به همراهِ ویژه‌نامۀ زنده‌یاد «بهرام بیضایی»

***

چند سال پیش (ویژه‌نامۀ اسفندماهِ ۱۴۰۲) در سرمقالۀ سینمایی نوروزی با عنوانِ «سرآید زمستان...»، از بهاری گفتم که در راه است و از زمستانی که از اَمرداد ماهِ ۱۳۳۲ خورشیدی آغاز شده و هنوز ادامه دارد. از «مرتضی کیوان» نوشتم و از مرتضی‌ها و کیوان‌ها... . حالا، درست پس از سه سال، دوباره چرخِ روزگار و طبیعت گردید و به نوروزِ ۱۴۰۵ رسیدیم. زمستانِ ۱۴۰۱، هنگامی که قلم در دست داشتم تا مقدمۀ نوروزی را بنویسم، گوش به قطعۀ «کودکانه» با صدای زنده‌یاد «فرهاد مهراد» داشتم. اینک اما شرایط دگرگونه است. نه این زمستان آن زمستان است و نه این نوروز، نوروزِ آن سال! «احمد شاملو»، هنوز هم تصویر غریب و پرتکراری را از سالِ پر درد، پیش رویمان ترسیم می‌کند:

«سالِ بد

سالِ باد

سالِ اشک

سالِ شک

سالِ روزهای دراز و استقامت‌های کم

سالی که غرور گدایی کرد

سالِ پَست

سالِ درد

سالِ عزا...»

سر راست و بی‌مقدمه می‌گویم. نوروز در راه است، اما جشنی در کار نیست. دل‌های همگان مرده و جامِ جان‌شان از اندوه لبریز گردیده است. چگونه می‌توان جشن گرفت؟! اصلاً چه چیزی را باید جشن گرفت؟ گوش کنید! نیما از گوشه‌ای ما را نهیب می‌زند:

«آی آدم‌ها که بر ساحل نشسته شاد و خندانید

یک نفر در آب دارد می‌سپارد جان

یک نفر دارد که دست و پای دائم می‌زند

...

یک نفر در آب دارد می‌کند بیهوده جان قربان

آی آدم‌ها که بر ساحل بساط دل‌گشا دارید

نان به سفره جامه‌تان بر تن

یک نفر در آب می‌خواند شما را

موج سنگین را به دست خسته می‌کوبد

باز می‌دارد دهان با چشم از وحشت دریده

سایه‌هاتان را ز راه دور دیده

آب را بلعیده در گود کبود و هر زمان بی‌تابی‌اش افزون

می‌کند زین آب‌ها بیرون

گاه سر، گه پا

آی آدم‌ها...»

تنها اندیشه و دغدغۀ دردمندانۀ امروزمان، «اصل بقا» است. ما برای ماندن می‌کوشیم، نه برای بهتر شدن؛ و همین راه را برای خردورزی تنگ کرده است. دیگر مجالی برای طرح بحث و گفتمان پیرامونِ «آزادی»، «دموکراسی»، «عقلانیت»، «تضاربِ آرا» و... نیست. بماند که همۀ این مفاهیم نسبی‌اند. همۀ راه‌ها بسته شده‌اند. یا بهتر بگویم: همۀ راه‌ها به بن‌بست رسیده‌اند. دقیق‌ترش شاید این باشد که همۀ راه‌ها را به بن‌بست رسانده‌اند! اما... چه کسی؟ یا چه کسانی؟! نمی‌دانم... . چراکه آن‌چه می‌نویسم، نه از سرِ آگاهی است و نه هوشیاری. ذهن و اندیشه و خیالم، جملگی از کار افتاده و فلج شده‌اند. عقل و منطق، یک‌باره رنگ باخته و لال و زبون گردیده‌اند. واژگان، معناهایشان واژگون شده و از هرگونه ماهیتی تهی گشته‌اند. واژگانی جدید را باید پدید آورد تا بتواند بارِ سنگینِ احساس‌مان را بیان کند. شاید سکوت، بهترین ابزار برای بیان باشد. شاید بهتر باشد هیچ چیز ننویسم و هیچ نگویم. تلخی آن‌چه پیش آمده، از هر جرعۀ قهوه‌ای که هم‌اینک می‌آشامم، بیش‌تر است. هرچه دقیق‌تر می‌نگرم، درمی‌یابم که «مارگوت بیکل» به درستی سروده است:

«سكوت سرشار از سخنان ناگفته است.

