فراموشی، از آن موضوع‌هایی است که هرگاه اسمش می‌آید، دست‌کم چند دقیقه‌ای آدمی را به تأمل وامی‌دارد. حکایتی که این روزها همۀ ما را درگیرِ خودش کرده و روزبه‌روز هم بیشتر در خود فرو می‌کشاند. فراموشی، همان حسی است که همۀ ما از آن می‌ترسیم. از آن گریزانیم و ناگزیریم از آن... . از ترس فراموش شدن است که می‌کوشیم اثری از خود به یادگار بنهیم. خودخواهانه در پی این هستیم که یاد و نام و اثری از ما به یادگار بماند. فراموشی، درست نقطۀ مقابلِ جاودانگی است. جاودانگی، میلِ ازلی ابدی همگی ما به بقا و ماندن است. همۀ ما می‌خواهیم با این میل بر نیروی پرصلابت و مهیبِ مرگ غلبه کنیم و از آن بجهیم. مرگ، خود نهایتِ فراموشی است. کافی است سری به گورستان‌ها بزنید. سرتاسرِ مردگانی را می‌بینید که از یاد رفته‌اند و هیچ‌کس، هیچ نشان و سراغی از ایشان نمی‌گیرد. همۀ ما روزی روزگاری، روزگارانی پس از این بی‌گمان، در کمندِ گریزناپذیرِ مرگ اسیر گشته و با هفت هزار سالگان سر به سر خواهیم شد. شما بگویید! از آن هفت هزار سالگان اینک چه اثری مانده؟ جز این است که همگی به غرقاب فراموشی گرفتار آمده‌اند؛ چونان که هرگز نبوده‌اند؟! از ازل... . بی‌گمان ما نیز روزی، روزگاری، روزگارانی پس از این شاید به فراموشی سپرده شویم. چونان که هیچ‌گاه نبوده‌ایم. مرگ، خواه ناخواه، بر یاد و خاطر همۀ ما غبارِ فراموشی خواهد نشاند. گریزی هم از آن نیست. به پشتِ سرمان بنگریم. کدام‌یک از گذشتگان و درگذشتگانمان را به‌روشنی در خاطرمان داریم؟ کدام‌شان را زیرِ لایه‌ای از فراموشی دفن کرده‌ایم؟ خودمان چطور؟ هنوز هستیم یا فراموش شده‌ایم؟ کجای خاطره‌های دیگران قرار داریم؟ از این منظر که بنگریم، تازه می‌فهمیم که فراموشی، وضعیتی انتزاعی است. وضعیتی که در آن آدم‌ها هم هستند و هم نیستند. گاه هستند و گاه نیستند. گاهی شفاف و روشن و پررنگ‌اند و گاهی هم رنگ‌باخته و محو و مات... . فراموشی، اصلِ «بودن» نیست، بلکه «چگونگی بودن» است. همۀ ما هستیم؛ اما همۀ ما در نقطه‌ای آدم‌ها و خاطراتشان را فراموش کرده‌ایم. یا در خاطرِ دیگری فراموش شده‌ایم؛ حتی عزیزترین‌هایمان را... . این، وضعیتی دشوار و تلخ است.

آن‌چه کیفیتِ فراموشی را در این میان معنا می‌بخشد، طرحِ این پرسش است که آیا همواره بودنِ آن دیگری، بسته به کمیتِ حضورِ اوست؟ یا درکِ حضورِ او، حتی به هنگامِ نبودنش در کنارمان، روی معنای «چگونگی بودنش» اثر می‌گذارد؟ خودم را می‌گویم. گاه آدم‌هایی که در کنارم بوده‌اند را فراموش کرده‌ام؛ حتی عزیزترین‌هایم را! چرا راهِ دور بروم؟ بگذارید صمیمانه و بی‌رودربایستی برایتان بگویم. از پدرم که سال‌ها در کنارم زیست و من او را نمی‌دیدم. انگار فراموش کرده بودم که هست! سال‌ها با سرطانی بدخیم دست به گریبان بود و آخرِ سر... پس از دوا و درمان‌های بسیار، صبحِ یکی از روزهای شهریورماهِ ۱۳۸۷، موقعی که سرش روی زانوی من بود، برای همیشه چشم فروبست. سنگینی مرورِ این خاطره، بغضی شده و راهِ گلویم را بسته است. تا آن‌جا که نمی‌توانم این رشته نوشتار را پی بگیرم... .

