فراموشی

دبیر بخش ادبیات

فراموشی، گاهی موهبت است و گاهی محکومیتی ناگزیر. شده که برای ادامۀ زندگی، ناچار بشوی چیزی را از یاد ببری؛ اندوهی، نامی، یا حتی بخشی از وجود خودت را. در نظر بگیر تو در چشم‌هایم نگاه کنی با تمام وجودت و من در چشم‌های تو حتی خودم را نشناسم؟! نگاهم تهی باشد و بی‌معنی؟! ولی از کجا معلوم که ذات زندگی انسان همین از یاد رفتن‌ها باشد هرچند که مثل کابوس می‌ماند! در ادبیات، اما فراموشی نه‌تنها پایان یادآوری، بلکه آغاز شناخت است.

شاعر یا نویسنده می‌کوشد آنچه را که اجتماع، تاریخ یا روان آدمی از یاد برده‌، دوباره به یاد آورد و در چشم بازخوانی بگذارد. گاه سکوتِ طولانیِ یک نسل، در سطرهای یک شعر فریاد می‌شود و گاه فروغِ خاموشِ خاطره‌ای در داستانی بی‌نام، جانی تازه می‌گیرد؛ و از کجا معلوم که رسالت ادبیات همین نباشد؛ استقامت در برابر فراموشی. چرا که هر کلمۀ نقش‌بسته بر صفحه تلاشی است برای فرار از سقوط در تاریکی وِ بی‌نشانی.

شمارۀ پیشِ رو با محور «فراموشی» تلاش دارد آینه‌ای باشد در برابر یک واقعیت انسانی؛ آن‌که فراموش می‌کند، زنده می‌ماند؛ اما آن‌که فراموش می‌شود، تنها در ادبیات است که می‌تواند از نو خویشتن را باز یابد. با همین نگاه در شرق فراموشی یادداشتی می‌خوانید با مضمون فراموشی در ادبیات و مقایسه دو رمان بوف کور و دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد. کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد و داستان «حدیث فراموشی».ترجمۀ داستان حافظه و در نهایت معرفی دو رمان بیمار خاموش و ناتوردشت. در ادامه نگاهی داریم به داستان ساعتِ خواب صادق چوبک و نقش تصویرگری در تجربۀ کتاب‌خوانی کودک. نامه‌های کلیله و دمنه و کرمانیات هم نگاهی دارد به ادبیات کهن و حسن‌ختام این شماره پوشۀ شعر عنبرآباد و جیرفت است.

فراموشی به‌مثابۀ روایت

در مباحث روان‌شناختی، «فراموشی» فقط نبودِ یادآوری نیست؛ بلکه خودِ یادآوریِ تغییر‌یافته است، نوعی «سانسور نفسانی» که برای محافظت از من در برابر اضطراب ناشی از تروما عمل می‌کند.

به‌طور مثال فروید در مقالۀ مشهورش دربارۀ «به‌یادآوردن، تکرار و کارکرد از نو» توضیح می‌دهد که ذهن تمایل دارد تجربۀ درد را با انتخاب یا تحریف حافظه، دفن کند تا ساختار روانیِ خود را حفظ نماید. این نادیده‌گرفتنِ عامدانه یا ناآگاهانه، فراموشی انتخابی است.

در مقابل فراموشی انتخابی، در سطحی عمیق‌تر از اختلال در حافظه، پدیده‌ای رخ می‌دهد که روانکاوی مدرن آن را «فراموشی کاذب» می‌داند؛ یعنی خلقِ خاطرات جعلی برای پر کردن خلأهایی که تروما در روان برجای گذاشته است. این شکل از حافظه، در نزد لاکان، در حوزۀ خیالی عمل می‌کند؛ جایی که سوژه برای حفظ انسجامِ نفس، مجبور است تصویرهایی «جعلی اما باورپذیر» از خویشتن و جهان بسازد.

فراموشی انتخابی و فراموشی کاذب تنها دو نوع از انواع فراموشی روانی هستند که در این تحلیل به آن توجه شده است.

بین ادبیات و فراموشی روانی یک پیوند عمیق، غنی و متقابل است. ادبیات نه‌تنها به عنوان آینه‌ای برای بازتاب این پدیده عمل می‌کند، بلکه ابزاری قدرتمند برای کاوش، درک و حتی درمان آن نیز محسوب می‌شود.

بازنمایی و تجلی فراموشی روانی

بسیاری از شاهکارهای ادبی جهان، هسته اصلی خود را بر روی شخصیت‌هایی بنا کرده‌اند که با نوعی فراموشی یا گسستگی حافظه دست‌وپنجه نرم می‌کنند.

نویسنده از طریق شخصیت‌هایش، آن بخش‌های تاریک، دردناک و سرکوب‌شده‌ای را که «من» در روانکاوی از پذیرش آن فرار می‌کند، به سطح می‌آورد. این شخصیت‌ها اغلب گریبان‌گیر خاطراتی هستند که هرگز به صورت کامل به آگاهی آن‌ها راه نیافته‌اند، یا در پی کشف گذشته‌ای هستند که توسط تروما از بین رفته است.

در بسیاری از رمان‌های پس از جنگ، شخصیت‌ها با فراموشی‌های ناشی از میدان نبرد (که معادل فراموشی ناشی از تروما است) کلنجار می‌روند؛ آن‌ها می‌دانند اتفاقی افتاده است اما نمی‌توانند جزئیات را به یاد بیاورند.

در نوع دیگرش، فراموشی روانی منجر به از دست دادن حس پیوستگی هویت می‌شود. ادبیات این گسستگی را از طریق تغییر ناگهانی لحن، روایت اول شخص متناقض، یا حتی استفاده از شخصیت‌های دوقلو بازتاب می‌دهد که نشان‌دهندۀ دوپارگی درونی هستند.

در این حالت ادبیات به زیبایی نشان می‌دهد که چگونه ذهن _یکپارچگی_ را برای حفظ خود از دست می‌دهد. راوی ممکن است در یک پاراگراف کاملاً خود را باور داشته باشد و در پاراگراف بعدی، اعمالی را توصیف کند که با شخصیت او در تضاد کامل است. این تضاد، نمایانگر جدایی ناخودآگاه از اعمالی است که «من» آن‌ها را رد کرده است.

فرآیند درمانی در حضور ادبیات

نوشتن یا خواندن درباره فراموشی روانی می‌تواند به عنوان یک فرآیند درمانی عمل کند؛ به یاد آوردن و ادغام کردن قطعات شکسته شده یا به عبارت دقیق‌تر بازسازی روایت. چیزی شبیه روانکاوی.

برای کسی که تجربه‌ای آسیب‌زا داشته، خاطرات به صورت تکه‌تکه‌اند. عمل نوشتن (چه به صورت خاطره‌نویسی، شعر، یا داستان‌پردازی)، تلاشی آگاهانه برای برقراری ارتباط بین این تکه‌ها و ساختن یک روایت منسجم از گذشته است. این فرآیند، دقیقاً همان کاری است که روانکاوی تلاش می‌کند به صورت کلامی انجام دهد با ایجاد یکپارچگی درونی.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۲مطالعه فرمایید.

تازه برای استراحت و تمدید قوا بعد از امتحانات نهایی دبیرستان و کنکور دانشگاه، چند روزی رفته بودم به مهمانی یکی از فامیل نزدیک در شیراز. روزی که تنها زده بودم به گردشگری در شهر و داشتم بازار وکیل را بالا و پایین می‌کردم، پسر جوانی تقریباً همسن خودم با نگاهی مهربان و لبخندی به پهنای صورت به طرفم آمد و با اسم کوچک صدایم کرد و پرسید:

- تو کجا، اینجا کجا؟

داشتم ذهنم را می‌کاویدم که بدانم ایشان کیست که نه‌تنها مرا می‌شناسد که خیلی خودمانی «ممدجان» صدایم می‌زند اما در چشم من یک غریبه و ناشناس بیش نیست. برای اینکه به حافظه‌ام فرصت بدهم که نام و نشان این آشنای احتمالی را بیابد، فقط در جوابش گفتم سه/چهار روز است که از سیرجان آمده‌ام و مهمان بستگان هستم. مخصوصاً اسم سیرجان را آوردم که اگر این جوان خوشرو مرا با دیگری اشتباه گرفته، متوجه باشد؛ اما نه اشتباه نگرفته بود پی‌درپی از دوستانم می‌پرسید و از چیزهای خیلی‌جزئی و دقیق از احوالات من و آن‌ها که ممکن نبود کسی این اطلاعات را دورادور جمع‌آوری کرده باشد و خودش شاهد و ناظر و شریک این وقایع و مناسبات بین ما نباشد. همین حیرت‌زده‌ام کرده بود که هرچه که ایشان را موفق نشان می‌داد و اطلاعاتش طبیعی به‌نظر می‌رسید، من بیشتر سردرگم می‌شدم و کمتر نشانه و موردی می‌یافتم که حاکی از آشنایی قبلی‌ام با او باشد. نیم‌ساعتی شانه‌به‌شانه در بازار وکیل قدم زدیم و از شیراز و البته از احوالات دوستان مشترک و حتی مرور خاطرات و وقایعی که ظاهراً با هم گذرانده‌ایم گپ زدیم. بعدش مرا به یک فالوده شیرازی در مغازه‌ای جلو بازار وکیل دعوت کرد و نیم‌ساعتی هم آنجا به گفت‌وگو و مرور خاطرات با یکایک دوستان مشترک‌مان که همه‌اش مربوط به همین دو‌/سه سال گذشته بودند، گذشت اما من هیچ‌چیز از ایشان یادم نمی‌آمد. حتی اسم و فامیلش را. هرچه هم که بیشتر می‌گذشت برایم دشوارتر می‌شد که اسمش را بپرسم. حالا دیگر ضایع بود که بعد از این‌همه زمان و این‌همه گفت‌وگو تازه یک‌کاره از او بپرسم راستی تو کیستی و اسمت چیست؟ اگر می‌پرسیدم، مصداق همان یاروی هالو می‌شدم که قصۀ لیلی و مجنون را از سر تا تهش برایش روایت کردند و آخرش پرسیده «لیلی زن بود یا مرد؟».

