تحلیل شخصیت زن در هر متنی، همواره میدانی برای بازخوانی مفاهیم بنیادینِ فرهنگی و متافیزیکی بوده است. بخش ادبیات این شماره سند می‌خورد به نام تمام زنان ایرانی و نام تمام گل‌هایی که به آن‌ها تقدیم نمی‌شود، به‌اندازۀ تمام خوشی‌هایی که با آن‌ها تقسیم نمی‌شود و به یاد تمام روزهایی که با آن‌ها تقویم نمی‌شود.

در ویژه‌نامۀ نوروز ۱۴۰۵ ایستاده‌ایم در تقاطع استعارۀ زبان تا در کنار شما با قلم همکارانم در بخش ادبیات، نگاهی بیندازیم به زن؛ «زنِ بدون نون» و «زنِ بدون ز».

«نون»، سوگندِ آغازینِ قلم است؛ نفی آن، یعنی نفیِ حقِ روایت و غیابِ سوژۀ زنانه در متن؛ اما پیش از پرداختن به تحلیل این استعاره، باید ریشه‌های این سکوت و بیان را در منظومه‌های فکری بزرگ‌تر جستجو کنیم.

از ابتدای جان‌بخشی کلمات، جایگاه زن همواره محل مناقشه و تعریف بوده است. در ادیان ابراهیمی، شاهد یک دوگانگی بنیادین هستیم؛ در مسیحیت و یهودیت، زن هم‌زمان تجسمِ وسوسه (حوّا) و منبعِ قدسی و مادرِ پاکدامنی (مریم عذرا) است. این تضاد، در طول تاریخ به تعریف‌های متفاوتی از نقشِ اخلاقی و اجتماعی زن منجر شده است.

در اسلام، این جایگاه به اوجی از تعالی دست می‌یابد که به‌طور خاص در فرهنگ ما متبلور است. حضرت فاطمه (سلام‌الله علیها)، به عنوان تنها دلیل آفرینشِ هستی، محور توحید و کانون معرفت، الگوی زنی کامل و بی‌بدیل را ارائه می‌دهند که توانِ تلفیقِ مقامیِ روحانی با مسئولیتِ زمینی را داراست. پس از ایشان حضرت زینب کبری (سلام‌الله علیها)، با خطبه‌های کوبنده و روایتگریِ بی‌باکانۀ خود بعد از عاشورا، نمادِ پیروزیِ کلام بر شمشیر و تجلی‌گاهِ «نون»ی است که از دلِ سکوت، رسالتِ حفظ و تفسیر حقیقت را برعهده می‌گیرد. این الگوها، بالاترین سطحِ عاملیت و قدرتِ بیانی را برای زن تعریف می‌کنند که در سایر روایت‌های تاریخی کم‌تر دیده شده است.

در فلسفۀ غرب، این تحولات به سمت واکاوی ساختارها پیش رفته. جنبش فمینیسم با هدف قرار دادنِ همین ساختارهای زبانی و اجتماعی، تلاش می‌کند تا زن را از تعریفِ تابعی خارج سازد. این مکاتب، بازتابی از نبرد برای کسب «نون» (حق بیان) در عرصه‌های عمومی هستند و تعریف مدرنِ عاملیت را پایه‌ریزی کرده‌اند.

به عبارتی در تحلیل‌های پساساختارگرا، زبان به عنوان نظامی که هویت را تعریف می‌کند، مورد پرسش قرار گرفت. در این رویکرد مجموعۀ ساختارهای زبانی، که هویت زنانه را کدگذاری می‌کردند، شد هدف فمینیسم. تلاشی برای کسب اختیار در بازنویسی کدهای زبانی. این تلاش‌ها، به طور مستقیم با مسئلۀ «زن بدون نون» درگیر است، جایی که نفی سوژه‌مندی زنانه در گفتمان غالب، باید شکسته شود.

منظور از کدهای زبانی، نظامی از ساختارهای زبانی است که در فرهنگ و گفتمان‌های اجتماعی، هویت زنانه را تعریف، تفسیر و بازنمایی می‌کند. این نظام شامل لایه‌های گوناگونی از معنا و کاربرد زبان بوده و هست. از واژه‌ها و نحوۀ استفاده از آن‌ها گرفته تا قواعد نحوی، شیوۀ شکل‌گیری جمله‌ها و حتی قوانین نانوشته‌ای که تعیین می‌کنند چه کسی حق دارد سخن بگوید و چگونه باید سخن بگوید.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۴ مطالعه فرمایید.

از زمانی که زبان فارسی آغاز به روایتگری کرد، زن در قلب این روایت، حضوری پیچیده و چندلایه داشته؛ گاه نماد عشق و خرد، گاه آزمون و گناه و زمانی سکوتی بوده آن‌ هم در حاشیۀ مردانگی جمعی.

تاریخ ادبیات ایرانی را اگر در آینۀ زنانه‌اش بنگریم، خواهیم دید که چگونه زن از نماد تا سوژه‌ای آگاه سفر کرده است؛ از رودابه و شیرین به فروغ و سیمین...

زنِ نمادین؛ آیینۀ نخستین‌ها

در متون کلاسیک، زن چهره‌ای آرمانی دارد. در شاهنامه، رودابه و تهمینه به‌اندازۀ مردان در سرنوشت قهرمانان دخیل‌اند، اما نگاه راوی هنوز از منظر حماسه است نه جنسیت؛ زن در حماسه فردوسی تجسم مهر و دانایی است اما روایتگر نیست. در قلم نظامی، عشق شیرین و لیلی درخشان است اما همچنان زنانگی در شعری مردانه تعریف می‌شود. مولوی در مثنوی، زن را پلی میان جسم و روح می‌بیند و شمس جان اوست؛ اما هرچه عرفان او عمیق‌تر می‌شود، حضور زن بیشتر به تمثیل و معنویت می‌گراید.