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۲مطالعه فرمایید.

یادداشت

فیلم «پرسونا» ساختۀ «اینگمار برگمان»، یکی از عمیق‌ترین و رازآلودترین آثار تاریخ سینما است که در لایه‌های زیرین خود، پرسشی فلسفی را دربارۀ هویت، وجود و اضطراب انسان مدرن مطرح می‌سازد. در این فیلم، بحران خودشناسی و گسست میان چهرۀ اجتماعی و درونی انسان در قالب دو شخصیت زن، الیزابت و آلما، به تصویر کشیده می‌شود. این وضعیت را می‌توان نوعی فراموشی وجودی دانست که نه از ناتوانی ذهنی، بلکه از سازوکارهای دفاعی روان ناشی می‌شود. فروید و فروم، هر دو، از زاویه‌ای متفاوت به این سازوکارها پرداخته‌اند.

در این فیلم، الیزابت ووگلر، بازیگری نامدار است که پس از اجرای نقش «الکترا»، ناگهان تصمیم می‌گیرد سکوت اختیار کند. او بیمار نیست، اما با اراده‌ای آگاهانه از سخن گفتن دست می‌کشد و در برابر جهان، دیواری از خاموشی می‌سازد. این سکوت را می‌توان به‌منزلۀ مکانیسمی دفاعی دانست؛ گریز از واقعیت بیرونی و فرو رفتن در قلمرو ناخودآگاه برای محافظت از خویش در برابر اضطراب‌های درونی. پس از این تصمیم، الیزابت به بیمارستان منتقل می‌شود و پرستاری به نام آلما مراقبت از او را برعهده می‌گیرد. بنا به پیشنهاد پزشک، آن دو برای ادامۀ استراحت به ویلایی ساحلی در جزیره‌ای دورافتاده می‌روند.

در فضای ایزوله و خلوت جزیره، پیوندی پیچیده میان دو زن شکل می‌گیرد. آلما در آغاز تنها ناظر خاموشِ الیزابت است، اما به‌تدریج در گفت‌وگوهایش با او -گفت‌وگوهایی که بی‌پاسخ می‌مانند- به اعتراف‌های عمیق و اضطراب‌آور از زندگی شخصی خود می‌رسد. مرز میان پرستار و بیمار، میان خود و دیگری، فرو می‌ریزد و هویت‌ها در هم تنیده می‌شوند. آنان به نوعی در ناخودآگاه یکدیگر نفوذ می‌کنند؛ چنان‌که گویی هر دو یک «منِ تقسیم‌شده»‌اند.

فیلم «پرسونا» در این تقابل به بحران هویت و گناه می‌پردازد و فراموشی وجودی را به‌مثابه سازوکار دفاعی در برابر رنج هستی آشکار می‌سازد. نورپردازی تضادگرای فیلم، با سایه‌روشن‌های شدید، در خدمت همین مضمون است: نمایش دوگانگی روان، تاریکی ناخودآگاه و تلاش برای انکار یا فراموشی خویشتن. در این معنا، سکوت الیزابت نماد شورشی است علیه گفتار اجتماعی و در عین حال گریز به درونِ پرهراسِ خویش.

مروری بر فیلم

«پرسونا» با نظریه‌های روانکاوی مدرن (به‌ویژه دیدگاه‌های فروید و یونگ) هم‌خوانی دارد. فیلم یکی از آثار شاخص مدرنیسم در سینما است، زیرا در هر دو سطح روایت و تصویر، خصیصه‌های سینمای مدرن را داراست: گسست روایی، ابهام در هویت، تأکید بر ذهنیت و خودارجاعی به ماهیت سینما. برگمان خود دربارۀ دقت ساختاری اثر می‌گوید:

«وقتی فیلم‌نامۀ پرسونا را می‌خوانید، ممکن است بداهه‌پردازی به نظر برسد، اما هر جزء آن با موشکافی طراحی شده است. در هیچ فیلمی به‌اندازه‌ی این اثر، سکانس‌ها را دوباره تکرار نکردم، چون از راش‌های روز قبل راضی نبودم» (برگمان، ۱۳۸۹: ۴۵).