از حركات ناكرده، اعتراف به عشق‌های نهان

و شگفتی‌های بر زبان نیامده

در این سكوت حقیقت ما نهفته است

حقیقت تو و من.»

ناهوشیار، تب‌زده و متحیر، خیره به روبه‌رو، به‌خود می‌آیم. قلم را به کناری می‌گذارم. دست و دلم حتی به نوشتن نمی‌رود. هیچ کاری را نمی‌توانم به سرانجام برسانم. پاهایم پیش نمی‌روند. حتی تمرکز کافی برای مطالعۀ روزانه را هم ندارم. در نوشتارِ پیشِ رو، نه می‌خواهم و نه می‌توانم از رخدادهای دی‌ماه بنویسم. دشواری اندوه از یک‌سو و غبارآلود بودنِ شرایط از سوی دیگر، بازدارندۀ قلم برای ثبتِ دقیق و به دور از احساسِ ماجرا است. به قولِ زنده‌یاد دکتر باستانی پاریزی، باید صبر کرد تا گرد و خاک‌ها بخوابند، بلکه بتوانِ به درکی روشن و به دور از سؤگیری از رخدادها رسید.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۴ مطالعه فرمایید.

تحلیلی بر فیلم «مرگ یزدگرد» ساختۀ «بهرام بیضایی»

***

تحلیل

«زن آسیابان: آیا دشنام و ناسزا هم سرمایۀ بزرگان است که هربار بخواهند خرج می‌کنند؟ نه، این سنگ و کلوخی است بر زمین ریخته که من نیز می‌توانم چندتایی را به سوی شما پرتاب کنم.»

فیلم «مرگ یزدگرد» به سفارش شبکۀ اول صدا و سیمای ایران، به کارگردانی «بهرام بیضایی» (۱۳۵۸) براساس نمایشنامه‌ای از خود کارگردان تولید شد؛ اما امکان نمایش عمومی پیدا نکرد. ظاهراً تهیه‌کننده تلاشی برای اکران عمومی نمی‌کند. دلیل مطرح شده برای این مسئله، عدم استفاده از حجاب در شخصیت‌های زن است. برخلاف سینمای بیضایی -که روایت معمولاً بر اساس شخصیت محوری (غالباً زنان) شکل می‌گیرید- این فیلم روایتی موقعیت محور است. روایتی از موقعیت تقابل چند نهاد و طبقۀ اجتماعی در یک گذارِ تاریخی است. شخصیت‌های فیلم بر اساس «موقعیت نمادین»‌شان بیش از آن‌که از اندیشه و یا لایه‌های رفتاری و یا لحن گفتاری برخوردار باشند، نمایندۀ طبقۀ خود، یا نهاد اجتماعی حاضر در آن هستند. همۀ افراد روایت از شخصیت نوعی (تیپ) فاصله می‌گیرند، چراکه منفعل نبوده و سوی‌گیری و بازی آن‌ها است که داستان را به جلو می‌برد. روایت «نظم خیالی» اما فاسدی را متصور می‌شود که همۀ شخصیت‌ها از «امر واقع» و فاجعه بیرون از آن غافل شده‌اند. منظر فیلم بسیار نمایشی و وفادارانه به متن نمایشنامه است. به جز صحنۀ اول و پایان، فیلم رویکردی متکی بر گفتار، با میزانسن‌های عکس‌گونه و نمایشی دارد. نمایش از وحدت زمان، مکان و موضوعی بهره می‌گیرد. با آن‌که فیلم روایت گذشتۀ نزدیک، در زمان حال است، فیلم‌ساز از فلاش‌بک خودداری می‌کند. روایت گذشته توسط بازی در بازی‌های نمایشی به شکلی فاصله‌گذاری شده انجام می‌شود. به جز دو صحنه،‌ فیلم در داخل آسیاب روایت می‌شود. چند صحنۀ بیرونی مانند برپایی طناب دار خانوادۀ آسیابان، تصاویری هستند که با باز شدن در از نقطه‌نظر افراد داخل نشان داده می‌شود. فیلم‌ساز به وحدت زمانی و مکانی روایت تأکید دارد و از روایت موازی و بیرون‌مکانی اجتناب می‌ورزد. فیلم لحنی محاکمه‌جوی و تبرئه‌گرا، ادبی و دردمند، اما غم‌بار دارد، که در بزنگاه دردناکِ تاریخ ایران سرانجامش «دو قرن سکوت» است.