در این جهان نمادین، زن در قالب تصویر جاودانه می‌شود، ولی از تجربه زیسته‌اش فاصله دارد. ادبیات فارسی در قرون نخستین، زن را به‌سان اسطوره‌ای می‌ستاید که باید در مدار اخلاق و عرفان تعریف شود نه در مدار خواست و آگاهی شخصی.

زن در آستانۀ بیداری

با ورود به عصر مشروطه، مدرنیته و ذهنیت جدید، ادبیات فارسی به‌تدریج از حاشیۀ اسطوره بیرون آمد و زن، از تصویر به فرد بدل شد. در داستان‌های هدایت، زن اغلب سایه‌ای از میل و وهم مردانه است؛ اما همین سایه‌ها نشانۀ حضور تازۀ زن در زبان‌اند. جمال‌زاده و چوبک اولین نشانه‌های اجتماعی شدن زن را در داستان وارد کردند. این روند در نیمۀ قرن چهاردهم شمسی با ظهور سیمین دانشور به اوج خود رسید؛ در سووشون، زن دیگر تنها راوی نیست، او وجدان اجتماعی زمانۀ خویش است.

زریِ سووشون، زنی است که میان خانواده، سیاست و وجدان خود ایستاده. صدای او صدای زن ایرانی است که نخستین‌بار در تاریخ ادبیات مدرن، به جای روایت شدن، خود را روایت می‌کند.

صدای زنانه و تجربۀ زیسته

دهه‌های بعد، با ظهور فروغ فرخزاد، سیمین بهبهانی و سپس نویسندگانی چون زویا پیرزاد، فریبا وفی و بلقیس سلیمانی زبان زنانه به معنای واقعی شکل گرفت. فروغ با شور شعرهایش بدن و احساس را از تملک روایت مردانه خارج کرد. سیمین بهبهانی عشق و اعتراض را در قالب وزن و ریتم زنانه بازتعریف کرد؛ و در داستان‌های بلقیس سلیمانی، فریبا وفی و زویا پیرزاد، زن نه در طوفان اسطوره، بلکه در جزئیات روزمره زیست می‌کند.

در این روایت‌ها، زنِ فارسی از نماد به آگاهی تبدیل می‌شود. زبانش نرم‌تر، احساسی‌تر، اما دقیق‌تر از پیش است. دیگر در برابر مرد و جامعه نمی‌ایستد، بلکه تجربۀ زیستۀ خود را از درون روایت می‌کند. او —خانه، سکوت، ترس، عشق و رؤیای آزادی را در بافتی از جزئیات می‌سازد—ادبیاتی که هم زمینی است و هم شاعرانه.

زن در جهان و جهانی در زن

ادبیات زنانۀ ایران در گفت‌وگویی پنهان با ادبیات جهانی پیش رفته است. زن ایرانی بی‌آن‌که از مرز هویت خود فراتر رود، با ویرجینیا وولف، سیلویا پلات یا آدرین ریچ سخن گفته است. وولف در اتاقی از آن خود میان فضا و نوشتن پیوندی بنیادین دید؛ زن ایرانی نیز در سکوتِ خانه و سایۀ اجتماع، اتاقی زبانی برای خود ساخته است.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۴ مطالعه فرمایید.

دوست نداری از خواب بیدار شوی. همین‌که بیدار‌شوی کلمه‌ها هم بیدار می‌شوند. هجوم می‌آورند توی سرت. هنوز چشم‌هایت باز نشده، جمله‌ها شکل می‌گیرند...

«یکی از اساسی‌ترین موانع پیش روی زن نویسنده، مدیریت زمان است؛ زمان نه به عنوان یک منبع نامحدود، بلکه به عنوان یک کالای کمیاب که پیوسته میان وظایف تعریف‌شدۀ سنتی (مادری و همسری) و وظیفه درونی‌شدۀ خلق ادبی تقسیم می‌شود. این مواجهه، زمینه‌ساز پدیده‌ای است که می‌توان آن را «محدودیت زمانی ساختاری»...

خوابت می‌آید. سحر سینه‌ات را ول نمی‌کند، سینا هم موهایت را. میان این مکیدن و کشیدن، ذهنت دارد متن را ادامه می‌دهد باید عنوان این بخش را بگذاری «تقاطع نقش‌ها و محدودیت زمان»

اول‌ها فکر می‌کردی شیر خوردن دختر با پسر فرق دارد حالا می‌فهمی وقتی فکرت آزرده باشد شیر دادن مثل این است که هزارتا دهن دارند مغزت را می‌جوند؛ اما این برای تو استعاره نیست. پروین دارد مغزت را می‌خورد. پروینی که شاید خودت خلقش کرده‌ باشی. با دست‌های خودت آورده باشی‌اش به زندگی‌ات. باید بروی سراغ متن نباید و نمی‌خواهی به پروین اجازۀ ظهور بدهی خلق ادبی، به‌ویژه در سطح آفرینش آثار عمیق، نیازمند پیوستگی ذهنی است. این حالت که در آن تمرکز به بالاترین حد خود می‌رسد، با ماهیت وظایف خانوادگی در تضاد کامل قرار دارد. وظایف مادرانه و همسری اغلب به صورت ناگهانی و غیرقابل پیش‌بینی فرا می‌رسند و سبب «وقفه اجباری» در فرآیند نویسندگی می‌شوند. هر وقفه، هزینه‌ای شناختی دارد؛ نویسنده مجبور است بخشی از انرژی ذهنی خود را صرف بازیابی زمینه و پیوستگی داستان کند. این پراکندگی تمرکز، مانع از پرداختن به جزئیات پیچیده روایی و عمق‌بخشی به...