فیلم با سکانسی نمادین و خیال‌پردازانه آغاز می‌شود: تصاویری از اتصال دو تیغۀ فلزی، اشتعال نور و سپس عبور فریم‌های نگاتیو. این مقدمه، همان «سینمای رؤیا»ی برگمان را آشکار می‌کند؛ جایی که تصویر به‌سان زبان ناخودآگاه عمل می‌کند. از خلال این مقدمه، برگمان سینما را به‌صورت ابزاری خودآگاه برای تأمل بر ماهیت خویش به‌کار می‌گیرد. این همان ویژگی‌ای است که سینمای مدرن پس از «اورسن ولز» بدان دست یافت؛ تأمل در خودِ سینما. «سینمای مدرنیستی پس از اورسن ولز وارد مرحله‌ای شد که در آن فیلم‌های بزرگ، تأملاتی دربارۀ خودِ سینما هستند. در مورد پرسونا این امر آشکارتر است، چراکه برگمان پیش از نهایی شدن فیلمنامه، قصد داشت نام فیلم را «سینماتوگراف» بگذارد» (نجفی، ۱۳۹۷: ۲۱).

فیلم بر محور دو شخصیت اصلی شکل می‌گیرد: آلما (پرستار) و الیزابت ووگلر (بازیگر و بیمار). در نیمۀ نخست فیلم، آلما به‌تدریج خود را به الیزابت معرفی می‌کند. او زنی بیست‌وپنج‌ساله است، پرستاری را دو سال است به‌صورت حرفه‌ای دنبال می‌کند و به حرفۀ خود افتخار می‌ورزد. علاقه‌مند به سینما و تئاتر است، اما به دلیل اشتغال، فرصت حضور در فضاهای هنری را ندارد. در توصیف خویش تأکید می‌کند که برای بیماران و انسان‌های آسیب‌دیده مفید است؛ این جمله، پیش‌درآمدی بر میل ناخودآگاه او به «درمانِ دیگری» و درعین‌حال میل پنهانش برای اثبات خویش است. قضاوت آلما دربارۀ الیزابت، نگاهی احترام‌آمیز و در عین حال ساده‌دلانه دارد. او چهرۀ الیزابت را «نرم و کودکانه» می‌بیند و سکوت او را نه به‌عنوان بیماری، بلکه به‌منزلۀ تصمیمی آگاهانه و نشانه‌ای از قدرت روحی تعبیر می‌کند. این برداشت، نخستین لایه از جابه‌جایی روانی را میان پرستار و بیمار شکل می‌دهد؛ آلما در ناخودآگاه خود، الیزابت را به جای «دیگری والا» می‌نشاند.

در صحنۀ آغازین فیلم، الیزابت توسط پزشک معرفی می‌شود. او بازیگری است که در میانۀ اجرای نقش «الکترا» ناگهان دچار بحران شده و از سخن گفتن بازمی‌ماند. یکی از لحظات کلیدی فیلم زمانی است که الیزابت به گفتار زن گویندۀ رادیو واکنش نشان می‌دهد:

«تو باید من را ببخشی... تو از رحم چه می‌دانی؟ از رنج یک مادر چه می‌دانی؟ از درد خونبار یک زن چه می‌دانی؟»

در این لحظه، چهرۀ الیزابت از خنده‌ای هیستریک به حالتی عصبی و متشنج تغییر می‌کند. این واکنش، همان فروپاشی نقاب اجتماعی است؛ مکانیسمی دفاعی که دیگر توان حفظ ظاهر را ندارد و رنج پنهان، از ناخودآگاه به سطح آگاهی راه می‌یابد.

در ادامه، هنگام خواب آلما و هم‌زمان با نریشن درونی او، الیزابت به تصویری خبری از سوزاندن یک راهب بودایی واکنش نشان می‌دهد. تصویر آتش، در این‌جا استعاره‌ای از تطهیر و رهایی است، اما برای او یادآور رنج وجودی و اضطراب از مرگ است. فضای مینی‌مال و قاب‌های بسته با لنز واید، احساس تنهایی، بی‌پناهی و گسست او از واقعیت را تشدید می‌کند.