به هرحال دوستانه و صمیمانه و آرزوی دیدار مجدد از هم خداحافظی کردیم اما چهل و چند سال از آن دیدار شگفتانه گذشته و هنوز روی دلم مانده که ایشان که و کدام دوستم بوده؟

اگر به عوالم ماورایی و وقایع متافیزیکی و ماوراطبیعی باور داشتم‌، قضیه برایم قابل هضم و درک می‌شد اما چون کمابیش از این موارد در زندگی خودم سراغ داشتم، شک ندارم که هرچه که بوده، به ماوراء و دنیای شهودی مربوط نیست و بیشتر به کارکرد مغز و حافظه خودم ربط دارد. مثل همان موردی که روزی یک همکلاسی را که چهار سال در یک کلاس و روی نیمکت‌های نزدیک با هم می‌نشستیم، اصلاً نشناختم و تصور کردم که یک شاگرد جدید از مدرسه و شهری دیگر است که همان روز به مدرسه ما منتقل شده و قبلاً هرگز او را ندیده‌‌ام؛ و یا این نقص حافظه‌ام که گاهی اسم‌های خاص و بسیار مشهور را درست وقتی که قصد دارم در نوشته و گفتار به آن‌ها اشاره کنم، فراموش می‌کنم و هرچه که بیشتر تلاش کنم، وضعیت بدتر می‌شود و حتی نشانه‌های مربوط به او را هم موقتاً از یاد می‌برم. مثلاً فرض کنید که در یک جمع و یا هنگام نوشتن یک مقاله قصد داشته باشم از آنتوان چخوف نامی ببرم. سر بزنگاه اسمش را از یاد می‌برم و تازه وقتی که می‌خواهم با یادآوری آثار و نمایشنامه‌هایش نامش برایم تداعی شود، آن‌ها هم تا مدتی که با آن کار دارم، فراموش می‌شوند و فقط وقتی به یادم می‌آیند که دیگر مشغول گفت‌وگو با دیگران و یا نوشتن آن مقاله نباشم.

فراموشکاری و از دست دادن موقتی یا دائمی بخشی یا تمام حافظه همیشه برای روانکاوان، پژوهشگران و نویسندگان مقوله مهم و جالبی بوده. مقالات بسیاری توسط روانشناسان از جمله کارل گوستاو یونگ روانشناس مشهور المانی/سوئیسی درباره سازوکار روانی فراموشکاری نوشته‌اند. در عالم ادبیات هم رمان و داستان‌های بسیاری به خلق آثاری در مورد فراموشی و از دست دادن حافظه و خاطرات پرداخته‌اند. داستان‌هایی که بعضی در زمره‌ی ادبیات علمی تخیلی هستند. گاهی جنبه فانتزی یا کمیک دارند، گاهی آن را دست‌مایه آثاری جنایی، ترسناک، تبهکارانه و حتی با رویکرد فلسفی و عرفانی کرده‌اند.

از آنجا که عارضه یا بیماری آلزایمر یکی از مهم‌ترین سرفصل‌های مبحث فراموشکاری است، در این مقاله کوتاه قرار نیست با رویکردی ادبی به بررسی و تحلیل یکی از این نوع ادبیات داستانی بپردازیم بیشتر ترجیح می‌دهم به تجربیات و نمونه‌هایی که شخصاً در مورد فراموشکاری آلزایمر شاهد و ناظرش بودم نقل کنم.

عنوان «کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد»، نام یکی از داستان‌های بلند گابریل گارسیا مارکز نویسنده کلمبیایی و یک رمان خواندنی با درونمایه سیاسی و اجتماعی است که شخصیت اصلی آن یک سرهنگ بازنشسته و پیر ارتش است. کتابی با داستانی گیرا است اما هیچ ربطی به فراموشکاری و آلزایمر ندارد. فقط عنوان این کتاب را به عاریت گرفته‌ام.

در خانواده و بستگان خودم که خوشبختانه گویا وراثتی و ژنی عمر طولانی می‌کردند، شوربختانه موارد متعددی از ابتلا به آلزایمر هم وجود داشت. بیماری عارضی سالخوردگان که وجه مشترک آن‌ها فراموش‌کردن خاطرات و اسامی و آشنایی‌ها است اما با تفاوت‌هایی بسیار چشمگیر. بعضی علاوه بر فراموشکاری، رفتاری پرخاشگرانه و تهاجمی داشتند، برخی به همه کس سوءظن پیدا می‌کردند. همان عارضه‌ای که به توهم توطئه مشهور است. برخی که معمولاً عوارض کهولت مثل کم‌بینایی و کم‌شنوایی آمیخته با فراموشکاری از آن‌ها موجودی ترسو و هراس‌زده می‌ساخت وعده‌ای که زندگی‌شان به یک زندگی گیاهی، ساکت و کم‌تحرک تبدیل می‌شد و چون دیگر کسی حتی افراد خانواده‌اش را هم نمی‌شناخت که وارد تبادل احساسات مشترک با آن‌ها بشود، به موجودی ترک شده و دچار انزوای کامل تبدیل می‌شد. کسی از سالخوردگان فامیل بود که حتی حافظه کوتاه مدتش هم مختل بود. مثلاً هربار که می‌خواست نماز بخواند هم جای سجاده‌اش را فراموش کرده بود و هم جهت قبله را نمی‌دانست.

آقای «ص» یک کارمند میان‌سال از طبقه متوسط که کنار شغل اداری‌اش یک شاعر و نویسنده خوش‌ذوق هم بود و همیشه با خوشرویی و مناعت طبع، منزل ‌نسبتاً بزرگ‌اش را به وعده‌گاه جمعی از دوستداران هنر و ادبیات تبدیل کرده بود. برخی از دوستان نزدیک‌تر و صمیمی‌‌تر آقای «ص» بدون هیچ دلیل و یا کنایه ضمنی خاصی او را سرهنگ صدا می‌کردیم. خودش در مکالمه دوستانه ما سرهنگ نامیده می‌شد و منزلش که کانون شعر ما محسوب می‌شد، «خانه‌ی سرهنگ».

سال‌ها خانه‌ی سرهنگ مرغوب‌ترین جای ممکن برای تجمع جمع نسبتاً زیاد دوستداران فرهنگ و هنر بود و محل دورهمی‌های آشناهای اهل ادبیات مانده بود... اما گذر زمان کار خودش را کرد. آقای «ص» از اداره‌اش بازنشسته شد و باقی دوستان هم که به همان نسبت پیر شده بودند و به‌علاوه گرفتاری‌های روزمره زندگی از تحرک و شادابی‌شان کاسته بود، کمتر به خانه سرهنگ سرمی‌زدیم. در دیدارهای در حد سالی دوسه‌بار که مقدور می‌شد، هر بار بیشتر از قبلی شاهد بودیم که سرهنگ کم‌حافظه‌تر، ساکت‌تر و کم‌تمرکز‌تر از قبل شده است. هرچه که زمان می‌گذشت علامت پیری و نقص حافظه در سرهنگ نمایان‌تر می‌شد و رفتن جمعی هم به خانه سرهنگ انگیزه و زمینه واقعی‌اش کمتر. وقتی که آلزایمر و فراموشکاری سرهنگِ ساکت و آرام ما آنقدر پیشرفته شد که نه فقط ما دوستان قدیمی که حتی افراد خانواده خودش را هم نمی‌شناخت، طبعاً بسیاری از روابط و دیدارهای اجتماعی‌اش اندک و یا کلاً قطع شده بود. تنها بخشی از حافظه‌اش که هنوز کمابیش برجا مانده بود تعدادی از سرودها و آوازهایی بود که از ایام جوانی در خاطره داشت و اغلب در دیدارهای اندکمان آن را با لحن و صدایی خوش برایمان می‌خواند، هنوز هم با لحنی لرزان و با کمی مکث و تردید اما تقریباً درست برایمان می‌خواند بدون آنکه بداند که ما کیستیم و نسبتمان با او چه و چگونه بوده. روزی که برای ادای دین دوستی طولانی با او به دیدارش رفته‌بودم، با چشمی مرطوب و با بغض به او گفتم:

خیلی تنها شده‌ای سرهنگ! معلوم است که کسی برایت نامه نمی‌نویسد، سرهنگ!

حدیث فراموشی

***

داستان

آلزایمر داشت. بی‌مقدمه از حافظ و سعدی و کلیله دمنه می‌خواند. به هر بهانه‌ای شعری دست‌وپا شکسته سر هم می‌کرد. جملات و اشعار، هر روز از سرای ذهنش می‌گریختند. کلمات باقیمانده را حاضر و غایب می‌کرد. با شروع محرم، چارقد سیاه مندرسی را از میان مرفشوهایش پیدا می‌کرد و با آداب، روی موهای سفید و لختش می‌انداخت و گره می‌زد. فرق‌اش اندکی نمایان بود و شعری می‌خواند در مدح امامان. از علی شروع می‌کرد و نوبت به حسین که می‌رسید، می‌گفت: به حسین که طوطی سبزپوش کربلا و... دیگر بغض امانش نمی‌داد.

دغدغه‌های بی‌بی عجیب بود. قیچی‌اش را مقراض صدا می‌زد، به دفعات گمش می‌کرد و هر بار پسر همسایه متهم بود؛ که کار، کار اوست. وقتی مقراضش پیدا می‌شد با گله‌ای از سر استیصال می‌خواند: عریضه می‌برم پیش رضاشاه؛ رضاشاه پهلوی بیداد کرده، مرا آخر ز دشمن شاد کرده.

میدان خواجو را خوب می‌شناخت و پیکرۀ وسط میدان خواجو را نماد تظلم خواهی و چرخش روزگار می‌دانست که به حکمتِ دادگرِ دانا، مجسمه مقتول در محل قتل افراشته می‌شود.

هیچ‌وقت سعی نکردیم به او بگوییم که بی‌بی این مجسمه خواجو است! خاطرش را این‌گونه تیمار می‌کرد. وقتی اخبار گوش می‌داد و کلمه دولت به گوشش می‌خورد، ابرو درهم می‌کشید. کلمۀ مدرن دولت برایش معنی نداشت. او به شاه عادت داشت. دولت در نظرش مساوی با مکنت و ابهت بود. می‌گفت این دولت است؟؟!! این نکبت است.