«آسیابان: راست بخواهی من جز مرگ او نمی‌خواهم. روز من تیره چنین نبود، اگر او چنین نبود نان من جبین بود ولی خونین نبود.»

فیلم با نوشتار آغاز «پس یزدگرد به سوی مرو گریخت و به آسیایی درآمد، آسیابان او را در خواب به طمع زر و مال بکشت. تاریخ!» رویکردی تاریخی و شاهانه می‌گیرد. به‌خصوص که با کلمه «تاریخ» در انتهای جمله به این مسئله تأکید می‌شود. فیلم‌ساز در پایان فیلم در گفتار سردار، به واژۀ «تاریخ» بازمی‌گردد: «برویم، تاریخ را پیروزشدگان می‌نویسند.» تاریخ از نظر بیضایی (حداقل در این مورد) نمی‌تواند نوشتاری بی‌طرف یا کامل باشد. گریز پادشاه از میانۀ جنگی که با خودش ثروتی همراه داشته باشد که توسط آسیابانی تنها کشته شده باشد را چه کسی می‌توانسته ببیند؟ جز این‌که روایت پیروزشدگان باشد. روایت فرار شاه و مرگش به طمع زر و مالش توسط آسیابانی فقیر، توسط پیروزشدگان متهاجمِ به تعبیر متن فیلم «گرسنه»، نگاشته شده است. روایتی که خالی از واقعیت و تحقیر پادشاهی شکست خورده نیست.

«همیشه برایم پرسشی بی‌جوابی بود. از معلم پرسیدم جز یزدگرد و آسیابان چه کسی آن‌جا در آسیا بود؟ چون یزدگرد که کشته شده و در آن لحظه هم که خواب بوده و نمی‌توانسته بعد از مرگ ماجرای کشته شدن خودش را تعریف کرده باشد. آسیابان هم که دیوانه نیست برود بگوید من او را در خواب به طمع زر و مال و جامه‌های او گشتم؛ چون همۀ بخت بهره بردن از آن مال و زر و جامه را همراه زندگیش یک‌جا از دست می‌دهد.» (بیضایی، مصاحبه با قوکاسیان: ۱۹۲ و ۱۹۳)

جملۀ آغازین، اشاره به پیشاروایتی دارد که سبب‌ها و رخدادها را گفته تا به واژۀ «پس» رسیده است. روایتِ قبل از جملۀ آغازین فیلم را این‌گونه می‌توان تصور کرد: تازیان بر ایران تاختند، سپاه یزدگرد، آخرین پادشاه ساسانی شکست خورد، پس... . فیلم‌ساز می‌خواهد، با گزارۀ آخر و بعد از آن واژۀ «پس» شروع کند. موضوع فیلم، علت شکست تاریخی سپاه یزدگرد نیست، فیلم به دنبال چرایی کشته شدن شاه به دست آسیابان است.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۴ مطالعه فرمایید.

نگاهی به کتاب «مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی» تألیف و گردآوری «زاون قوکاسیان»۱

***

بررسی کتاب

با بزک دیگران، جراحات تاریخی من زیبا نمی‌شود.