در کنار این دو شخصیت، برگمان تیپ شخصیتی دیگری را نیز می‌گنجاند: دکتر. او شخصیت دانای کلی است که بر هر دو زن اشراف دارد. دکتر در صحنه‌هایی جداگانه با آلما و الیزابت گفت‌وگو می‌کند، هرگز در یک قاب با هر دو ظاهر نمی‌شود و در عین حال، همچون صدایی از بیرون بر آنان تسلط دارد. این شخصیت را می‌توان در سطح نمادین، تجلی «فراخود» دانست؛ همان‌گونه که در نظریۀ فروید، فراخود با لحن قاطع، قضاوت‌گر و مطلق‌نگر، بر رفتار «من» نظارت می‌کند. حضور او به‌صورت غیاب‌مند و اقتدارگرایانه، نظم و قاعده‌ای را بر دوگانگی آلما و الیزابت تحمیل می‌کند.

الگوهای گریز از آزادی «اریک فروم» و فراموشی وجودی

به طور خلاصه، مکانیسم‌های دفاعی فرویدی، ترفندهای ناخودآگاهی هستند که «من» برای مدیریت اضطراب ناشی از تعارض میان «نهاد» (تمایلات غریزی) و «فراخود» (وجدان و ارزش‌های اجتماعی) به کار می‌گیرد؛ و اگرچه به‌طور موقت تعادل روانی را حفظ می‌کنند، اما می‌توانند درک واقعیت را تحریف نمایند. سرکوب -که بنیادی‌ترین مکانیسم دفاعی است- حذف فعالانه و ناخودآگاه افکار، خاطرات یا امیالی است که پذیرش یا به خاطر آوردن آن‌ها دردناک یا تهدیدکننده است. در شخصیت‌های فیلم، سرکوب در پنهان کردن ترس‌های وجودی و امیال ممنوعه نقش دارد و انرژی مصرفی برای نگه داشتن این دیوار فراموشی، خود را به‌صورت تنش و فقدان اصالت در رفتارشان نشان می‌دهد. دومین مکانیسم دفاعی فرویدی یعنی همانندسازی، فرآیندی است که فرد ویژگی‌ها یا ارزش‌های یک شخص مهم دیگر را در ساختار شخصیتی خود جذب می‌کند تا احساس امنیت و قدرت یابد. در فیلم، این امر زمانی رخ می‌دهد که شخصیتی برای فرار از ضعف هویت، نقاب بیرونی دیگری را بر خود بپوشاند که منجر به گم شدن مرزهای هویتی و زندگی در سایه می‌شود؛ و در آخر، فرافکنی نیز مکانیسمی دفاعی است که در آن فرد تمایلات، انگیزه‌ها یا کاستی‌های غیرقابل قبول درونی خود را به دیگری نسبت می‌دهد. با انداختن بار گناه به بیرون، فرد به‌طور ناخودآگاه خود را از پذیرش آن بری می‌سازد.

«اریک فروم»، روانکاو نئوفرویدی، در کتاب ماندگارش «گریز از آزادی»، اضطراب انسان مدرن را ناشی از جدایی از پیوندهای اولیه (مانند قید و بندهای قرون‌وسطایی یا ساختارهای سنتی که در کتاب «داشتن و بودن» بیشتر توضیح داده شده) و مواجهه با آزادی فردی و مسئولیت‌های ناشی از آن می‌داند. فروم معتقد است انسان برای فرار از تنهایی، بیگانگی و بار سنگین این آزادی، به سازوکارهای دفاعی اجتماعی پناه می‌برد که وی آن‌ها را «الگوهای گریز از آزادی» می‌نامد.

در فیلم «اینگمار برگمان»، فراموشی وجودی، به مثابه سیستم گریز انسان، کاملاً کلیدی است. فروم توضیح می‌دهد که یکی از راه‌های اساسی فرار، فراموش کردن وجود اصیل و خویشتن واقعی است. او هنگامی که در باب «همانند‌سازی ماشینی» توضیح می‌دهد، اشاره دارد که «انسان با فراموش کردن وجود خود و پناه بردن به نقاب‌های اجتماعی، احساس امنیت می‌کند» (فروم، ۱۴۰۳: ۱۹۵).

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۲مطالعه فرمایید.

روایتی از فراموشی در سینما

با محوریتِ فیلمِ «کفش‌هایم کو؟» ساختۀ «کیومرث پوراحمد»

***

آلزایمر، در ساده‌ترین تعریف، بیماری فراموشی نیست؛ بلکه بیماری فروپاشی هویت است. فرد مبتلا نه‌تنها گذشته را از یاد می‌برد، بلکه آرام‌آرام از خویشتن خویش تهی می‌شود. در روان‌شناسی، حافظه یکی از عناصر بنیادین شکل‌گیری «من» است. ما آن‌چه را که به یاد می‌آوریم، زندگی می‌کنیم و اگر یادمان برود، بخش‌هایی از وجودمان فرو می‌ریزد. از این منظر، آلزایمر تنها یک عارضۀ عصبی نیست، بلکه استعاره‌ای عمیق از گم‌گشتگی انسان مدرن است؛ انسانی که در هیاهوی زمان، خودش را از دست می‌دهد.