گاهی که دلش می‌خواست، نشسته نماز می‌خواند و در سلام نماز می‌گفت: السلام عیلک یا اباعبدالله.

می‌لنگید و از درد پایش شکایت داشت. همیشه از من می‌خواست که برایش پمادی بگیرم تا مرهمی بر درد پایش باشد. می‌دانستیم درد پایش ناشی از کهولت سن است و با پماد خوب نمی‌شود، برایش کرم می‌گرفتیم و او بی‌درنگ نیمی از کرم را بروی پاهایش می‌مالید و آهاهای گویان دعای خیرمان می‌کرد. آیت‌الکرسی را خوب بلد بود و برای هر بیماری، نظرمان را می‌گرفت. چارقدش را درمی‌آورد و مثل عمامه روی سرمان می‌گذاشت و می‌خواند. اول آیت‌الکرسی، سپس چارقل بعد رو به آسمان پف می‌کرد. وقتی می‌رساندیمش خانه و می‌خواستیم از او جدا شویم، به قول خودش حصارمان می‌کرد: قل هوالله، چهارهزار، اسم اعظم، شیش هزار، دادم به دست ملک جبار، خدایا تو نگهدار، بچه منو نگهدار، ماشینشو نگهدار، بچه‌هاشو نگهدار؛ سرش را از شیشه ماشین داخل می‌کرد دوباره پف می‌کرد و با دستش اشاره می‌کرد که سریع شیشه بالا بکشیم تا پف‌ها هدر نشود و توی ماشین بمانند و ما در حصار دعایش باشیم.

بی‌بی خیلی قند دوست داشت و دلخوشی‌اش این بود که به بهانه پیدا کردن یک حبه قند کوچک، تمام قندان را زیرو رو کند و آخر سر تمام قندان را می‌خورد. طبیبی حاذق و دوراندیش با اولین نگاه به نتیجه آزمایش و معاینه، هیچ پرهیزی تجویز نکرده بود و نه حتی هیچ دارویی؛ اما حال بی‌بی اصلاً خوب نبود و روند زوال را شتابان طی می‌کرد. همیشه ناله می‌کرد و ما این ناله کردن‌ها را بخشی از بودنش می‌دانستیم و نشد که غصه دردهایش را بخوریم. کودک بودیم و گاه شرمساری نبود.

عقیده داشت بهترین رنگ کت و شلوار قهوه‌ای است و بهترین شغل دنیا، دکان‌داری.

بچه‌تر که بودیم برایمان قصه می‌گفت. «قصۀ دختر پادشاه» که خود را جای پسر پادشاه جا زده بود تا ولیعهد رسمی ملک بشود. در آن قصه صحنه‌ای توصیف می‌شد که برای اثبات جنسیت، باید شاهزاده به همراه یکی به حمام می‌رفت. شاهزاده خانم با زیرکی رختی با چهل دکمه بر تن کرده بود و هر بار یکی از چهل دکمه لباسش را باز می‌کرد و دیگری را می‌بست؛ و این کار را اینقدر تکرار می‌کرد تا حادثه‌ای پیش می‌آمد و قصه به مسیر دیگری می‌رفت و هر بار هم مسیری تازه. بی‌بی این صحنه را بیش از حد طولانی تعریف می‌کرد و ما، هربار با شنیدن این صحنه، منتظر بودیم تا بالاخره این شاهزاده خانوم، لباس از تن بدر کند و تکلیف ولایت‌عهد مملکت روشن بشود. بارها این قصه را می‌شنیدیم و هر بار منتظر بودیم و همیشه هم دست خالی می‌ماندیم و مملکت هم بدون ولیعهد می‌ماند. سر آخر مجبور بودیم به سراغ توضیح المسائل برویم، جایی که مراجع عظام، حجب و حیای کمتری را در شرح و بسط طریق مملکت‌داری رعایت می‌کردند.

بی‌بی خاطرات مبهمی از گذشته‌اش تعریف می‌کرد که ما مضمون آن را نمی‌دانستیم. دعواهایی با آدم‌هایی داشت که زمانی دور آزرده‌اش کرده بودند. ناله‌هایی از نارهای کهنه، به کمک آلزایمری که روز بروز بدتر می‌شد، هذیان می‌شدند.

یکی از گله‌مندی‌هایش این بود که چرا در هجده سالگی ازدواج کرده است. نه اینکه چرا اینقدر زود! بلکه چرا اینقدر دیر و مخصوصاً چرا چند سال بعد از خواهران کوچکترش. بی‌بی لابد به‌اندازه خواهرانش خوشگل نبود! و این تلخ‌ترین آن‌ها بود. این قدر تلخ که رنج آن را عمری در پرده شرمساری پوشانده بود و اینکه گاه آن رسیده بود که بار این اندوه را با آزرمش بر زمین بگذارد.

سالی که کسوفی کامل ایران را فرا گرفت. گویا نیل آرمسترانگ هم به ایران آمده بود. بی‌بی خانۀ ما بود و ما مداوم داستان‌های عجیب‌وغریبی از نیل آرمسترانگ و قدم‌های کوچک و بزرگش می‌شنیدیم و باز تعریف می‌کردیم. وقتی بی‌بی توی حیاط نشسته بود و سرگرم قندان بود، بقیه‌مان تصمیم گرفتیم برای بهتر دیدن کسوف برویم جای بلندتری تا به ماه و خورشید چند متری نزدیک‌تر شویم. من آن عینک معروف ضدکسوف را نداشتم پس بجای خورشید به دشت نگاه می‌کردم. می‌دیدم که تاریکی با سرعت از سمت باغین می‌آید و به سمت ماهان می‌رود بعد یک‌باره همه جا تاریک شد. همزمان باد شدیدی هم وزید. تجربه‌ای بسیار عالی و هیجان‌انگیز! سرخوش از دیدن این‌چنین کسوفی به خانه برگشتیم؛ اما... بی‌بی افتاده بود، روی زمین، لنگان‌لنگان خودش را تا پای در رسانده بود و همان‌جا افتاده بود. گریه می‌کرد و هق‌هق می‌زند. با صدای لرزان می‌گفت: «شب شد، یکهو شب شد، همه‌جا تاریک شد. آقامسترانگ اومد، کور شدم همه جا شب شد» از شدت ترس گریه می‌کرد. من خودم را سرزنش می‌کردم که چرا تنهایش گذاشتیم. تا آخر شب از کنارش تکان نخوردم و پی‌درپی برایش چایی می‌ریختم و او هم نه نمی‌گفت.

با اینکه مذهبی و مقید بود اما در روزه نگرفتن نوه‌هایش حساسیت ویژه‌ای داشت. اگر می‌فهمید که یکی از نوه‌هایش روزه گرفته، با جدیت برمی‌خاست، چادر بر کمرش می‌بست و دنبالش راه می‌افتاد. گوشه‌ای گیرش می‌آورد و تا چیزی به او نمی‌خوراند ولش نمی‌کرد. می‌گفت روزه برای بچه‌ها نیست. آن

موقع‌ها مثل الان نبود که ناخواسته خوردن حلال باشد و تناول در نسیان غنیمت. آن وقت‌ها واقعاً دلمان می‌خواست روزه بگیریم. بی‌بی گفت‌وگو نمی‌کرد. گاهی در حال خواندن شعری بود و صدایش را به آهنگی و نوایی می‌آراست. بیشتر صدایی تولید می‌کرد تا به یادش بیاورد تنها نیست و یا هنوز زنده است. گاهی از رنجی گله می‌کرد بدون اینکه مخاطب خاصی داشته باشد. تلویزیون کوچکی، برایش روشن می‌کردیم. نمی‌توانست تمرکز کند تا فیلمی ببیند یا داستانی دنبال کند، فقط تصاویر را در سکوت دنبال می‌کرد؛ اما وقتی نوبت به اخبار داخلی می‌رسید، داستان فرق می‌کرد. اول گلویش را صاف می‌کرد و برای فحش دادن آماده می‌شد. از خبرهای وزارت امورخارجه شروع می‌کرد به فحاشی، مخصوصاً از ولایتی بدش می‌آمد. با گزارش‌های وزارت کشور، گلویش دیگر گرم شده بود و وقتی نوبت ریاست جمهوری می‌شد، دیگر بی‌بی به اوج رسیده بود؛ با خبری از وزارت تعاون که کوپنی اعلام می‌کرد، خشمش فرومی‌نشست و با اخبار هواشناسی آرام می‌گرفت؛ اما در همه این ماجراها، وقتی نوبت به حسن حبیبی می‌رسید، ناگهان سکوت می‌کرد و همین طور که به وجنات او نگاه می‌کرد. توصیه می‌کرد کت و شلواری قهوه‌ای، هم‌رنگ آنچه حبیبی می‌پوشد، بر تن کنم. سپس ماجرای اولین باری که شوهرش را دیده بود تعریف می‌کرد که البته چیز خاصی یادش نمی‌آمد. بعد، از شام تمیزی که شب خواستگاری‌اش پخته بود می‌گفت و سعی می‌کرد شعری عاشقانه بخواند و باز هم نمی‌توانست؛ و سر آخر تنها می‌خواند: شب رحلت هم از بستر روم در قصر حورالعین

هر سال که می‌گذشت آلزایمر بی‌بی بدتر می‌شد، طوری که وقتی کنارش نشسته بودم، هر نیم ساعت یک‌بار می‌پرسید: «آقا حالا شما که باشید؟» وقتی می‌گفتم، بی‌بی من پسرتم، گل از گلش می‌شکفت و با سرخوشی چایی‌اش را با قند اضافه سر می‌کشید؛ و نیم ساعت بعد دوباره: «آقا شما کی هستید؟» می‌بایست زحمت زیادی بکشد تا کلمات و یا موضوعی پیدا کند و حرف بزند و شاید زحمتی بیشتر برای شنیدن. از این رو اندک‌اندک سر به گریبان برد و دیری نگذشت که سکوت سرتاسر وجودش را فرا گرفت.