صدای آمد و رفت طبقۀ پایین سحر و سینا را از خواب می‌پراند خدا خدا می‌کنی دوباره بخوابند بچه‌ها و با آن‌ها این فکرها. می‌خوابند و می‌خوابی.

ساعت یازده، لنگ ظهر، از خواب بیدار می‌شوی الان است که سپهر و مانی به خانه بیایند. باید فکر ناهار آن‌ها هم باشی. سپهر بدغذاست از همان شش‌ماهگی بدغذا بود حالا هم هر غذایی نمی‌خورد. هیچ ایده‌ای برای ناهار نداری و بیشتر از آن انگیزه‌ای. هر چه درست کنی ایراد می‌گیرد. مغزت جواب نمی‌دهد. خیلی خسته‌ای. متن هم توی ناخودآگاه‌ت هی زیرورو می‌شود و موازی با این همه هیاهو پیش می‌رود:

«زمان نوشتن زن نویسنده اغلب در حفره‌های کوچک تقویم روزانه تعریف می‌شود؛ نیمه‌شب پس از خوابیدن فرزندان، یا دقایقی کوتاه میان وعده‌های غذایی. این برش‌های زمانی کوتاه امکان توسعۀ ایده‌های بزرگ و بلندمدت را سلب کرده و نویسنده را وادار به نوشتن قطعه‌ای، یا تمرکز بر بخش‌های کوچک‌تر می‌کند. از نظر تحلیلی، این امر منجر به کاهش...»

صدای «مامان این را درست کن» «مامان آن را درست کن» «مامان جیش دارم» و «مامان ریخت توی شلوارم‌» تمام نمی‌شود متن هم همین‌طور ... کیفیت «تراکم معنایی» در اثر می‌شود، چرا که ذهن فرصت لازم برای نفوذ به لایه‌های زیرین متن را پیدا نمی‌کند. استمرار ایده، که لازمۀ خلق یک اثر منسجم است، پیوسته توسط نیازهای فوری مورد تعرض قرار می‌گیرد، گویی که اثر ادبی در انتظار اجازهٔ خانواده برای ادامه... جمله را تمام نمی‌کنی جانت نمی‌کشد. سینا و سحر آشپزخانه را به هم ریخته‌اند. زردچوبه دست و پای بچه‌ها و سرامیک‌ها را برداشته. از قلقلی‌ها دست می‌کشی آن‌قدر فکرت مشغول متن و غذای سپهر است که از این دو غافل شده‌ای. واقعیت این است بیشتر از هر چیزی استرس غذای سپهر را داری. مشاور می‌گوید این پسر استرس دارد باید عامل استرس را از بین ببرید! عامل استرس؟! چرا به مشاور مدرسه نگفتی پدرش این بچه را می‌زند؟ چرا نگفتی با تحقیر آزارش می‌دهد؟ سپهر از گرسنگی است یا ترس، دست‌هایش را می‌خورد. مشاور می‌گوید از استرس شدید است. مانی می‌گوید تقصیر توست که او چیزی نمی‌خورد. تقصیر توست که فحش می‌دهد. تو برایش کم گذاشته‌ای. تو بلد نیستی خوب غذا درست کنی، بلد نیستی خوب مادری کنی. تو... تو زنیّت‌ و ظرافت نداری.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۴ مطالعه فرمایید.

کتک‌‌کاری صدای ترسناکی دارد وقتی می‌شنوی یک‌نفر سیلیُ مشتُ لگد می‌خورد و به زمین و در و دیوار کوبیده می‌شود مهم‌ترین کنجکاوی که به جانت می‌افتد اینکه پس از این به‌اصطلاح کتک‌کاری‌ها زنده مانده یا دیگر می‌تواند زندگی کند، نانا جوری هربار از پس کارزار کتک‌‌خوردن‌های همیشگی برمی‌آید که گاهی هوس می‌کنم به چشمم ببینم چطوریاست. شاید فقط صدای ترسناکی دارد ولی قسم می‌خورم این دفعه فرق داشت انگار سنگینی تنش به دیوار کوفته شد و جیغ کوتاهی کشید، دلم ریخت، قلبم واستاد. پاهام سنگین شد، نمی‌توانستم حرکت کنم. در چهار لنگ باز شد آق‌بابا افتاد روی پله، جلوی در بی‌بی هلش داد، با صدای گریه‌های نانا و نفرین‌های بی‌بی از جا کنده شدم لرزان به سمت نانا دویدم. خون از زیرش راه افتاده بود تا روی پله‌ها...

ماندم بیمارستان به‌پای نانا. بی‌بی گفت هرکی هرچی پرسید حرف نزن انگار کر و لالی، زبون‌شلی کنی آق‌بابا رو می‌برن زندان، دلم برای نا‌نا می‌سوخت ولی بچه بیشتر. شکم نانا آب شده بود. انگار نه انگار تا دیروز اندازه دوتا توپ بود. صورت زردکرده‌اش زیر اشک بود.

من از حرف زدن با نانا بیزارم. عارش می‌آید با ما حرف بزند، معلوم نیست آدم حسابمان نمی‌کند یا فکر می‌کند دشمنش هستیم. همیشه می‌گوید دشمنی بزرگتر از اولاد نیست. به ما هم که می‌گوید هوویش هستیم چون دختریم، دوست داشتم بزنم زیر گریه، همراهش گریه کنم. بغض گلومُ گرفته بود گلوم درد داشت.

از بیمارستان مرخص شدیم. آق‌بابا با ماشین قرمزش آمد دنبالمان. بی‌بی زیر دست‌های نانا را گرفت و تا دم ماشین راه برد. نشستم کنار نانا روی صندلی عقب ماشین، تنم چسبیده بود به تنش، می‌لرزید.

تا رسیدیم خانه بدو شدم سمت اتاق چاردی. خبری از خون نبود بی‌بی رختخواب نانا را از قبل پهن کرده بود. همان‌جا کنار دیواری که آفتاب می‌تابید.

