اسطوره‌ها و حماسه‌های ملی، به‌ویژه شاهنامه، آغاز شده و سپس با وقایع دوره‌های بحرانی همچون حمله مغول تا مشروطه، روایت‌هایی از مقاومت، پناه به معنویت و اعتراض را در خود جای داده است. در قرن بیستم و به‌ویژه از مشروطه به بعد، شعر فارسی به سمت موضوعاتی چون وطن‌دوستی، ادای دین به هویت جمعی و نقد قدرت حرکت کرد. با آغاز انقلاب اسلامی و جنگ ایران و عراق، این جریان شدت گرفت و در جنگ سروده‌های این دوره، ایده‌هایی چون ایثار، شهادت، مقاومت، وطن‌دوستی، شور جمعی، عشق الهی و تقابل با ظلم، در کنار هم دیده می‌شوند. شعر دهه شصت حاصل تلاقی سه جریان است: سنت حماسی و اسطوره‌ای ایران، بن‌مایه‌های مذهبی و عاشورایی و هیجان عدالت‌خواهانه و آزادی‌طلب سوسیالیستی؛ به‌نحوی‌که شاعر گاه از شهادت و ایثار با نگاه دینی سخن می‌گوید و گاه از آرمان عدالت و آزادی با ادبیات چپ و جهان‌شمول. بدین‌ترتیب شعر پایداری این دوره را می‌توان آیینه‌ای دانست از هم‌نشینی و تأثیرپذیری متقابل سنت، دین و اندیشه‌های مدرن انقلابی در زمینه‌ای بحرانی و تاریخی. این جنگ سروده‌ها شدیداً متأثر از فضای جبهه‌ها و فرهنگ مقاومت بودند و به تریبونی برای تقویت روحیه جمعی، تحکیم ارزش‌های دینی و ملی و ثبت تجربه‌های زیسته جنگ بدل شدند. در اغلب آثار این شاعران، سادگی و صمیمیت زبانی با مضامین معنوی و آرمان‌خواهانه درآمیخته است و شعر، مرثیه یا حماسه‌ای جمعی برای هویت، ایمان و پایداری تلقی می‌شود. در واقع، فراگیری این جریان تا حد زیادی ناشی از آن است که گفتمان پایداری با همین ویژگی‌ها، گفتمان غالب شعر دهه شصت بود؛ چراکه عملاً تریبون مؤثری همچون فضای مجازی امروزی برای صداهای دگراندیش یا شاعران منتقد جنگ وجود نداشت. اگر هم شاعرانی چون رضا براهنی با آثاری همچون «اسماعیل» به نقد و نکوهش جنگ می‌پرداختند، صدای آنان در فضای عمومی و رسانه‌ای، امکان بروز و شنیده شدن نداشت. در نگاهی اجمالی، مضامین اصلی شعر دفاع مقدس به موارد زیر قابل تقسیم است:

۱. شهادت‌طلبی

شهادت در فرهنگ دفاع مقدس تنها به معنای مرگ در راه وطن یا دین نبود، بلکه به‌عنوان عالی‌ترین مرتبه ایثار و پیوند با امر قدسی جلوه کرد. شاعران این دوره، شهادت را رمز رستگاری و جاودانگی معرفی می‌کنند. شعری از قیصر امین‌پور:

تو همچون غنچه‌های چیده بودی/ که در پرپر شدن خندیده بودی

مگر راز حیات جاودان را/ تو از فهمیده‌ها فهمیده بودی

یا این شعر سلمان هراتی:

و نهاد

بخشی ازجمله که دربارۀ آن

خبری می‌شنویم

و گزاره خبر است

مثل این جمله: شهید

رود سرخی است که تا

ابدیت جاری است»

۲. انتظار منجی

مفهوم «انتظار» چه در معنای مذهبی (انتظار ظهور) و چه در امید به پیروزی و گشایش، از درون‌مایه‌های مهم بود. شعرها پیوند عاشقانه‌ای میان جبهه و انتظار منجی برقرار می‌کردند.

تریبون‌ها پر از احساس، رفتن را هجی کردند/ بیا «ای لشکر صاحب زمان آماده باش...» اکنون

تمام شهرها را آوازهای آتشین برداشت/ وطن یا دین؟ برای هر دو باید تیغ کین برداشت (رضا علی‌اکبری)

آی خون شهید! شاهد باش/ روزگار ظهور می‌آید/ ای ش-ده رو سپید، شاهد باش/ مردی از نسل نور می‌آید (اسماعیل سکاک)

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۳ مطالعه فرمایید.

سرگشتگی خمیرمایۀ ساختار و فرم روایت

این اثر برخلاف شعر کلاسیک، ساختاری روایی_نمایشی دارد؛ شاعر در مرکز هر تصویر زنی را قرار داده که در هر بند، زندگی متفاوتی را روایت می‌کند، شبیه یک مونتاژ سینمایی از هویت‌های زنانه.