«بهرام بیضایی» (قوکاسیان، ۱۳۷۱: ص ۲۷)

«رافائل بسان»، نویسنده و منتقد فرانسوی در پایان یکی از نقدهای خود می‌نویسد: «اسف‌بار خواهد بود که به هر دلیلی، امروز یا فردا، بیضایی مجبور به سکوت شود. در این صورت ما سینماگری بزرگ را از دست خواهیم داد». (قوکاسیان، ۱۳۷۱: ص ۱۲۲)

بسان در زمان زندگانی «بهرام بیضایی» به نکته‌ای اشاره کرد که همواره در ایران از سوی منتقدین و پژوهشگران سینما مورد بی‌توجهی قرار می‌گرفت. بیضایی در زمان فعالیتش با کم‌توجهی روبه‌رو بود و جهان سینمایی‌اش چنان که باید و شاید هیچ‌گاه مورد نقد و تحلیل قرار نگرفت. این کم‌رنگ بودن توجه از وی در سینمای ایران یک «غریبه» ساخت. غریبه‌ای که کم‌مهری و سانسور، همیشه عرصه را برای فعّالیت‌هایش تنگ و تنگ‌تر کرد تا جایی که مفاهیمی چون «غریبه بودن» و «غریبه ماندن» به بُعدی ثابت در آثارش تبدیل شد.

با نگاهی به آثار تألیفی و پژوهشی در مورد سینمای بیضایی، گزارۀ پاراگراف قبل قوت بیشتری به خود می‌گیرد. به عنوان مثال، کافی است حجم کتاب‌های منتشر شده در مورد این نویسنده و کارگردان را با شخصی چون «عباس کیارستمی» مقایسه کنیم تا متوجه شویم که در سال‌های پیش از انقلاب ۵۷ و حتی در سالیان پس از آن بیضایی هیچ‌گاه در مرکز توجه نبوده است. از این رو، کمّیت بسیار پایین آثار تألیفی و پژوهشی در مورد سینمای وی هر مخاطب و سینما‌دوستی را به تعجب وا‌می‌دارد. دلایل کم‌کاری نسبت به این سینماگر هدف این نوشته نیست. مطمئناً پژوهشگران و صاحب‌نظران بهتر از نگارندۀ این سطور می‌توانند عوامل این کاستی را بررسی کنند. از طرفی بررسی وجوه مختلف سینمای بیضایی نیز مقصد این متن نیست، چرا که در این پرونده دیگر دوستان و منتقدان این مهم را به سرانجام رسانده‌اند.

در این نوشته به بررسی کتابی خواهم پرداخت که در برهوتِ کتاب‌های مرتبط با «بهرام بیضایی»، آن را مهم و قابل‌توجه یافتم. کتاب مدنظر «مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی» است که توسط «زاون قوکاسیان» نویسنده، پژوهشگر و مدرس سینما جمع‌آوری شده و در سال ۱۳۷۱ توسط نشر «آگه» به چاپ رسیده است. کتاب مورد بحث، دومین جلد از مجموعۀ «مروری بر آثار یک سینماگر ایرانی» است که جلد نخست آن از همین نشر به بررسی سینمای «مسعود کیمیایی» می‌پردازد. جلد سوم این مجموعه نیز که توسط نشر «دیدار» در سال ۱۳۹۹ منتشر شده به سینمای «عباس کیارستمی» می‌پردازد. قوکاسیان با عطف به مسئلۀ اشاره شده در مورد بی‌توجهی به جهان سینمایی بیضایی و اهمیت جایگاه و تأثیرگذاری وی در سینمای ایران، برای جمع‌آوری نوشته‌ها و نقدها در قالب کتابی واحد و منسجم همّت گماشته است. از این منظر، هدف و توجه او برای چنین کاری، طی سال‌هایی که فضای نقد و نقد‌نویسی معطوف به دیگر جریان‌ها و سینماگران بود، امری ستایش‌برانگیز است.