سینما از دیرباز به‌دنبال بازنمایی این زوال ذهنی و هویتی بوده است. از «هنوز آلیس» (Still Alice) تا «پدر»(The Father)، فیلم‌سازان کوشیده‌اند ذهن بیمار را به تصویر بکشند و بیننده را به درون جهانی ببرند که در آن زمان، مکان و رابطه‌ها فرو می‌پاشند. در این آثار، آلزایمر نه فقط یک بیماری، بلکه استعاره‌ای برای شکست حافظۀ جمعی، فروپاشی خانواده و بحران ارتباطات انسانی است.

در سینمای ایران، مواجهه با مفهوم فراموشی و بیماری‌های ذهنی کمتر مورد توجه قرار گرفته است. فیلم‌هایی چون «روزهای زندگی»، «درباره الی...» یا حتی «پرسه در مه»، هر یک در لایه‌هایی از فراموشی، گم‌شدگی یا یادزدودگی جمعی سخن گفته‌اند، اما کمتر اثری به‌طور مستقیم به بیماری آلزایمر پرداخته است. در چنین بستری، فیلم «کفش‌هایم کو؟» ساختۀ «کیومرث پوراحمد»، تلاشی است برای بازنمایی انسان فراموش‌کار و شکسته‌ای که میان گذشته و حال سرگردان است.

روایت فیلم: میان خاطره و خلأ

حبیب، کارخانه‌داری موفق و ثروتمند، در آستانۀ فروپاشی ذهنی قرار دارد. او که با آلزایمر دست‌وپنجه نرم می‌کند، جهان پیرامونش به‌تدریج برایش غریبه می‌شود. در ظاهر، فیلم قرار است داستانی از زوال حافظه و تلاش خانواده برای بازگرداندن او به زندگی باشد؛ اما در عمل، روایت فیلم از همان ابتدا دچار گسیختگی و سردرگمی است.

پوراحمد با نیت انسانی و دغدغه‌مند سراغ سوژه‌ای رفته که پتانسیل بالایی برای درام روان‌شناختی دارد؛ اما آن‌چه بر پرده می‌بینیم، نه تصویری دقیق از ذهن بیمار، بلکه مجموعه‌ای از صحنه‌های تکراری، سطحی و احساسی است که بیشتر به موعظه شباهت دارد تا روایت. فیلم‌ساز در صحنه‌های متعددی از استحمام، اصلاح یا نشستن پدر و دختر در کنار هم استفاده می‌کند، اما این نماها به‌جای آن‌که حس درونی از عشق، اندوه یا مراقبت را منتقل کنند، صرفاً بازتکرار حرکات بی‌جان هستند.

در سطح روان‌شناختی نیز، رفتار حبیب فاقد منطق بالینی است. او نام دختر و همسرش را به یاد دارد، از جزئیات گذشته سخن می‌گوید و حتی به‌دقت حوادث سال‌های دور را مرور می‌کند. چنین وضعیتی با واقعیت بالینی آلزایمر هم‌خوانی ندارد، چراکه بیمار در مراحل میانی و پیشرفتۀ بیماری، حتی چهرۀ نزدیکان خود را نمی‌شناسد. این عدم تحقیق دقیق دربارۀ ماهیت بیماری، آسیب جدی به باورپذیری فیلم زده است. در واقع، فیلم از بیماری به‌عنوان دستاویزی برای ایجاد حس ترحم و غم استفاده می‌کند، نه برای کاوش در عمق روان انسان.

اگر از محدودۀ فیلم فراتر برویم، می‌توان گفت که پرداختن به آلزایمر در سینمای ایران، در واقع تلاشی برای مواجهه با نوعی فراموشی فرهنگی و اجتماعی است. در جامعه‌ای که تغییرات سریع سیاسی، اقتصادی و اخلاقی موجب بی‌ثباتی حافظۀ جمعی شده، روایت فراموشی در قالب یک بیماری، استعاره‌ای از همین وضعیت است.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۲مطالعه فرمایید.