هرگز ندیدم و نشنیدم که بی‌بی از پسری که در جوانی از دست داده بود، بگوید. همین قدر را هم از دیگران شنیده‌ام. سه ماه قبل از انقلاب در اوایل محرم، پسر جوانش که هوادار خمینی بود در نزاعی با چماق‌داران حکومت از پای درمی‌آید گویا بی‌بی شاهد این ماجرا بوده و هیچ از دستش برنیامده بود. نمی‌دانم آیا از همان ابتدای شهادت پسرش این‌گونه بود یا بعدتر این‌گونه شد. حتماً آن مصیبت برایش فراتر از حد تحمل بوده. انگار می‌خواسته آن بخش از ذهنش بکند و بیندازش دور؛ اما ذهنش جواب داده: نمی‌توانی بخشی را پاک کنی! یا همه‌اش یا هیچ و مسلماً بی‌بی پاسخ داده: همه‌اش.

شنیده‌ام به هیچ‌کس اجازه نمی‌داد تسلیتش بگوید، کله‌قند و نبات‌هایی را که برای تسلیت آورده بودند، به چاه می‌ریخت و بعدتر از هرگونه مداخله بنیاد شهید جلوگیری کرد.

تنها و تنها او مانده بود و ماه محرم که برایش تجسم موقع عزا بود. از صدای دسته‌ها و نوحه‌ها می‌فهمید که باید رخت عزا به تن کند و می‌خواند: محرم آمد و ماه عزا شد.

عصر عاشورا باید برای دیدن تعزیه‌خوانی عبدل‌آباد به آنجا می‌بردمش. در نزدیکی جایی که می‌دانست اسب امام حسین آنجا می‌ایستد، روی خاک می‌نشست. در میانه هر پردۀ تعزیه که نوحه‌خوانی می‌شد، مشت کرده‌اش را بر سینه می‌کوبید. آن‌قدر محکم که از گلویش صدایی درمیامد. سرش را به‌شدت به چپ و راست تکان می‌داد و های‌های می‌کرد؛ و در صحنه آخر وقتی که شمر روی سینه امام حسین می‌نشست، چادرش را روی صورت می‌کشید. آن هنگام که عزاداران به میدان تعزیه سرازیر می‌شدند و زنجیرها بر سرو و سینه فرود می‌آمد، بی‌بی برمی‌خاست و دستم را می‌گرفت و بی‌اعتنا به هیاهوی میدان تعزیه، به سمت ماشین می‌رفتیم. در بین راه شوتی به سنگ هم می‌زد. این بار اما دیگر ساکت بود. غر نمی‌زد. آنگاه که فرارتر از دردها رفته بود.

برای بی‌بی، مصائب زینب علیه‌السلام و امام حسین علیه‌السلام تجسم زندگی خودش بود. تجسم عینی رنجی بود که می‌کشید. روایت واقعی ظلمی بود که بر او رفته بود. باور بی‌بی به امام حسین علیه‌السلام بکر و صادقانه بود؛ زیرا رنج و دردهای امام حسین علیه‌السلام و خانواده‌اش برایش کاملاً ملموس بود. بی‌بی توان پذیرش خاطره سهمگین خود را نداشت. برای همین گذشته خود را، در سرگذشت امام حسین و خانواده‌اش می‌دید.

سال بعد به سربازی رفتم و دیگر ندیدمش. برای خداحافظی با لباس سربازی‌ام که آبی بود پیشش رفتم. گفت رنگ قهوه‌ای نداشتند بپوشی؟ سفت ماچم کرد و سپس به حصار سپرد. بعد از چند ماه که به مرخصی آمدم گفتند که بی‌بی فوت کرده بود.

همان زنی که سال‌ها می‌شد که بیشتر جانش آن سوی این عالم بود. نه فرزندانش را می‌شناخت نه خانه‌اش را. تمام خاطراتش، از مرارت‌های بیشمار و خوشی‌های اندکش را با نسیانی، دادوستد کرده بود

رازِ زیبایی او یک «راز» است. رازِ خودش. نمی‌تواند آن را فاش کند و همین او را زیبا کرده است.

مادر ندارد. هنوز خیلی کوچک است که مادرش می‌میرد و او می‌ماند و پدر. پدر اما دوباره ازدواج می‌کند. وقتی پانزده سال دارد پدر خانوادۀ دیگری هم دارد. دختر می‌داند پدرش با این زن زمانی که مادرش هنوز زنده بود، رابطه داشت؛ اما حتی یک‌بار هم پدرش را سرزنش نمی‌کند. به‌جایش می‌گوید: نگران من نباش. می‌گوید: آرزو دارم فقط خوشحال باشی. پدر هم خانه را ترک می‌کند و دیگر با او تماس نمی‌گیرد.

هرچه بزرگ‌تر می‌شود، زیباتر می‌شود. می‌شود یک مدل. حالا با لباس‌های جورواجور، می‌خندد و به دوردست خیره می‌شود. اشک در چشمانش حلقه می‌زند و برای هوادارانش بوسه می‌فرستد. بیشتر مردم او را می‌شناسند. عکسش را روی جلد مجلات دیده‌اند. روی بیلبوردها یا تابلوهای نئونی لبخندش برق می‌زند. شاید اسمش را ندانند، اما چهره‌اش را قطعاً می‌شناسند. هر جا می‌رود، مردم برای کنجکاوی دربارۀ حرفه‌اش یا زیبایی چهره‌اش دور و برش جمع می‌شوند. زنان. مردان. آن‌هایی که پول زیادی دارند یا آن‌هایی که ندارند، فرقی ندارد، می‌آیند و می‌روند. نمی‌مانند. انگار از او فرار می‌کنند. چیزی در زیبایی او هست که آن‌ها را می‌ترساند.

ظاهر او آن‌طور نیست که آدم‌ها را شیفته یا مجذوب کند. برعکس، می‌ترساند. وقتی مردم به چشمان او نگاه می‌کنند، احساس می‌کنند او درونشان را می‌بیند، از دست می‌روند، یا به سمت چیزی شوم و هولناک مکیده می‌شوند. برای همین بی‌صدا و بی‌دلیل ترکش می‌کنند. کسانی که می‌مانند، آن‌هایی هستند که از احساس تهی‌اند — مردان سرد، زنان کرخت. نمی‌تواند بگوید آن‌ها دوستانش هستند. نیستند. خودش هم نمی‌داند چرا دوروبرش پر است از این آدم‌های دل‌سنگ و خالی. از جهتی بدش نمی‌آید. فکر می‌کند: اگر با کسی دوست نباشم، مجبور هم نیستم رازم را به کسی بگویم.

البته یک‌بار عاشق می‌شود؛ و رازش را به عاشقش می‌گوید.

می‌گوید: وقتی بچه بودم، مادرم در یک دریاچه مرد. من دویدم توی جنگل تا توپم را بیاورم و او را دیدم. دیدم که دارد بیشتر و بیشتر به داخل دریاچه فرو می‌رود. صدایش زدم و برگشت. آب تا کمرش رسیده بود. به من لبخند زد و دست تکان داد. گفت: مامان دارد می‌رود.

مرد می‌پرسد: چرا؟

جواب می‌دهد: چرا؟ نمی‌دانم. شاید چون پدرم معشوقه داشت؛ اما حتی اگر این‌طور هم نبود، فکر می‌کنم مادرم تنها بود.

مرد می‌پرسد: بعد تو چه کردی؟

و او می‌گوید: تماشا کردم. آن‌جا ایستادم و تماشا کردم که موهای مادرم به‌آرامی زیر سطح آب رفت. ندویدم که کمک بگیرم.

شوکه شده بودی؟

نه.

لابد خیلی غمگین شدی که تماشا می‌کردی؟

نه.

زیبا بود؟

بله. نمی‌توانستم چشم از او بردارم.

مرد در نهایت به او می‌گوید: باید سعی کنی هر چه زودتر فراموشش کنی. مادرت تصمیم گرفت بمیرد و به‌هرحال، یک بچه نمی‌توانست کاری بکند. این‌طور نیست که تو فقط او را گذاشتی آن‌جا بمیرد یا چیزی شبیه این.

این تمام چیزی است که به عاشقش می‌گوید و با این حال مرد او را ترک می‌کند. ناگهان غیبش می‌زند، انگار که او هم فرار می‌کند. خیال می‌کند وقتی رازش را می‌گوید، زیبایی‌اش را در چشم او از دست می‌دهد. دختر هم دنبالش نمی‌رود و غمگین هم نمی‌شود، اما عمیقاً از این‌که رازش را گفته، پشیمان است. او حتی هرگز با پدرش هم در این باره‌ حرف نزده است.

با خودش می‌گوید: «هرگز نمی‌خواستم آن صحنه را، صحنه‌ای که فقط مال من بود، با مردی که قرار بود ناپدید شود شریک شوم. حالا مادرم که آن‌جا در دریاچه ایستاده، نه‌تنها برای من، بلکه برای او هم دست تکان می‌دهد. او هم مثل من، بارها و بارها آن را خواهد دید. فکرش حالم را به‌هم می‌زند.»

حتماً حالش را به‌هم می‌زند.

او با من دربارۀ همه‌چیز حرف می‌زند، البته به‌جز رازش. از وقتی جوان بود، من سنگ صبورش بوده‌ام. تنها به من اعتماد دارد. می‌پرسید چرا اگر هرگز رازش را در میان نگذاشته، من از آن باخبرم؟ خب، چون من وقتی آن اتفاق افتاد، آن‌جا بودم. آن روز، چند کلمه‌ای با مادرش حرف زدم و بعد از هم جدا شدیم. همان‌جا شنیدم دخترش صدایش می‌زند. می‌گوید: مامان، باد کلاهم را برد! فریاد می‌زد: برو برایم بیاورش!

مادر هم برای آوردن کلاه دخترش به داخل دریاچه رفت. خیال می‌کنم که پایش به چیزی گیر کرده بود. دست‌هایش را در هوا تکان می‌داد و کمک می‌خواست. دختر همان‌طور ایستاد و تماشا کرد تا آب، مادرش را بلعید. من هم آنجا بودم. ایستادم و فقط تماشا کردم.