اهمیت و جایگاه «بهرام بیضایی» بر کسی پوشیده نیست. قوکاسیان معتقد است بیضایی ایرانی‌ترین فیلم‌ساز ایرانی است. فیلم‌سازی که فرهنگ سرزمین خود را می‌شناسد و بدون توسل به عناصر ظاهرفریب و بازاری، آن را از دیدگاهی بسیار موشکافانه و امروزی، در قالبی زیباشناختی و نو به تماشاگران خود می‌شناساند. وی در ادامه می‌نویسد: «بیضایی تأثیرگذارترین فیلمساز ایرانی به خصوص در دوره بعد از انقلاب است». (قوکاسیان، ۱۳۷۱: ص ۱۰) با عطف به همین گزاره، بر آن می‌شود تا مجموعه‌ای شناختی- تحلیلی در مورد این سینماگر فراهم آورد.

در نگاه اول، کتاب به چهار بخش کلی تقسیم می‌شود. بخش اول یادداشت کوتاهی از قوکاسیان است که نکاتی را در مورد جایگاه بیضایی و رویکردش در گردآوری کتاب به خواننده عرضه می‌کند. بخش دوم، سال‌شمار زندگی بیضایی است و بخش سوم نوشته‌هایی است که به بررسی کلی سینمای بیضایی، مؤلفه‌های مهم و پررنگ، تأثیرپذیری از اساطیر و تاریخ ایران و همچنین توجه ویژه به آیین و هنر تعزیه می‌پردازد. در این بخش افرادی چون «باقر پرهام»، «سیما کوبان»، «هوشنگ آزادی‌ور»، «جمشید ارجمند»، «رافائل بسان» و «غزاله علیزاده» هر یک با نگاه و نگرش منحصربه‌فرد به ویژگی‌های گوناگون این سینماگر پرداخته‌اند. بخش چهارم کتاب به بررسی فیلم‌شناسی بیضایی می‌پردازد. در هر بخش پس از شناسنامه و داستان فیلم، با نقدها و نوشته‌هایی کوتاه از افراد مختلف روبرو هستیم و در پایان هر بخش نیز قسمت‌هایی‌ از فیلمنامۀ فیلم مورد بحث به همراه چند عکس، اضافه شده است.

قوکاسیان علاوه بر منتقدهای سینما از نوشته‌های افرادی که سابقۀ دوستی با بیضایی داشته‌اند نیز در کتاب بهره برده است. اشخاصی چون «غزاله علیزاده»، «نادر ابراهیمی»، «جواد مجابی» و «بابک احمدی» اگرچه در حوزۀ سینما و نقد سینمایی صاحب‌نظر نیستند اما گردآورندۀ کتاب، صفحاتی را به نوشته‌هایی از این افراد اختصاص داده است. این تصمیم قوکاسیان از دو منظر قابل بررسی است. نخست، شهرت این اسامی به اعتبار کتاب می‌افزاید و از طرفی قوکاسیان نگاه‌های شخصی، روایت‌های فردی و دیدگاه‌های مبتنی بر سلیقه را وارد کتاب کرده است تا بدین طریق با تنوع ایجاد شده در مطالب، خواننده را با خود همراه سازد.

در ادامه با تمرکز بر بخش‌های سوم و چهارم -که حجم بیشتر کتاب را شامل می‌شوند- به بررسی و چند و چون نوشته‌ها و نقدها خواهم پرداخت.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۴ مطالعه فرمایید.

تحلیلی بر فیلم «چریکه‌تارا» اثر «بهرام بیضایی»

***

تحلیل

افسوس چرا نمی‌شود دوباره مرد، تو از من قوی‌تری و این شمشیر من است که افتاده به نشانه تسلیم...