دست نانا را گرفتم کمک کردم از پله‌ها بالا بیاید شانه‌های نانا می‌لرزید، توی رختخواب دراز کشید و سرش را برد زیر لحاف سنگین پنبه‌ای.

بی‌بی می‌گفت بچه مال آل بود اینطورم نمی‌شد سر زا می‌رفت. خوب شد روشو ندیدی سخت‌ترت بود. گفتم نیا قبرستون ناپرهیزی می‌کنی، چشم مرده هم شور. دیدی حالا...

لرزش شانه‌های نانااز زیر لحاف معلوم بود. هق‌هق گریه‌اش بلند شد. بی‌بی رفت نزدیک رختخواب گفت جعفر هنوز دل‌چرکینه حواست باشه بازم جعریش نکنی... لرزش شانه‌های نانا بیشتر شد و هاهای گریه کرد.

بوی نان از اتاق تنوری می‌آمد خودم را رساندم به اجاق ماهور، ماهور واستاده بود پای تنور و نان به تنور می‌چسباند. صورت زمختش پای تنور سرخ شده بود. بغلم کرد. دوست داشتم گریه کنم آن‌قدر گریه کنم تا دلش رحم بیاید لااقل حقیقت را به من بگوید. بغض نمی‌گذاشت بگویم مگر دایه من نبودی لامصب، خب بگو چی می‌دونی اصلاً به خاطر من دروغ بگو ولی ساکت نباش.

تکه نان داغی داد دستم، جویدم، با بغض فرو دادم. کنار بساط تنور بوی دود و نان پیچید توی سرم. بی‌فکر شدم خوابم برد.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۴ مطالعه فرمایید.

نظرگاه

***

داستان با جمله‌ای آغاز می‌شود که بی‌مقدمه خواننده را به دل حادثه پرتاب می‌کند: «کتک‌کاری صدای ترسناکی دارد…». این شروع، نه توصیفی است و نه زمینه‌چین؛ بلکه ضربه‌ای است ناگهانی که از همان ابتدا فضای ناامن روایت را تثبیت می‌کند. جهان داستان، جهانی است که خشونت در آن امری تکرارشونده و عادی شده است؛ صدایی که همه می‌شنوند اما کمتر کسی درباره‌اش حرف می‌زند.

راوی، دختری جوان، شاهد خشونت خانگی علیه مادرش «نانا» ست؛ زنی که هم‌زمان هم قربانی است و هم شخصیتی رازآلود. نقطه قوت داستان در همین زاویه دید نهفته است. راوی تحلیل نمی‌کند، داوری نمی‌کند و حتی حقیقت را نمی‌داند؛ او فقط می‌بیند، می‌ترسد و به‌تدریج فرومی‌ریزد. این خویشتن‌داری در توضیح دادن، به روایت حالتی مستندگونه و باورپذیر می‌بخشد.

در میانه داستان، خشونت فیزیکی به بحرانی پیچیده‌تر بدل می‌شود: سقط‌جنین نانا، سکوت اجباری خانواده («حرف نزن») و سپس شکل‌گیری شایعه‌ای درباره رابطه احتمالی نانا با نامزد دخترش. از اینجا به بعد، داستان از روایت یک سقط‌جنین فراتر می‌رود و به بررسی سازوکارهای پنهان یک جامعه کوچک می‌پردازد؛ جایی که شایعه می‌تواند سرنوشت یک زن و آینده یک دختر را تغییر دهد.

یکی از امتیازهای مهم داستان، حفظ ابهام است. هیچ‌گاه روشن نمی‌شود آیا خیانتی رخ‌داده یا نه. حقیقت در میان زمزمه‌ها، سوءظن‌ها و سکوت‌ها گم می‌شود. همین تعلیق، متن را از یک روایت خطی فراتر می‌برد و آن را به تأملی درباره بی‌ثباتی حقیقت در فضای مردسالار بدل می‌کند. خشونت تنها در ضربه‌ها خلاصه نمی‌شود؛ در کلمات ناگفته و قضاوت‌های پنهان نیز حضور دارد.

نقطه عطف داستان زمانی رخ می‌دهد که راوی می‌فهمد پدر برای طلاق او اقدام کرده است. این لحظه نشان می‌دهد خشونت محدود به بدن نانا نمانده؛ بلکه دامنه آن آینده راوی را نیز دربر گرفته است. در این خانه، زنان نه‌تنها باید کتک را تاب بیاورند، بلکه باید بار شایعه و تصمیم‌های مردانه را نیز تحمل کنند.

نکته قابل‌تأمل پیرامون داستان آن است که خشونت و تبعیض توسط سایر زنان خانواده علیه نانا اعمال می‌شود. بی‌بی و دیگر زنان خانواده با شایعه‌سازی، سرزنش و سکوت اجباری عملاً خشونت مرد را تثبیت می‌کنند و به‌جای ایستادن کنار نانا، او را در معرض قضاوت و اتهام می‌گذارند. این همدستی ناخواسته نشان می‌دهد تبعیض جنسیتی تنها از بالا و از سوی مردان اعمال نمی‌شود، بلکه درونی می‌شود و از طریق خود زنان بازتولید می‌گردد. چرخه‌ای که قربانی و مجری را در یک ساختار مشترک گرفتار می‌کند.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۴ مطالعه فرمایید.