حالا این راز من هم هست. این من را هم زیبا می‌کند. به نظر می‌رسد که واقعاً او و من، مثل مادر و دختر به هم می‌آییم. او اما این را نمی‌داند، من می‌دانم.

میتسویو کاکوتا (متولد ۱۹۶۷، استان کاناگاوا، ژاپن) از برجسته‌ترین نویسندگان معاصر ژاپنی است که با بیش از سه دهه فعالیت مداوم در عرصه ادبیات، جایگاهی متمایز در ادبیات امروز ژاپن به‌دست آورده است. او پس از فارغ‌التحصیلی از دانشکدۀ ادبیات دانشگاه واسِدا، در سال ۱۹۹۰ با رمان نخست خود «تفریح معصومانه» برنده جایزۀ معتبر کایِن برای نویسندگان تازه‌کار شد و از آن زمان تاکنون، با انتشار ده‌ها رمان، مجموعه‌ داستان و اثر کودک و نوجوان، مسیر ادبی درخشانی را طی کرده است. کاکوتا نویسنده‌ای است با دایره‌ای گسترده از دغدغه‌های انسانی که در آثارش، زندگی روزمره را با پیچیدگی‌های روانی، تنهایی، حافظه و مسئولیت‌های زنانه درمی‌آمیزد.

کاکوتا تاکنون بیش از پانزده جایزه ادبی از جمله جایزه نوما برای ادبیات، تسوبوتا جوجی، کاواباتا یاسوناری، جایزه معتبر ناوکی (برای رمان زنی در آن‌سوی ساحل)، جایزه ادبی ایتو سی و ایزومی کیوکا را دریافت کرده است. تنوع ژانری و عمق درون‌مایه‌ها در آثار او، از ادبیات کودک گرفته تا داستان‌های روان‌شناختی، نشان‌دهندۀ تسلط کم‌نظیر او بر روایتگری و درک ظریف موقعیت‌های انسانی است. کاکوتا در آثارش اغلب به بازخوانی حافظه، اخلاق بقا و تنهایی زنانه در جهان معاصر می‌پردازد و صدایی یگانه در ادبیات ژاپن امروز خلق کرده است.

داستان «حافظه» از منظر زبان‌شناختی، با ساختاری به‌شدت فشرده و زبانی ظاهراً ساده روایت می‌شود؛ اما این سادگی کاملاً عمدی است. نویسنده با به‌کارگیری جملات کوتاه و خبری، بدون نشانه‌گذاری‌های احساسی، نوعی ابژکتیویتۀ ساختگی پدید می‌آورد؛ گویی راوی صرفاً در حال گزارش دادن است، نه تجربه کردن.

انتخاب این سبک بازتابی از وضعیت روانی راوی است: راوی، مانند شخصیت اصلی داستان، از واقعیت‌های زیسته گسسته است. او در تجربه مشارکت‌ نمی‌کند بلکه ناظر آن است و این ناظربودگی از فقدان اتصال عاطفی به جهان پیرامون ناشی می‌شود. این‌جا با نوعی پارگی ادراکی مواجهیم: زبان روایت، تنها ابزاری است برای مستندسازی فاجعه. همان‌طور که شخصیت اصلی با تماشای غرق شدن مادرش، به‌جای فریاد یا حرکت، صرفاً «نگاه» می‌کند، راوی نیز همین مکانیسم گسیختگی را در خود حمل می‌کند؛ بنابراین، روایت به‌جای تجربه، نوعی بایگانیِ خالی از حس می‌شود - و این دقیقاً راز هول‌انگیز زیبایی متن است.

در این داستان، حافظه جایگزین تجربۀ زیسته است. چیزی که در کودکی اتفاق افتاده - مرگ مادر- در ذهن دختر به‌جای تجربه شدن، به تصویری تماشایی، زیبایی‌شناختی و ایستا بدل می‌شود: «نمی‌توانستم چشم از او بردارم». این همان لحظه‌ای است که تجربه، از حافظه گسسته می‌شود؛ این با فراموشی فرق دارد، در اینجا تجربه از آغاز، «زیسته نشده» و فقط «دیده شده» است. حافظه، به‌جای آن‌که نشانه‌ای از زندگی گذشته باشد، بدل می‌شود به پناهگاهی زیبا برای انکار آن.

در سطح زبان‌شناختی، این موضوع با لحن خنثی و روایت غیراحساسی تقویت می‌شود: جمله‌ها کوتاه و بی‌فراز و نشیب‌اند، افعال بدون عاطفه و زاویۀ دید راوی نیز از درون ماجرا عقب‌نشسته است. دختر، برای زنده ماندن، مجبور بوده است مرگ مادر را «زیبا» ببیند. او حافظه را بازنویسی کرده است تا فاجعه‌ای را تحمل‌پذیر کند که درک کاملش شاید نابودکننده می‌بود.

اما در این بازنویسی، گسیختگی عمیق‌تری پدید آمده است: او دیگر نمی‌تواند با هیچ‌کس ارتباطی اصیل برقرار کند، چرا که نمی‌تواند رازش را و بنابراین حافظه‌اش را، به اشتراک بگذارد. او حتی در روایتش از این راز نیز، سرد و بی‌احساس است؛ بنابراین، در جهان این داستان، حافظه هم ابزار بقاست، هم عاملی است برای انزوا، گسیختگی و زیباییِ هولناک...

از منظر روایت‌شناسی، تکنیک چرخش زاویۀ دید در پایان- از ضمیر سوم‌شخص به راوی اول‌شخصی که پیش از آن ناشناخته بوده- نوعی چرخش کلامی محسوب می‌شود (shifting enunciation) که ساختار معرفتی خواننده را یک‌باره جابه‌جا می‌کند.

صدرا پاریزی

یادداشت

فراموشی دستاویز بسیار قدرتمندی برای ادبیات داستانی‌ است و می‌تواند به اندازۀ قدرت خلاقیت نویسنده‌اش جهانی برسازد که مخاطب را در لایه‌لایه‌لایه‌اش واله و سرگردان بگرداند، این سبک مورد علاقه‌ی مخاطبان بسیاری هست.

در هر یک از آثار خلق شده با این محور، اساس فراموشی راوی یا تعمدی است و مخاطب با روایت ناموثق همراه شده و یا این فراموشی حاصل رنج و دردی‌ست که بخشی از ناخودآگاه روایت‌گر را حذف کرده است.

بیمار خاموش

رمان بیمار خاموش نوشته‌ی الکس مایکلیدیس، اثری است که در مرز میان تریلر روان‌شناختی و درام درونی حرکت می‌کند. این کتاب که در سال ۲۰۱۹ منتشر شد، در نگاه نخست روایتی است درباره‌ی زنی به نام آلیشیا (آلیسیا) برنسن که پس از قتل همسرش، گابریل، به سکوت کامل فرو می‌رود و از هرگونه کلامی برای توضیح اعمالش امتناع می‌ورزد اما در لایه‌های عمیق‌تر، این اثر کاوشی است در باب روان انسان، حافظه، گناه، ناخودآگاه و سازوکارهای پیچیده‌ی فراموشی و سرکوب در فرهنگ معاصر.

مایکلیدیس با آگاهی از سنت روان‌کاوی کلاسیک (به‌ویژه نظریه‌های فروید و یونگ) و زبان تیزبین و متمرکز روایت مدرن، اثری خلق کرده که در آن «سکوت» نه صرفاً غیبت صدا، بلکه شکلی ویژه و بسیار پُرحجم از سخن گفتن است؛ گفتاری منفی که در خلأ خود معنا می‌آفریند و خواننده را وادار به پر کردن این خلأ می‌کند. این ساختار، زمینه‌ی اصلی تحلیل روان‌شناختی متن را فراهم می‌آورد.

‍سکوت آلیشیا برنسن، شخصیت اصلی داستان، ظاهراً واکنشی ساده به یک کنش خشونت‌آمیز یا شوک ناشی از آن است، اما در تحلیل روان‌شناختی، این سکوت نشانگر تلاشی قدرتمند برای مهار واقعیت و فرار از بازنمایی آن از طریق زبان است.

فروید در نظریه‌ی «سرکوب» توضیح می‌دهد که ذهن برای حفظ تعادل (هم‌ایستایی روانی) و اجتناب از اضطراب فلج‌کننده، بخشی از تجارب دردناک، به‌ویژه آن‌هایی که با غرایز جنسی یا پرخاشگری شدید در تضاد با ایدئال‌های خود هستند، به ناحیه‌ی ناخودآگاه می‌راند.

در همین راستا، سکوت آلیشیا را می‌توان شکلی پیچیده از خودسانسوری روان دانست؛ نوعی حذف فعالانه‌ی زبان تا از تکرار و مواجهه با بار روانی رنجی که تجربه کرده، جلوگیری شود. این سکوت نه غیبت معنا، بلکه حاوی «حضور فشرده‌ی رنج» است. به جای آنکه آلیشیا درد را بیان کند، آن را در فیزیک و رفتار خود متراکم می‌سازد. این تجمع انرژی روانی سرکوب‌شده، سرانجام به شکل‌های غیرمستقیم مانند نقاشی‌ها یا رفتارهای غیرمنطقی خود را نشان می‌دهد.

مایکلیدیس با هوشمندی، سکوت آلیشیا را از یک ویژگی شخصیتی صرف، به عنصر ساختاری اصلی رمان ارتقا می‌دهد. ما هرگز صدای آلیشیا را مستقیماً نمی‌شنویم؛ تنها از خلال یادداشت‌های شخصی‌اش (که خود شکلی از بازتاب ذهن است) و گزارش‌های ظاهراً بی‌طرف درمانگرش، تئو فابر، به تکه‌هایی از ذهن او دست می‌یابیم.