سینمای «بهرام بیضایی» اگر در «رگبار» هنوز با بستر واقعیت اجتماعی درگیر بود و در «غریبه و مه» روایت را به آیینی غبارآلود سپرد، این‌جا روایت را به بدن زن می‌سپارد و زمان و مکان را بیش از پیش درمی‌نوردد تا انسان و اندام را مرکز روایت قرار دهد؛ بدنی که راه می‌رود، مکث می‌کند، نگاه می‌کند و بی‌آنکه به زبان تکیه کند، تمام ساحت دراماتیک فیلم را شکل می‌دهد. در کنار این روایت بدن‌محور، بیضایی با بهره‌گیری از شمایل‌شناسی دقیق «مرد» را به پیکری تاریخی و منجمد بدل می‌کند. مردان این فیلم یا خشونت‌ورز هستند یا ناتوان از همراهی، این مردان تجسم‌هایی هستند از نظم‌های کهنه‌؛ حاملانی از گذشته‌ای متوقف‌شده که در برابر تارا ایستادگی نمی‌کنند و از او عقب می‌مانند. این عقب‌ماندگی، همان نقطه‌ای است که بیضایی «مرد تاریخی» را از مدار روایت خارج می‌کند و زن را در مرکز آن می‌نشاند. اینجا با سینمایی مواجهیم که تعلیقش به جای ساختار کلاسیک روایت از دل ادراک هستی‌ می‌جوشد. بیضایی دیگر به دنبال ساختن درام نیست و آیین را همچون پیله‌ای به دور زن می‌تند و در دل این پیله، تارا به‌مثابه حامل زخم، حافظ راز و نماد پرسش بدل می‌شود. «چریکۀ تارا» آغاز و پایان روشنی ندارد چرا که نه آغازش به تولد شبیه است و نه پایانش به مرگ نزدیک است. اینجا یک وضعیت جاری است، یک مسیر معلق میان دو قطب «زیستن» و «ایستادن به‌مثابه مرگ».

فیلم با صحنه‌ای از ورود شکوهمند تارا به روستا آغاز می‌شود؛ تارا به‌واسطه اکت‌های بدنی دقیق و بازی کنترل‌شده و درخشان «سوسن تسلیمی»، به شمایلی از قدرت زنانه بدل می‌شود؛ ورودی او به جهان فیلم از یک حرکت تبدیل به کنشی نمادین می‌شود و قدرت بدنی او بر ایستادگی، حضور و تداوم استوار شانه میزند. بدن تارا پیش از آنکه سخن بگوید، معنا تولید می‌کند و در همان نخستین مواجهه، جایگاه او را به‌مثابه سوژه‌ای فعال در جهان فیلم تثبیت می‌سازد.

در همان لحظه ورود، پیش از هر مواجهه عینی با جهان روستا، تارا حضور «مرد تاریخی» را احساس می‌کند؛ حضوری که به‌طور ضمنی از قلمرو مردگان می‌آید. این احساس از طریق واکنش بدنی و نگاه تارا منتقل می‌شود؛ گویی گذشته پیش از آنکه دیده شود، در بدن او ثبت شده است.

در پس‌زمینه این ورود، کودکان تارا حضور دارند؛ حضوری که از حیث دراماتیک کنش‌زا نیست، کودکان در طول فیلم کنش تعیین‌کننده‌ای به وجود نمی‌آورند و عملاً در پیشبرد پیرنگ نقشی مستقیم ندارند. با این حال غیرفعال بودن آنان دلالتی نشانه‌شناختی است: وجود کودکان صرفاً برای تثبیت شمایل مادرانگی تارا در ساختار معنایی فیلم است. آن‌ها بیش از آنکه شخصیت باشند نشانه‌اند؛ نشانه‌ای از پیوند تارا با حیات، تداوم و امکان زایش، کودکان حضور دارند تا بازگوکننده این باشند: تارا یک مادر است و مادر یعنی زندگی بخشی.

مادرانگی تارا به‌ویژه در لحظاتی که با خشم، مقاومت و مراقبت هم‌زمان همراه می‌شود، به سطحی فراتر از یک نقش اجتماعی ارتقا می‌یابد و به امری هستی‌شناختی بدل می‌گردد. خشم او دامان تمام عناصر فیلم، اعم از شخصیت‌های داستان و معشوقه‌هایش و حتی خود فرزندانش را می‌گیرد گویی مراقبت از زندگی، خود مستلزم توان ایستادن در برابر تهدید مرگ است. از این منظر مادرانگی در فیلم از یک وضعیت عاطفی فراتر رفته و نیرویی «آفریننده» و «زندگی‌بخش» است؛ نیرویی که تارا را در مقام سوژه‌ای مقاوم در برابر فرسایش و نابودی تعریف می‌کند.