داستان

دیوار گلی باغ همان دیوار بود ولی «آدور۱»های خشک شدۀ بالای پرچین بلندتر شده بودند. گل و بوته‌ها زرد می‌زدند. پاییز یک‌دفعه زده بود به درخت‌ها. مورچه‌ها از درز بین آجرهای حیاط مثل لشکر سیاهی راه کشیده بودند به طرف اتاق کاه‌گلی که مثل قلب من شکاف برداشته بود. نشستم لب حوض. روسری‌ام را خیس کردم نازکی‌اش را پیچیدم روی داغی سرم. دست‌هایم را کاسه کردم که صورتم را خنک کنم شوری اشک خیلی زودتر از آب ریخت روی لب‌های خشکم. پیراهنم گر گرفته بود. دلم هیچ جوری خنک نمی‌شد. بلند شدم رفتم به طرف قفس کبوترها. شاه‌پر «دم چتری»ها کنده شده بود. «سینه سفید»ها یک‌شبه سیاه شده بودند. چشم‌های «پر پا»ها مثل دو نقطه کور سیاه بود و حرکت قشنگ همیشگی گردن‌شان را از یاد برده بودند. دانه‌ها را پاشیدم بیرون قفس. در قفس را باز گذاشتم و نگاه کردم به دو سه پله اتاق بالایی که حالا سی و چهل پله شده بود. پایم را گذاشتم روی پله دومی صدای پدرم از «ارسی۲» بلند شد تویی ثرا! ثرا! بابا برو چمدان‌شان را بیاور هزار سال خستگی بود. صدایش خش‌دار و شکسته شده بود. می‌خواستم به قدرت گم شده و شانه‌های افتاده‌اش نگاه نکنم ولی نمی‌شد.

دستۀ چمدان را گرفتم. می‌دانستم توی آن چیست. هزار بار روی پارچه‌های گل‌دار قشنگی که محمود آورده بود، روی چادر زمینه سبزی که قرار بود موقع عقدمان روی سرم بیندازم دست کشیده بودم. صدبار اسکناس‌های تا نخورده هزار تومانی را که داخل کفش‌های پاشنه‌بلند گذاشته بود با وسواس برداشته بودم و کفش‌ها را توی همان اتاق عقبی دور از چشم مادرم پوشیده بودم. بیست بار با این روسری و آن روسری خودم را توی چشم‌های او مجسم کرده بودم.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۴ مطالعه فرمایید.

چرا روایت مارگارت اتوود همچنان تازه است؟

***

معرفی کتاب

مارگارت اتوود، نویسنده معاصر کانادایی خالق سرگذشت ندیمه است؛ کتابی که برای نویسنده‌اش شهرتی جهانی به ارمغان آورد با جوایزی چون جایزۀ گاورنر جنرال در همان سال ۱۹۸۵، جایزۀ لس‌آنجلس تایمز ۱۹۸۶، جایزۀ کامن ولث ۱۹۸۷ و اولین جایزۀ آرتور سی کلارک ۱۹۸۷.

«در اتاقی می‌خوابیدیم که زمانی سالن ورزش بود. روی کف چوبی لاک و الکل خورده سالن خطوط و دایره‌هایی دیده می‌شد که در گذشته برای مسابقات کشیده بودند. حلقه‌های تور بسکتبال هنوز بود، اما از خود تورها خبری نبود. دور تا دور سالن برای تماشاچی‌ها بالکن ساخته بودند. احساس می‌کردم بوی تند عرق، آمیخته به بوی شیرین آدامس و عطر دختران تماشاچی آن زمان در مشامم مانده است. در همین سالن مجالس رقص برپا می‌کرده‌اند. ضجه‌ای حزن‌انگیز، حلقه‌های گل کاغذی، آدمک‌های مقوایی و توپ چرخانی از آینه که گرد نور بر سر حضار در حال رقص می‌پاشید. سالن شاهد معاشقه‌های قدیمی، تنهایی و انتظار بود، انتظار برای چیزی بی‌شکل و بی‌نام. هنوز آن اشتیاق را به خاطر دارم، اشتیاق چیزی که همواره در شرف روی دادن بود.»

آیا می‌توان تصور کرد که در آینده، حق خواندن و نوشتن از شما سلب شود؟ یا اینکه هویت شما تنها در نقش مادرزادی‌تان خلاصه گردد؟ مارگارت اتوود در سال ۱۹۸۵، جهانی خلق کرد که از دل کابوس‌های سیاسی نیمۀ دوم قرن بیستم سر برآورد، اما امروز، گویی این کابوس به طرز نگران‌کننده‌ای به واقعیت نزدیک‌تر شده است. «رمان ندیمه» صرفاً یک رمان نیست؛ بیانیه‌ای است درباره کنترل بدن، زبان و تاریخ.

اتوود جمهوری گیلاد را، در این رمان دولتی توتالیتری مذهبی معرفی می‌کند که در ویرانه‌های ایالات متحدۀ آمریکا جان گرفته. در این حکومت، بحران باروری دلیلی می‌شود برای حذف تمام حقوق زنان و اجرای سیستمی طبقاتی و خشن. نظامی طبقاتی و سخت‌گیر شامل «همسرها»، «مارتاها» (خدمتکاران) و «ندیمه‌ها» که تنها وظیفه‌شان تولیدمثل برای طبقه حاکم است.

اتوود در مصاحبه‌های پیرامون سرگذشت ندیمه بر این نکته تأکید کرده است که هر عنصر هولناک در رمان، ریشه در واقعیت‌های تاریخی دارد. او مدعی است که تمام این وقایع، هرچند به صورت پراکنده، در «تاریک‌ترین فصول تاریخ جهان» نمونه‌هایی داشته‌اند. این الهامات شامل رژیم‌های توتالیتری قرن بیستم و همچنین اقدامات افراطی علیه زنان در دوره‌های مختلف است، مانند سرکوب‌هایی که در کشورهایی چون افغانستان تحت سلطۀ طالبان (در دهه‌های پس از نگارش رمان نیز به وقوع پیوست) دیده شده است.