این غیاب صدای مستقیم، باعث می‌شود حافظه‌ی شخصیت اصلی (و در نتیجه حافظه‌ی روایی کل داستان) همواره ناقص، قطعه‌قطعه و تعلیق‌مند باقی بماند. مخاطب، درست مانند تئو فابر که در مقام درمانگر قرار دارد، میان امر واقع (آنچه مشاهده می‌شود) و تخیل (آنچه حدس زده می‌شود)، میان یادآوری‌های آشفته و فراموشی عمدی، سرگردان می‌ماند. این ساختار خواننده را به یک مشارکت فعال و اضطراب‌آور در فرآیند «بازخوانی» وامی‌دارد.

فراموشی، تروما و روان‌شناسی مدرن

در روان‌شناسی معاصر، به‌ویژه در نظریه‌های تروما و حافظه‌ی روایی، فراموشی نه صرفاً ضعف عملکردی ذهن، بلکه اغلب راهی ضروری برای بازسازی خویشتن در برابر رنجی غیرقابل تحمل تلقی می‌شود.

همان‌گونه که نظریه‌پردازان معتقدند، آنچه فراموش می‌شود هرگز واقعاً محو نمی‌شود؛ بلکه در شکلی دیگر، در ژست‌ها، سکوت‌ها، رؤیاها یا علامت‌های جسمانی بازمی‌گردد.

در بیمار خاموش نیز، سکوت آلیشیا بازگشتی نامستقیم به امر فراموش‌شده است؛ رنجی که شدت آن فراتر از ظرفیت زبان برای بیان کردنش بوده است.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۲مطالعه فرمایید.

بیان واقعیت‌های تلخ، زشت، پلید و پلشت و تصویر جنبه‌های سیاه زندگی و برجسته‌کردن ضعف‌ها و کاستی‌ها، بدون خیال‌پردازی‌های شاعرانه و بدون غلبۀ احساسات و هیجان در طرح و بیان مسائل، از ویژگی‌های مکتب ناتورالیسم است. این خصوصیات در داستان «مردی در قفس» تا حدودی آشکارند. شخصیت اصلی داستان، همانند شخصیت‌های دیگر در آثار این مکتب ادبی، نه اندیشمندی آگاه و روشن‌فکر است، نه مبارزی که برای بهبود اوضاع اجتماعی تلاش کند و نه شورشی عصیان‌گر؛ بلکه از گروه افرادی است که مشاهدۀ نمونۀ آن‌ها در هر زمان و مکان ممکن است.

از آنجا که تکنیک کار نویسندگان این سبک تنها بر مشاهده و ثبت حقایق است، صادق چوبک نیز خود را نسبت به تغییر واقعیت‌های تلخ و اصلاح رفتار نادرست شخصیت‌ها ملزم نمی‌بیند. به همین جهت، حاصل کار او در این داستان به برداشتی بدبینانه از سرنوشت فلاکت‌بار انسان ختم شده است.

سیدحسن، نمونۀ افراد مأیوس و واخورده‌ای است که تمام روزنه‌های امید و رهایی را به‌دست خود مسدود کرده‌اند و یکنواختی و کسالت را برگزیده‌اند. آنان برای گریز از درک حقایق، دست به شیوه‌های نادرستی زده‌اند. در صورتی کلی‌تر، محدوده و شیوۀ زندگی او می‌تواند تمثیلی از اجتماعی راکد و مرده و خوگرفته به رکود و کسالت باشد که هیچ حرکت و جنبشی خواب آن را نمی‌آشوبد:

«او بود و اتاق‌های تو در تو، پردۀ گرد گرفته و یک مشت اشیای قدیمی و ساعتی که عقربه‌هایش چهارده سال نچرخیده‌اند.»

این شخصیت بنا به خصیصه‌های سبک داستانی «چوبک» انسانی است اسیر جبر تاریخی و جبر اجتماعی و مغلوب شرایط نامناسب جسمانی و بی بهره از نیروی اراده، اختیارعمل و آزادی برای تغییر سرنوشت خود:

«اگه تو نبودی کی بود که بامن سر کنه؟ مث این که من نفرین شده هستم. اگه من اقبال داشتم که سودابه به اون نازنینی از دستم در نمی‌رفت. اگه من اقبال داشتم چرا پامو می‌بریدن؟ اگه من اقبال داشتم که تو این دنیای گل وگشاد دلم رو تنها به تو خوش نمی‌کردم که تو هم سر به در شوی و فیلت یاد هندستون کنه»

تشریح جزئیات و توصیفات دقیق و موشکافانه، بدون بهره‌گیری از هیچ صنعت و آرایه‌ای، نیز از ویژگی‌های مهم سبک اوست. از جمله توصیف ویژگی‌های ظاهری مرد، سگ، موش، وصف اشیا، نقاشی‌ها و باغ پاییزی:

«قد بلند و شانه‌های بالا آمده و گردن تو‌رفته داشت. یک اخم دائمی توی صورتش قالب گرفته بود. قیافۀ گریه‌آلودی داشت؛ گوشۀ چپ لبش پایین کشیده شده بود، مثل اینکه بخواهد گریه کند.»

«باران ریز تندی از ابرهای خاکستری پاییز می‌بارید و صدای مرموز و یکنواخت چکّه‌های ریز باران که روی برگ‌های خشک چنار و انبوه سوزن‌های سرسبز کاج می‌خورد و صدای قارقارِ خفۀ کلاغ‌ها که باران آن‌ها را از جایگاهشان گریزانده بود، به گوش می‌رسید.»

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۲مطالعه فرمایید.

این نوشتار به بررسی نقش تصویرسازی در کتاب‌های کودکان نظر دارد. تصویرسازی فراتر از جنبه زیبایی‌شناختی، به عنوان یک ابزار قدرتمند در جذب مخاطب، تسهیل درک مطلب، تحریک خلاقیت، انتقال مفاهیم آموزشی و ایجاد خاطرات پایدار در ذهن کودکان عمل می‌کند. درک این کارکردها برای نویسندگان، تصویرگران، والدین و مربیان در خلق تجربیات خوانشیٕ غنی و مؤثر برای کودکان، ضروری است.

کتاب‌های کودکان، دریچه‌ای به سوی دنیای واژگان، تخیل و یادگیری هستند. در این میان، تصویرسازی نه‌تنها به عنوان یک عنصر تزئینی، بلکه به عنوان جزئی جدایی‌ناپذیر از ساختار روایی و آموزشی کتاب، نقشی محوری به عهده دارد. در این فرصت بر آنیم تا تأثیرات عمیق تصویرسازی را بر فرآیند تجربۀ خواندن یک داستان یا شنیدن یک روایت و یا دیدن تصاویر مرتبط یک کتاب برای کودکان به‌خصوص کودکان قبل از یادگیری حروف الفبا یا ابتدای آن واکاوی کنیم.

جذب و تعامل مخاطب کودک:

تصویر پل ارتباطی کودک با جهان بیرون است. در فرایند تکاملی رشد، ارتباط او با تصاویر، فزاینده و پرکاربرد می‌شود. به عنوان یک مادر و یک مدرس ولع سیری‌ناپذیر کودکان را برای کشف پیرامون خود دیده‌ام؛ آن‌ها طوری که کتاب و تصاویر آن خیره می‌شوند که گویی کتاب پنجره‌ای جذاب برای رویارویی آن‌ها با جهانی پر از ناشناخته است. رنگ‌های زنده، اشکال پویا و شخصیت‌های دوست‌داشتنی، کنجکاوی طبیعی کودکان حتی نونهالان را برمی‌انگیزد و آن‌ها را به سمت محتوای کتاب سوق می‌دهد. این جذابیت بصری، پیوند اولیه بین کودک و کتاب را برقرار کرده و زمینه‌ای برای علاقه‌مندی پایدار او به مطالعه در دوره‌های بعدی عمرش را فراهم می‌آورد.

تسهیل درک مطلب و فهم روایی:

در آثاری که برای گروه سنی پیشاسواد طراحی شده‌اند، تصاویر نقشی محوری و غیرقابل جایگزین ایفا می‌کنند. در این مرحله از رشد شناختی و زبانی، کودک هنوز قادر به رمزگشایی از نمادهای الفبایی و درک معنای نوشتاری کلمات نیست. از این رو، تصاویر به مثابه «متن اصلی داستان» عمل می‌کنند و بار اصلی روایتگری را بر دوش می‌کشند.

این بستر بصری غنی، به کودک امکان می‌دهد تا بدون اتکا به دانش خواندن، توالی منطقی وقایع داستان را دنبال کرده، ظرایف حالات عاطفی شخصیت‌ها را بشناسد و حتی با بهره‌گیری از نشانه‌های بصری، سیر آتی رویدادها را پیش‌بینی کند. این فرآیند، درک روایت را به شکلی کاملاً بصری تسهیل می‌کند و تجربۀ «خواندن» را - در معنای جامع آن، یعنی درگیری فعال با محتوای داستان و استخراج معنا از آن - برای کودک، پیش از کسب مهارت‌های سنتی خواندن، فراهم می‌آورد. بدین ترتیب، تصاویر نه‌تنها مکمل کلمات نیستند، بلکه خود زبان اصلی ارتباط با مخاطبی هستند که هنوز در آستانه ورود به دنیای خط و نوشتار است.

برای آن دسته از کودکان نیز که حتی در مراحل اولیه یادگیری نیستند، تصاویر نقش یک راهنمای بصری را به عهده دارند. با این که نونهالان نمی‌توانند درکی از تجسم مفاهیم انتزاعی یا توالی رویدادها و شناسایی شخصیت‌ها و محیط‌ها داشته باشند اما یک رشته تصاویر خارج از محیط قابل‌لمس به ساختار ذهنی آن‌ها در پذیرفتن جهانی خارج از این تجربۀ زیستی کمک می‌کنند.

در کنار این برای کودکانی که در آستانۀ یادگیری زبان نوشتاری هستند تصویرگری به ویژه در داستان‌هایی که پیچیدگی‌های زبانی بالایی دارند، در غلبه بر موانع درک مطلب و افزایش سطح مشارکت کودک برای تجربه‌ای خوشایند از تورق کتاب و دریافت داستان از طریق تصاویر و روایت بزرگ‌ترها خلق می‌کند.