در مقابل مرد تاریخی که از جهان مردگان بازگشته، حامل مرگی است که پایان نمی‌یابد. او نماینده تاریخی است که نه می‌تواند دفن شود و نه امکان تداوم طبیعی دارد. تقابل تارا با این حضور، به‌ویژه وقتی عاشق مرد تاریخی می‌شود، رویارویی دو نوع زمانمندی است: زمان زیستمند و پیش‌رونده مادرانه در برابر زمان منجمد و بازگشت‌پذیر تاریخی.

تارا هم‌زمان در دو قطب متضاد قرار می‌گیرد: او هم مادر است و هم حامل مرگ. از یک‌سو زندگی را ادامه می‌دهد و از سوی دیگر گذشته‌ای را با خود حمل می‌کند که نه توان فراموشی دارد و نه امکان رهایی؛ و این عدم امکان رهایی از تاریخ مرگ‌آور در صحنه پایانی فیلم، جنگ تارا با دریا برای بازپس‌گیری عشقش به اوج می‌رسد. این هم‌زیستی زندگی و مرگ در وجود تارا او را به نیرویی علیه مرگ تبدیل می‌کند؛ نه به این معنا که مرگ را حذف می‌کند، بلکه به این معنا که اجازه نمی‌دهد مرگ به پایان‌بخشی قطعی بدل شود.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۴ مطالعه فرمایید.

هویت و هویت‌یابی در بررسی تطبیقی دو فیلم کوتاه «سفر» (۱۳۵۱) و «گفت‌وگو با باد» (۱۳۷۷)

ساختۀ «بهرام بیضایی»

***

مقاله

پیشگفتار:

ما کیستیم و چگونه می‌توانیم خود را بشناسیم؟ دیگران چگونه ما را می‌شناسند؟ بر چه مبنایی ما را قضاوت و تعریف می‌کنند؟ آیا نام و خانواده‌مان ما را متمایز می‌کنند؟ یا شهر و دیاری که در آن به دنیا آمده‌ایم؟ آیا جنسیت سرنوشت ما را شکل می‌دهد و ما را تعریف می‌کند؟ آیا خودمان این‌ها را برگزیده‌ایم؟ آیا آنچه دوست داریم ما را می‌سازد یا آنچه از آن بیزاریم؟ آیا هویت را باید به چنگ آورد یا آن‌ را از بدو تولد داریم و در دگرگونی آن مسئولیم؟ این پرسش‌ها، قرن‌ها ذهن تیزبین‌ترین انسان‌ها را در عصرها و فرهنگ‌های مختلف به خود مشغول کرده‌اند تا شاید پاسخی قانع‌کننده برای این حیرت فلسفی و نیاز بنیادین بیابند. گویی افزون بر اینکه انسان حیوانی است ناطق، دغدغه هویت نیز ما را از حیوانات جدا می‌کند. تنها و یگانه جانوری که هم به کیستی خود و هم به چیستی جهان هستی که در آن زندگی می‌کند و بدان دلبسته و وابسته است، کنجکاوی می‌کند.

نخست فلسفه و فیلسوفان سرچشمۀ این پرسش بودند و سپس به دیگر دانش‌ها جاری شد و هر دانش و دانشمندی از دید خود همراه این پاسخ‌جویی شد تا سرانجام هویت و کیستی بدل به دلواپسی و واهمه‌ای فراتر از مرزهای زمان و مکان برای آدمیان شد. اینک ما با اقیانوسی از پاسخ‌ها روبه‌رو هستیم، پاسخ‌هایی که هر کدام گوشه‌ای را نشانه رفته‌اند و چیزی را بر چیز دیگر برجسته می‌دانند. جامعه‌شناسی می‌گوید هویت ما در پیوند با دیگران و در اجتماع شکل می‌گیرد، روان‌شناسی آن را نخست در خانواده و سپس در خود ما می‌سازد، سیاست آن را در زیر سایۀ پرچم و چارچوب دولتی که تابع آن هستیم می‌بیند و جغرافیا آن را در سرزمینی که در آن به دنیا آمده‌ایم و زندگی می‌کنیم معنا می‌کند. الهیات، هویت را از جانب خدا می‌داند که با اخلاق و عمل شکل می‌گیرد و با آگاهی از رابطه با پروردگار تثبیت می‌شود. اقتصاد نیز هویت را در رفتار مالی ما جستجو می‌کند: آنچه تولید می‌کنیم، می‌خریم و مصرف می‌کنیم، تصویری از خویشتن ماست و منابع و مهارت‌های ما، جایگاه و دسترسی ما در جامعه را تعیین می‌کند.