شخصیت اصلی رمان، «آفرد»، نمادی از مقاومت درونی است. او هویت خود را از دست داده؛ نام اصلی‌اش ربوده شده و جایگزین آن، نشان‌دهندۀ مالکیت سرپرست اوست. این سلب مالکیت، عمیق‌ترین شکل کنترل در گیلاد است. مقاومت آفرد نه در شورش‌های خیابانی، بلکه در عمق ذهن او رخ می‌دهد. او با حفظ خاطرات گذشته، خواندن در ذهن و درک ظرافت‌های زبان، تلاش می‌کند تا هسته مرکزی وجود خود را از دسترس حکومت خارج سازد.

این رمان هشداری برای شکنندگی دموکراسی‌ها تلقی می‌شود.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۴ مطالعه فرمایید.

حالا که این یادداشت را می‌نویسم بیش از چهل روز به نوروز و آغاز سال نو باقی مانده و هنوز نه بین مردم و نه کسب و کارها فضای نوروزی و جنب‌وجوش تجاری خاصی به‌چشم نمی‌خورد. چندان اشاره‌ای هم به تدارک و خریدهای شب عید نمی‌شود. حتی از زبان بسیاری و از فضای مجازی و ارتباطی می‌شنویم که با این اوضاع و دشواری و اندوهی اجتماعی که گریبان مردم کشور را گرفته، چه جای شادمانی و برگزاری مراسم عید و نوروز است و حتی اگر دل و دماغی هم برای کسی مانده باشد، در این وانفسای گرانی افسارگسیخته چه کسی توان پرداخت هزینه‌های سوروسات و انداختن سفره نوروزی را دارد؟

بله. سوگمندانه این حرف‌ها گفته‌هایی از دل و منطقی هستند و درست در آستانۀ سال نو، میهن‌مان سوگوار از دست رفتن جان هزاران هم‌وطن بوده‌ایم. اینکه آمار جان‌باخته‌ها در وقایع چهل و هشت ساعتۀ هیجدهم و نوزدهم دی‌ماه به همان میزانی است که رسماً اعلام شده و یا به همان میزانی است که به صورت شایعه و آمار بین برخی مردم با استناد شبکه‌های ارتباطی مخالف و معاند و رسانه‌های تبلیغی خارجی و فارسی‌زبان است که هرچقدر که میل و ترجیح‌شان است، به آن وسعت نجومی می‌دهند و یک مسابقه قابل‌درک اما بیشتر تهییجی و تبلیغی هستند برای چرب‌تر کردن آمار و اعدادشان هستند، تا قابل سنجش و راست‌آزمایی.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۴ مطالعه فرمایید.

نامه‌هایی دربارهٔ کلیله‌ودمنه

اشاره: «کلیله و دمنه» یکی از سیاست‌نامه‌های بازمانده از ایران باستان است که در سه قرن اول هجری از زبان پهلوی به زبان عربی برگردانده و بعدها، در قرن ششم هجری - احتمالاً در سال ۵۳۶ - توسط «ابوالمعالی نصرالله منشی» به فارسی ترجمه می‌شود. ذبیح‌الله صفا ترجمه نصرالله منشی را نخستین نمونه از آثار نثر مصنوع فارسی می‌داند. کلیله‌ودمنه جدا از ارزش‌های ادبیِ و جایگاهی که در تاریخ ادبیات ایران دارد، در تاریخ اندیشه ایران و به‌ویژه در تاریخ اندیشۀ سیاسی نیز اثری در خور توجه است. «نامه‌هایی درباره کلیله‌ودمنه»، تأملات و جستارهایی است حاصل پرسه زدن‌های گاه و بی‌گاه در باغ بزرگ کلیله‌ودمنه که در قالب نامه‌های استادی به دانشجوی فرضی تدوین شده است. محتوای بیشتر نامه‌ها دربارۀ شناخت اثر و اندیشه‌های سیاسی در آن است. منابع نوشته‌ها موجود است و در اختیار علاقمندان قرار می‌گیرد.

یکی از زیباترین و سرشارترین صداها، صداهای یک خانه در صبح زود است. صدای آب، صدای فندک اجاق‌گاز آشپزخانه، صدای به هم خوردن ظرف‌ها، صدای جوش آمدن کتری آب و... صدای بیدار کردن اهالی خانه. همه این‌ها صدای زندگی است که در متن حیات جاری می‌شود و چیزی بنام «یک روز» از زندگی یک انسان را می‌سازد. شاید چیزی معمولی‌تر از این‌ها نباشد؛ اما گاهی هم می‌شود که این‌ صداهای معمولی از خانه‌ای به گوش نرسد و آن‌وقت هست که باید گفت آن خانه مرده است. زندگی مرده است. حالا که صدای کتری آب می‌آید باید چای درست کرد و از این جاری بی‌منت لذت برد...

در نامه قبل نوشتم که وزیر و وزارت آخرین حلقه از پایه‌ها و اصول اندیشهٔ سیاسی ایرانشهری است. در این سامانۀ فکری وزیر و نهاد وزارت جایگاه بسیار والایی دارند. با این که مفهوم وزیر در دورۀ اسلامی معمول گردید، اما ریشه در دوران قبل از اسلام دارد. در لغت‌نامۀ دهخدا وزیر «معاون»، «همپشت و مددکار» و «همنشین خاص پادشاه که مشیر تدبیر و ظهیر سریر باشد و تحمل بار گران مملکت نماید» تعریف شده است.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۴ مطالعه فرمایید.

نقطه، در نگاه نخست، کوچک‌ترین و ساده‌ترین واحدی است که می‌توان تصور کرد؛ بی‌طول، بی‌عرض و بی‌عمق؛ اما همین عنصر به‌ظاهر ناچیز، در لایه‌های گوناگون اندیشۀ انسانی -- از هندسه و سواد و خوشنویسی گرفته تا زبان، شعر، عرفان و فلسفه -- نقشی بنیادین و گاه تعیین‌کننده دارد.