تقویت قوه تخیل و خلاقیت:

تصویرسازی، فضایی امن برای پرورش تخیل کودک فراهم می‌آورد. تصاویر می‌توانند با ارائه تفسیرهای بصری منحصر به فرد از متن، کودکان را به تفکر خارج از چارچوب تشویق کنند. این امر، کودکان را قادر می‌سازد تا دنیاهای جدیدی، در ذهن خود بسازند، احتمالات مختلفی را تصور کرده حنا بر اساس تصاویر داستان‌های شگفت‌انگیزی خلق کنند.

کارکرد آموزشی و انتقال مفاهیم:

همان‌طور که پیش از این گفته شد تصویرسازی ابزاری قدرتمند برای آموزش مفاهیم بنیادی به کودکان‌اند. از آموزش رنگ‌ها، اشکال و اعداد گرفته تا معرفی حیوانات، گیاهان و فرهنگ‌های مختلف، تصاویر می‌توانند اطلاعات را به شیوه‌ای قابل فهم و جذاب منتقل کنند. این رویکرد بصری، یادگیری را عمیق‌تر و ماندگارتر می‌سازد.

تصویرسازی در کتاب کودک، بیش از یک عنصر تزئینی، یک زبان بصری قدرتمند است که با کلمات در هم می‌آمیزد تا تجربه‌ای چندوجهی، لذت‌بخش و آموزنده را برای کودک رقم زند. درک عمیق این کارکردها، راه را برای خلق آثار خلاقانه و تأثیرگذار هموار می‌سازد که نه تنها خوانندگان مشتاق، بلکه انسانی خلاق و آگاه را پرورش می‌دهند.

ایجاد خاطرات عاطفی و ماندگاری تجربه:

تجربیات خواندن، به ویژه در دوران کودکی، اغلب با خاطرات عاطفی گره خورده‌اند. تصاویر کتاب، به دلیل ماهیت بصری و احساسی خود، پتانسیل بالایی در ایجاد خاطرات ماندگار دارند. ارتباط عاطفی کودک با شخصیت‌های دوست‌داشتنی یا صحنه‌های خاطره‌انگیز تصویر شده، می‌تواند لذت خواندن را دوچندان کرده و علاقه به کتاب و مطالعه را در طول زندگی تقویت کند.

کودکان نوپا یا نونهال

برای این دورۀ سنی کتاب‌هایی با تصویرگری چشم‌گیر و داستان‌های سرگرم‌کننده انتخاب‌های خوبی هستند.

برای گروه سنی الف یعنی سنین پیش‌ از دبستان؛ حدود ۳ تا ۵ ساله لازم است کتاب‌ها تصاویری بزرگ، رنگارنگ و گویا داشته باشند و داستان‌های ساده، تکرارشونده و با مفاهیم اولیه‌ای مثل دوستی، خانواده، رنگ‌ها و حیوانات را در بر بگیرند.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۲مطالعه فرمایید.

نامه‌هایی دربارهٔ کلیله‌ودمنه

اشاره: «کلیله و دمنه» یکی از سیاست‌نامه‌های بازمانده از ایران باستان است که در سه قرن اول هجری از زبان پهلوی به زبان عربی برگردانده و بعدها، در قرن ششم هجری - احتمالاً در سال ۵۳۶ - توسط «ابوالمعالی نصرالله منشی» به فارسی ترجمه می‌شود. ذبیح‌الله صفا ترجمه نصرالله منشی را نخستین نمونه از آثار نثر مصنوع فارسی می‌داند. کلیله‌ودمنه جدا از ارزش‌های ادبیِ و جایگاهی که در تاریخ ادبیات ایران دارد، در تاریخ اندیشه ایران و به‌ویژه در تاریخ اندیشۀ سیاسی نیز اثری در خور توجه است. «نامه‌هایی درباره کلیله‌ودمنه»، تأملات و جستارهایی است حاصل پرسه زدن‌های گاه و بی‌گاه در باغ بزرگ کلیله‌ودمنه که در قالب نامه‌های استادی به دانشجوی فرضی تدوین شده است. محتوای بیشتر نامه‌ها دربارۀ شناخت اثر و اندیشه‌های سیاسی در آن است. منابع نوشته‌ها موجود است و در اختیار علاقمندان قرار می‌گیرد.

امروز و قبل از این‌که به جواب نامه شما بپردازم داشتم فکر می‌کردم شاید هیچ‌چیز بهتر از جریان یک زندگی معمولی نمی‌تواند به آدم معنا و جهت بدهد. البته معمولی که می‌گویم برای هر کس معنای متفاوتی دارد. چیزهای معمولی حال آدم را خوب می‌کند و بدون دردسر و دغدغه هستند. زندگی انسان در یک روال معمولی - ولو ملالت‌بار- شکل می‌گیرد. زندگی ملت‌ها هم همین‌طور؛ و این است تفاوت ما مردم خاورمیانه که همیشه در شرایط خاص و اضطراری بسر می‌بریم، با ملت‌های دیگری که همه‌چیزشان معمولی است. مطمئناً معمولی بودن جزئی از تمدن امروز بشری است. بگذریم.

در نامه قبل از عدالت نوشتم و سیر تاریخی مفهوم آن را آغاز کردم و رسیدم تا روم باستان.

مفهوم عدالت در قرون‌وسطی در متن الهیات مسیحی هم مطرح می‌شود. شاه‌کلید مباحث مربوط به عدالت در این دوره مفاهیمی مانند عدل الهی و عدل در کائنات است. مهم‌ترین تفسیرها از عدالت در قرون‌وسطی توسط متألهین بزرگ مسیحیت چون «سنت آگوستین» و «توماس اکویناس» مطرح شده است. درون‌مایۀ تفکر و دیدگاه آگوستین به قول «لیدمان» بر این محور قرار دارد که اگر امور دنیوی تحت نظارت امور آسمانی نباشد به شر تبدیل می‌شود؛ بنابراین آگوستین عدالت را مبتنی بر عشقِ به خیر اعلی یا خدا می‌داند و تفسیری تئولوژیک از عدالت ارائه می‌کند.

اما آکویناس با ادامه سنت فکری روم باستان برداشت خود را از عدالت مبتنی بر حقوق طبیعی قرار می‌دهد. وی نگاهی خوش‌بینانه به سرشت و سرنوشت انسان دارد. از دیدگاه او هدف سیاست بهزیستی، خیر ابدی و تحقق عدالت است.

در دورۀ رنسانس و به‌تبع تحولات بنیادینی که در بینش و تفکر انسان غربی پیش آمد، نوع نگاه به انسان دگرگون شد و عقل انسانی محور همه‌چیز قرار گرفت. یکی از مهم‌ترین متفکران این دوره که اندیشه‌هایش سنگ بنای عصر جدید در تاریخ اروپا شد «نیکولو ماکیاولیِ» ایتالیایی است. عدالت در اندیشۀ ماکیاولی با مفهوم فضیلت به معنای قدرت سیاسی گره خورده است. جدایی اخلاق از سیاست در اندیشۀ ماکیاولی منجر به نوعی نسبیت در تعریف عدالت می‌شود. در این تعریف عدالت اصول مشخصی در عالم واقع ندارد و کیفیت آن را مصلحت و فضیلت مشخص می‌کند.

از مهم‌ترین متفکران دنباله‌رو ماکیاولی «توماس هابز» است. در اندیشۀ هابز که در قالب کلی مفهوم قرارداد اجتماعی مطرح شده، انسان‌ها ذاتاً موجودات بدسرشت و ذاتاً شروری هستند؛ و درواقع هر انسان گرگ انسان دیگر است؛ اما میل به بقا و صیانت از نفس آن‌ها را وا‌می‌دارد در برخورد با دیگر انسان‌ها چارچوب‌هایی را رعایت کنند. «قرارداد» پایه و اساس این چارچوب‌هاست و شالودۀ زندگی اجتماعی و سیاسی انسان را تشکیل می‌دهد. ماهیت قرارداد بر این اصل قرار دارد که هر کس باید به مفاد آن و قول و قرارهایی خود پایبند باشد. به‌این‌ترتیب است که حق طبیعی افراد که همان صیانت از نفس است رعایت می‌گردد. عدالت نیز در فلسفۀ سیاسی هابز همین‌جا معنا می‌یابد: «وفا به عهد و پیمان درصورتی‌که دیگران هم به قول خود وفا کرده باشند.» به‌این‌ترتیب در اندیشۀ هابز عدالت امری توافقی است.

«جان لاک» که از او به همراه هابز و «ژان ژاک روسو» به عنوان اصحاب قرارداد اجتماعی یاد می‌شود، یکی دیگر از اندیشمندان دورۀ روشنگری است که مباحثی پیرامون عدالت دارد.

تفاوت نگاه هابز و روسو در چارچوب فلسفۀ سیاسی‌شان ناشی از تفاوت دیدگاه آن‌ها پیرامون انسان است. اگر هابز انسان را حیوانی محض که ذاتاً شرور و صرفاً یکی از آفریدگان طبیعت می‌شناسد، در دستگاه فلسفۀ سیاسی لاک انسان عضوی از یک نظام اخلاقی و تابع قانونی اخلاقی (قانون طبیعی) است.

انسان لاک موجودی شرور و ذاتاً بد نیست و با توجه به وجه اخلاقی که دارد گرگ انسان دیگر نیست و در «وضع طبیعی» که در آن زندگی می‌کند نیاز نمی‌بیند صرفاً برای صیانت از نفس تن به قرارداد بدهد؛ اما چیزهایی مانند قانون، داوری در حل اختلافات و ضمانت اجرایی تصمیمات داوری در وضع طبیعی وجود ندارد که دستیابی به آن‌ها مستلزم قرارداد است. بااین‌حال لاک با مبنا قرار دادن حقوق طبیعی کارکرد عدالت را در حفظ جان، مال و آزادی افراد می‌داند.

ژان ژاک روسو نیز در مجموعۀ اصحاب قرارداد اجتماعی قرار می‌گیرد. دیدگاه روسو درباره سرشت و طبیعت انسان به دیدگاه لاک نزدیک‌تر است. وی نظریۀ قرارداد اجتماعی‌اش را بر محور مفهوم «ارادۀ عمومی» قرار می‌دهد. روسو ارادۀ عمومی را برای مقولۀ حاکمیت مردمی و ارادۀ فردی شهروندی که آن را برای اشاعه و ارتقای مصالح عامه به کار می‌گرفت، استفاده می‌کرد. عدالت در فلسفۀ سیاسی روسو زیرمجموعۀ اخلاق قرار می‌گیرد و نگرش به عدالت از طبیعت و فایده فراتر می‌رود و امری اخلاقی و انسانی محسوب می‌شود.