هر پاراگراف در حکم یک «سکانس» است:

- در مسکو، زنی مست و رها

- در انگلستان، زنی منظم و کارمند

- در برزیل، زنی هنرمند و آزاد

- در کامرون، زنی سیاسی و زندانی

- در ایران، زنی غمگین و محصور

این جابه‌جایی سریع فضاها و مشاغل و حالات احساسی، باعث می‌شود شعر حالتی از یک سرگشتگی زیبا و روان‌شناختی پیدا کند؛ ذهنی که مدام بین خیال و واقعیت‌ در نوسان است.

شاعر به‌جای پیروی از زمان واقعی، به جریانِ سیالِ ذهن تکیه ‌کرده و ساختاری تداعی‌محور به جای یک ساختار خطی پدید آورده است.

زبان، ریتم و لحن

زبان و لحن شعر بسیار گفتاری و صمیمی است:

» کت و شلوار می‌پوشم و حالا دارم از خیابان رد می‌شوم«

شاعر تعمداً یا ناخودآگاه از این فرصت زبانی برای نشان دادن پیچیدگی‌های روانی و فرهنگی بهره جسته است به این صورت که سادگی زبان با اینکه باعث درک‌پذیری سریع و صادقانه شعر می‌شود، اما در پس خود لایه‌ای از بغض و خستگی به همراه دارد.

ریتم اما پر است از فراز و نشیب و با تغییر هر مکان دچار تپش و فروکش می‌شود.

در بندهای اول پرشتاب و پرتصویر، و در انتها کند و تلخ، با افعال کوتاه و انباشته از تکرار:

»می‌ترسم از سایۀ خودم / از سایۀ خدا«...

ریتم درونی شعر با این تکرارِ «از»، همزمان حس پریشانی، اضطراب، و تسلیم را القا می‌کند تا اینکه در پایان تقریباً حالت نفس‌نفس‌زدن پیدا کرده و به اعترافی زیر لب می‌ماند.

زاویه دید و موضوع هویت

راوی از ضمیر «اول شخص مفرد» استفاده می‌کند «می‌رقصم»، «می‌ترسم»، ولی این «من» یک هویت ثابت ندارد. او چندشخصیتی است: هم زنِ روسی است، هم انگلیسی، هم ایرانی، هم کارتن‌خواب، هم زندانی سیاسی. در حقیقت، شاعر دارد «هویت زن جهانی» را به نمایش می‌گذارد؛ زنی که در هر فرهنگ و طبقۀ اجتماعی، درگیر نوعی از مبارزه برای بقا و آزادی است.

در پایان، این چندصدایی جمع می‌شود در یک نقطه:

«من زنی چهل ساله‌ام در ایران...»

و همین بازگشت نشان می‌دهد که تمام آن سفرها شاید خیال یا رؤیای او بوده‌اند؛ نوعی گریز ذهنی از واقعیت تلخِ معاصر او.

نشانه‌شناسی و نمادها

لباس صورتی چرک شاین: تلفیقی از زیبایی و فرسودگی؛ نماد زنانی که می‌خواهند بدرخشند ولی در سیستمی کدر افول کرده‌اند.

مستی و رقص: استعاره‌ای از رهایی موقت از هنجارها.

بی‌نامی: «اسمم از یادم رفته»؛ گم کردن هویت شخصی در میان نقش‌های ناگریز و ناگزیر.

سلول انفرادی: تمثیل ذهن شاعر درون جامعه‌ای بسته؛ جایی که نمی‌تواند بنویسد، فقط در ذهنش خلق می‌کند.

ترس‌های پایانی: از قرآن، از قیمت‌ها، از بدهی… این بخش یک آینه از جامعۀ مدرن ایرانی است: آمیخته‌ای از اعتقاد، اضطراب اقتصادی، خودسانسوری و فرسایش روانی.

بینامتنیت و تم جهانی

شعر ناخودآگاه با آثار ادبی دیگری هم‌سخن می‌شود:

با ویرجینیا وولف در ایدۀ «اتاقی از آنِ خود»ِ زن.

با «سرگذشت ندیمه»ی «مارگارت اتوود» در سرکوب جمعی زنان.

و با درون‌مایۀ شعر فارسی، تداعی‌کننده فضایی است میان «فروغ فرخزاد» در «خانه سیاه است»، «ایمان بیاوریم…» و شاعران معاصری مثل لیلا صادقی یا نغمه ثمینی که تجربۀ زن و تکه‌تکه‌شدن هویت را در سطح جهانی روایت کرده‌اند.

در نهایت این متن فراتر از شعر به معنای سنتی‌اش است؛ نوعی «پرفورمنس ذهنی» است از زنِ معاصرِ جهانی که در هر نقشی، بخشی از خودش را جا می‌گذارد و در نهایت به وطن بازمی‌گردد؛ جایی که هراس، واقعیت روزمره و انتظار درهم تنیده‌اند. تصویری از جهانی‌شدن درد و بومی ‌بودن رنج. زنی که اگرچه در مکان‌ها و لباس‌های گوناگون ظاهر می‌شود، اما در هیچ‌کدامشان آرام نمی‌گیرد.