نقطه نه‌تنها آغاز هر ترسیم و نوشتار است، بلکه پایان بسیاری از معناها نیز هست و بسیاری از جمله‌ها به آن ختم می‌شوند. کافی‌ است جمله‌ای را بدون نقطه رها کنیم تا معنا همچنان سرگردان بماند و در دیگر سو، کافی است نقطه‌ای بگذاریم تا مسیر اندیشه‌ای بسته شود.

این مقاله با اعتراف پیشاپیش به کاستی‌های دانش و قلم نگارنده، می‌کوشد مفهوم «نقطه» را از منظرهای گوناگون بررسی کند و نشان دهد چگونه یک نشانۀ کوچک، حامل بارهای عظیم مفهومی و زیبایی‌شناختی و نقش‌های غیرقابل‌جایگزین است.

۱. نقطه در هندسه: آغاز بی‌امتداد

در هندسۀ اقلیدسی، نقطه تعریفی مینیمال اما بنیادین دارد: «پدیده‌ای که مکان دارد، اما بُعد ندارد». با این حال، تمام اشکال هندسی -- از خط و سطح تا حجم -- از کنار هم نشستن یا امتداد نقاط پدید می‌آیند؛ یعنی نقطه خود امتداد ندارد، اما شرط امکان امتداد است. در این معنا، نقطه هم «هیچ» است و هم «همه‌چیز»؛ هم تهی است و هم پُر. هندسه بدون نقطه قابل‌تصور نیست، اما خود نقطه هرگز دیده نشده و فقط فرض می‌شود.

این ویژگی، «نقطه» را به مفهومی نزدیک به مفاهیم متافیزیکی بدل می‌کند: چیزی که هست، اما دیده نمی‌شود؛ وجود دارد، اما قابل‌اندازه‌گیری نیست. مثلاً وقتی می‌خواهیم دو نقطه را به هم وصل کنیم، در واقع خطی پدید می‌آوریم که خود حاصل اجتماع و امتداد نقاط است.

در سطح و حجم نیز، نقطه واجد مختصاتی می‌شود که محل قرار گرفتن آن را تبیین می‌کند و آن‌گاه که این مختصات در قالب یک فرمول ریاضی تعریف می‌شوند، می‌توانند شکلی دوبعدی (سطح) یا سه‌بعدی (حجم) را بسازند. خط، سطح و حجم همگی از تجمع یا حرکت نقطه زاده می‌شوند، در حالی که خود نقطه هرگز دیده نمی‌شود، بلکه تنها فرض می‌شود.

در توضیحی ساده‌تر، هرچه بر کاغذ نقش می‌بندد -- چه در نگارش و چه در نگارگری -- در حقیقت «نقطۀ گسترش‌یافته» است. حتی باریک‌ترین خط مداد نیز، مجموعه‌ای بی‌نهایت از نقطه‌هاست که چشم ما آن‌ها را پیوسته می‌بیند. از این منظر، نقطه شبیه «لحظه» در زمان است؛ لحظه نیز امتداد ندارد، اما زمان بدون لحظه شکل نمی‌گیرد.

۲. نقطه در نگارش و سواد

ابتدا در نظر داشته باشیم که نقطه وجه تمایز حروف هم‌شکل در نگارش الفبای زبان‌های مختلف است. خوانندۀ این متن، لطفاً به شکل نوشتاری سلسله‌حروف زبان فارسی (ب، پ، ت، ث)، (د و ذ)، (ر، ز و ژ)، (س و ش)، (ص و ض)، (ط و ظ) و (ع و غ) توجه فرماید. آیا چیزی جز نقطه تمایز و تفاوت حروف هر مجموعه را مشخص می‌کند؟

این بدان معناست که اگر حداقل سواد را به مثابۀ توانایی خواندن و نوشتن بگیریم، در هر دو شاخۀ آن، نقش «نقطه» بنیادین است.

وانگهی، در عرصۀ زندگی‌ساز دیگری، نقطه بار کامل خواندن و نوشتن را بر دوش توانای خود می‌گیرد؛ آن‌جا که انسانی شریف، علم‌جو و آموزش‌طلب، از نعمت بینایی ظاهری برخوردار نیست و باید از قدرت بساوایی‌ خود برای سوادآموزی بهره بگیرد.

اکنون بیش از دو قرن است که یکی از انسانی‌ترین دستاوردهای بشر را لوئیس بریل (Louis Braille) فرانسوی فراروی انسان قرار داده است. او که خود در کودکی و طی حادثه‌ای بینایی‌اش را از دست داد، نظامی نوین برای خواندن و نوشتن بنا نهاد که متشکل از نقطه‌های برجستۀ قابل لمس بود.

کل این سامانه بر پایۀ نحوۀ قرار گرفتن شش «نقطه» در یک فضای مربعی ساده شکل گرفته است و خواننده را از خط، حروف، اعداد و حتی علائم نگارشی بی‌نیاز می‌کند.

۳. نقطه در خوشنویسی: معیار زیبایی و واحد اندازه‌گیری

در سنت خوشنویسی ایرانی، نقطه نه‌تنها نشانه‌ای نوشتاری، بلکه واحد سنجش تناسب است. ضخامت قلم، فاصلۀ حروف، ارتفاع الف و تناسب سطرها همگی با «نقطه» اندازه‌گیری می‌شوند. مثلاً ارتفاع «الف» در خط نستعلیق سه نقطه و در خط نسخ معمولاً هفت نقطه است.

به‌علاوه، فاصلۀ میان دو حرف یا دو کلمه با تعداد مشخصی نقطه سنجیده می‌شود. این یعنی خوشنویس با نظرداشت دقیق نقطه‌ها، به چشم خود نظم می‌دهد و تعادل بصری را حفظ می‌کند.