در این میان که دانش‌ها و زمینه‌های گوناگون درگیر این پرسش فلسفی شدند، هنر و ادبیات نیز از قافله عقب نماد و به جرگۀ تازه‌ای برای اندیشه‌ورزی دربارۀ هویت و کیستی بدل گشت. نویسندگان، ادیبان و هنرمندان نیز به سهم و توان خود به این پرسش و چالش پرداختند و تلاش کردند تا تصویری روشن از آن برای مخاطبان خود به تصویر بکشانند. از این رو، ما شاهد طیف نسبتاً گوناگونی از آثار هنری در زمینۀ ادبیات داستانی و از میان هنرهای هفت‌گانه (به‌ویژه سینما) بوده‌ایم که تلاش کرده‌اند کیستی را دستمایه‌ای برای آفرینش پی‌رنگ‌های دراماتیک به کار ببندند. هرچند بیشتر آثار گاهی با تغییر هویت شخصیت اصلی و گاهی نیز با فراموشی و از دست دادن حافظه به این موضوع توجه نشان داده‌اند و هویت در حاشیه و به انگیزۀ چاشنی دراماتیک نگاه شده است، با این حال هستند کسانی که خویشتن به جایگاه دل‌مشغولی بنیادین جهان خیالات و خلاقیت‌شان رسیده است. در اقیانوس سینمای جهان و برهوت سینمای ایران، یکی از این هنرمندان «بهرام بیضایی» است.

از فیلم «مرگ یزد‌گرد» (۱۳۶۰) تا کتاب «نمایش در ایران» (۱۳۴۴) و از نمایشنامۀ «سهراب‌کشی» (۱۳۷۸) و «هشتمین سفر سندباد» (۱۳۴۳) گرفته تا رسالۀ پژوهشیِ «هزارافسان کجاست؟» (۱۳۹۱)، نمایشنامۀ «آرش» (۱۳۹۲) و فیلم «باشو، غریبه کوچک» (۱۳۶۴) بیضایی در تمام آثار خود دغدغۀ هویت را نه‌تنها فراموش نکرده است، بلکه بیش از هرکس و هر زمان در اشکال بی‌شمار و در ابعاد گوناگون آن را پی‌گرفته و هربار گوشه‌ای تازه و نو را به مخاطب خویش عرضه کرده است. از این رو، می‌توان گفت دغدغه و تلاش و توجه بیضایی در ثبت و پرداخت دراماتیک به آداب، رسوم، فرهنگ، زبان و اسطوره ایرانی او را به یکی از مهم‌ترین حافظان و بازآفرینندگان هویت فرهنگی و تاریخی ایران در هنر معاصر تبدیل کرده است؛ اما در این نوشته به دنبال بررسی تطبیقی این دغدغه در دو فیلم‌ کوتاه او «سفر» (۱۳۵۱) و «گفت‌وگو با باد» (۱۳۷۷) هستم چراکه به زعم نگارنده این آثار کوتاه با زبانی فشرده و نمادین، بازتابی روشن از جست‌وجوی بیضایی برای هویت فردی و جمعی ایرانی ارائه داده و نشان می‌دهند او چگونه حتی در قالب‌های کوتاه سینمایی نیز پیوند میان تاریخ، فرهنگ و تجربه انسانی را می‌کاود.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۴ مطالعه فرمایید.