در خط نستعلیق که اوج لطافت و شاعرانگی خط فارسی است، نقطه به‌عنوان واحد تناسب، نقشی ظریف و تعیین‌کننده دارد. نقطه در نستعلیق گویی بازیگری همه‌فن‌حریف است؛ کوچک، نرم، مایل و شاعرانه.

مثلاً نقطۀ حرف «ن» یا «ب» در نستعلیق نه کاملاً گرد است و نه کاملاً ایستا؛ اندکی کشیده و خوابیده است، درست همانند روح این خط که میان ایستایی و حرکت معلق است. در این خط دلربا، حتی جایگذاری نقطه‌ها تأثیر عمیق زیباشناختی دارد؛ چراکه اگر نقطه‌ای کمی بالاتر یا پایین‌تر گذاشته شود، تعادل کل سطر بر هم می‌خورد.

در خط نسخ، نقطه جنبه‌ای خوانایی‌محور دارد و نظم و وضوح را تضمین می‌کند؛ عنصری بی‌ادعا اما ضروری. در خط ثلث که خطی باشکوه و معماری‌گونه است، نقطه جنبۀ وزنی و ساختاری می‌یابد. در این‌جا نقطه‌ها بزرگ‌تر و نمایان‌ترند؛ اقتدار دارند و بخشی از شکوه بصری اثرند.

از این قرار، در هر سه خط اشاره‌شده، نقطه هم ابزار است و هم معیار؛ هم نشانه است و هم قانون. می‌توان این را مصداق بارز گفتۀ مشهور دانست که: «الخطّ نقطۀٌ بسطها القلم»: خط، نقطه‌ای است که قلم آن را گسترانده است.

۴. نقطه در دستور زبان: پایان‌بخش معنا، اما میدان خلاقیت

در دستور زبان نوشتاری نیز، نقطه نقشی تعیین‌کننده در معنا دارد. نقطۀ مستقل بیانگر پایان جملۀ خبری است؛ همانا اگر کلمه جریان معناست، نقطه سکوت آن و لحظۀ ایست.

در نقطۀ مقابل، همنشینی سه نقطۀ متوالی (…) نشانۀ پذیرش ناتمام‌بودن معناست؛ دلالتی بر عدم انعقاد کلام و بازگذاشتن در اندیشه برای مخاطب.

اگر دو نقطه سوار بر هم (:) در جمله یا عنوان بیایند، خواننده انتظار مشاهدۀ فهرستی از چند موضوع هم‌جنس و هم‌طبقه را دارد.

مضاف بر این‌ها، «نقطه» در ساختار بسیاری علائم دستوری دیگر (!، ؟، ؛) نیز نقشی کرسی‌وار و مکمل دارد. نقطه، ساده‌ترین و درعین‌حال قاطع‌ترین علامت نگارشی است؛ هیچ احساسی را فریاد نمی‌زند، اما دقیق‌ترین مرز را می‌کشد.

۵. نقطه در هنرهای تجسمی و مدرن

در هنر مدرن، نقطه می‌تواند عنصرِ مستقل باشد. در نقاشی‌های مینیمال، شیوه‌ای مبتنی بر تکرار نقطه وجود دارد که با نام‌های نقطه‌چینی، نقطه‌گرایی یا **Pointillism** شناخته می‌شود. در آن، نقطه دیگر مقدمه نیست، بلکه خودِ اثر است.

انباشت نقطه‌ها تصویر می‌سازد؛ همان‌گونه که انباشت لحظه‌ها زندگی را. در این سبک، تصویر از هزاران نقطۀ مجزا ساخته می‌شود؛ از نزدیک فقط نقطه می‌بینی، از دور منظره یا چهره.

به همین سیاق، شاخه‌ای دیگر به نام نقطه‌کوبی (Dotting) پدید آمده که در آن نقاط یا به صورت فرورفته (کوبی) یا برجسته (گذاری) بر سطح اشیا قرار می‌گیرند و جلوه‌های چشم‌نوازی می‌آفرینند.

۶. نقطه در شعر: مکث، سکوت، معنا

در شعر، نقطه صرفاً علامت پایان جمله نیست؛ بلکه ابزار ریتم و سکوت است. در شعر، همان‌گونه که صدا معنا می‌آفریند، سکوت نیز معنا می‌سازد و نقطه، پیام‌آور سکوتِ معناست.

شاعران معاصر گاه آگاهانه با نقطه بازی می‌کنند: حذفش می‌کنند تا سیلان معنا ادامه یابد، جابه‌جایش می‌کنند تا مکثی ناگهانی بسازند یا با گذاشتنش در جایی نامنتظر، خواننده را متوقف می‌کنند.

در شعر، نقطه گاه بلندتر از واژه سخن می‌گوید. مثلاً در مصرع کوتاه: «رفتی - و همه‌چیز تمام شد.» نقطۀ آخر، ضربۀ نهایی شعر است؛ اما اگر در عبارت «دوستت دارم» نقطه گذاشته شود، عشق حکم می‌یابد؛ و اگر حذف گردد، عشق در فرایند گفتن می‌ماند.

۷. نقطه در عرفان و فلسفه: وحدت در کثرت یا وحدت پنهان

در متون عرفانی، نقطه رمز و نماد ذات واحد است؛ مبدأیی که کثرت از آن پدید می‌آید. گفته‌اند همۀ حروف به «الف» بازمی‌گردند و «الف» خود قائم بر نقطه است.

نقطه، در این معنا، نشانۀ ذات است؛ بی‌تعین و بی‌شکل، اما منشأ همۀ تعین‌ها. همان‌گونه که در دایره، تمام محیط به مرکز بازمی‌گردد، در معنا نیز همۀ کثرت‌ها به نقطه‌ای واحد ختم می‌شوند.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۴ مطالعه فرمایید.