یکی از آخرین نظریه‌پردازان غربی که دربارۀ عدالت دیدگاه‌های خود را مطرح کرده است «جان رالز» است. نظریۀ رالز دربارۀ عدالت، «عدالت به‌مثابه انصاف» نام دارد. وی دیدگاهی لیبرالی به عدالت دارد و تلاش می‌کند در نظریۀ خود عدالت و آزادی را کنار هم قرار دهد. عدالت رالز، عدالتی توزیعی و شامل دو اصل آزادی و «تمایز» است. آزادی از دیدگاه او شامل آزادی‌های اساسی مانند حقوق مدنی و سیاسی نظیر آزادی اندیشه، بیان، حق رأی، مشارکت سیاسی و... است. رالز معتقد است همۀ افراد جامعه باید به صورت کاملاً یکسان از این آزادی‌ها برخوردار شوند. در توضیح اصل تمایز به پدیده‌هایی مانند درآمد، ثروت، آموزش، مناصب سیاسی و... اشاره می‌کند. او این پدیده‌ها را «خیرات اولیه» می‌نامد و اعتقاد دارد برای برقراری عدالت باید به صورت برابر بین همۀ مردم توزیع شود.

نظریه عدالت توزیعی رالز مخالفانی نیز دارد. ازجملۀ آن‌ها می‌توان به «فردریش فون هایک» و «رابرت نوزیک» اشاره کرد. هایک بر این باور است که عدالت توزیعی تطابق میان خدمت و پاداش را که تنها ضامن کفایت اقتصادی است از بین می‌برد. نوزیک نیز به این نکته اشاره می‌کند که اگر ثروتمندان ثروت خود را از راه‌های قانونی به دست آورده باشند دولت حق ندارد ثروت آن‌ها را بدون کسب رضایت‌شان برای توزیع میان فقرا غصب کند؛ زیرا این امر خود ناعادلانه‌ترین نابرابری‌هاست.

عدالت در اندیشۀ اسلامی و اندیشمندان مسلمان هم جایگاه والایی داشته است. در این‌جا تلاش می‌کنم تا دیدگاه‌های چند تن از برجسته‌ترین آن‌ها با اولویت سیاست‌نامه و اندرزنامه‌نویسان، برایت شرح دهم.

به‌طورکلی منابع طرح بحث‌های حوزۀ عدالت را در اندیشۀ اسلامی می‌توان در منابع اصلی اسلامی مانند قرآن کریم یافت. در قرآن کریم آیات بسیاری وجود دارد که در آن‌ها از مفاهیمی چون عدل، قسط، صراط مستقیم و میزان استفاده شده است. یکی دیگر از منابع مورد استناد اندیشمندان اسلامی در طرح مفهوم عدالت آرای فیلسوفان یونانی به‌ویژه افلاطون و ارسطو است. البته نباید شرایط سیاسی و اجتماعی دوره زندگی اندیشمندان اسلامی و تأثیر آن بر تعاریف آن‌ها از عدالت را دور از نظر داشت.

فارابی را نخستین فیلسوف جامع اسلامی و بنیان‌گذار فلسفۀ اسلامی خوانده‌اند. وی همچنین نخستین تعریف‌ها را از عدالت با رویکرد سیاسی کرده است. در آثار فارابی عدالت به این معانی آمده است:

۱- عدالت به‌مثابۀ ویژگیِ ماهوی نظم حاکم در کائنات.

۲- عدالت به معنای ایفای اهلیت و استعدادها و رعایت استحقاق‌ها و سلسله‌مراتب و عدم ترادف با برابری مطلق.

۳- عدالت به معنای فضیلت و ملکۀ اخلاقی در فرد برای عمل به فضایل اخلاقی نسبت به دیگران.

۴- عدالت به معنای تقسیم مساوی خیرات مشترک عمومی.

۵- عدالت به‌مثابۀ هدف قوانین مدینه.

غزالی به‌واسطۀ کتاب «نصیحه‌الملوک» در ردیف اندرزنامه‌نویسان قرار می‌گیرد عدالت از دیدگاه غزالی، مفهومی است که ضامن امنیت جان، مال و ناموس انسان‌ها از گزند یکدیگر و اعمال خودسرانه است. وی اعتقاد دارد برقراری عدالت علاوه این‌که موجب خوشنودی خالق و مخلوق می‌شود، دربردارندۀ منافع شخصی برای سلطان نیز هست، زیرا عدالت موجب دوام حکومت وی می‌شود. در نصیحه‌الملوک اشاره‌های زیادی دراین‌باره با استناد به سخنان و سرگذشت پادشاهان ایرانی مانند انوشیروان شده است. غزالی با اشاره به پادشاهان ایران باستان تلاش کرده تا اثبات کند که عدالت و دادگری این پادشاهان سبب آبادانی و رونق مملکت‌شان و دوام حکومت آن‌ها تا سال‌های طولانی شده است.

به‌طورکلی از نظر غزالی، محور حکومت اسلامی عدالت است. از دیدگاه او خداوند امکان دارد حکومت‌های کافری را که عدالت را جاری می‌کنند بر یک حکومت اسلامی ظالم پیروز گرداند. وی به استناد به آیات و روایات اسلامی، حاکم عادل را در ردیف انبیاء، صدیقان، شهدا و صالحان قرار می‌دهد. منزلت چنین فردی برتر از کسی است که روزها را به روزه و شب‌ها را به نماز می‌گذراند، زیرا خیر و شر دنیا و آخرت بندگان به دست او و بسته به عمل اوست.

خواجه نظام‌الملک نیز در سیاست‌نامه مبحث عدالت را مطرح کرده است. مهم‌ترین و عمده‌ترین تعریف‌ عدالت از دیدگاه او را می‌توان در موارد زیر فهرست کرد:

۱- عدالت به معنای قرار دادن هر چیز در جای خویش و رعایت اهلیت و استحقاق و مراتب.

۲- عدالت به معنای راستی و درست‌کرداری و «راست کردن».

۳- عدالت به معنای میزان و ترازوی فضایل و همۀ نیکی‌ها.

۴- عدالت به معنای حد وسط و میانه‌روی

۵- عدالت در حوزۀ قضا به معنای تناسب و تساوی جرم با مجازات.

در طرح مباحث مربوط به عدالت باید به «خواجه‌نصیرالدین طوسی» و کتاب «اخلاق ناصری» وی نیز اشاره کرد.

خواجه‌نصیرالدین تأکید اصلی‌اش را در طرح مسئلۀ عدالت، بر عدالت اجتماعی و عدالت سیاسی می‌گذارد. از دیدگاه او، نه‌تنها سعادت انسان به زندگی در جامعه‌ای که بر اساس اصول عدالت اداره شود وابسته است، بلکه عدالت اجتماعی در مقایسه با سایر خیرات اجتماعی در رتبۀ بالاتری قرار می‌گیرد زیرا عدالت اجتماعی بالاترین فضیلت اجتماعی قابل‌دستیابی است؛ اما بااین‌حال جامعۀ سعادتمند علاوه بر عدالت باید از فضایل دیگری مانند امنیت، کمک متقابل، وفای به عهد و طهارت روحی فرد نیز برخوردار باشد.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۲مطالعه فرمایید.

یادداشت‌های کوتاهی که تحت عنوان «کرمانیّات» عرضه می‌شود، حاصل نسخه‌گردی‌های من است؛ نکاتی است که هنگام مرور و مطالعۀ کتاب‌ها و رساله‌های خطی و چاپی یا برخی مقالات می‌یابم و به نحوی به گذشتۀ ادبی و تاریخی کرمان پیوند دارد و کمتر مورد توجه قرار گرفته است‌.

۷۰) دستخط ابن فوطی بر نسخۀ شرح یمینی کرمانی

در شمارۀ ۵۷ سرمشق، یادداشتی در مورد مجدالدین ابوالفتح کرمانی (درگذشتۀ ۶۲۰ ق) و شرح او بر تاریخ یمینی نوشتیم. این مجدالدین در حدود ۵۹۹ ق از کرمان به نیشابور مهاجرت کرد و در آنجا به سال ۶۱۱ ق شرحی بر تاریخ ابونصر عتبی نوشت و آن را جوامع الفقر و لوامع الفکر نامید. هر دو کتاب به زبان عربی است. نیز گفتیم که کمال‌الدین عبدالرزاق شیبانی مشهور به ابن فوطی، رجالی نامدار عرب که سال‌ها ساکن ایران بوده، شرح‌حال مختصری از این ادیب کرمانی در کتاب مجمع الآداب خود آورده است (جلد چهارم، صفحۀ ۴۹۱). همچنین گفته شد که دستنویس ارجمندی از کتاب جوامع‌الفقر کرمانی در کتابخانۀ لاله‌لی استانبول موجود است (شمارۀ ۲۰۶۸) که در جمادی‌الآخر سال ۶۹۳ ق کتابت شده است. اکنون باید این نکته را بیفزایم که نسخۀ مذکور در سال ۷۰۷ ق، چهارده سال بعد از کتابت،‌ در اختیار ابن فوطی بوده و آن را خوانده و از آن یادداشت برداشته است. دستخط او در دو جای نسخه دیده می‌شود. (در برگ ۱۵ ر) می‌نویسد که اشعار و نکات ارزندۀ‌ کتاب را در ماه صفر سال ۷۰۷ ق یادداشت کرده است. در اینجا خود را عبدالرزاق بن احمد بن ابی‌المعالی الشیبانی الفوطی نامیده است. باز در ورق آخر نسخه (برگ ۲۰۵ ر) می‌نویسد که مطالعۀ کتاب را به پایان بُرده است و خود را عبدالرزاق بن احمد الشیبانی البغدادی معرفی می‌کند. ابن فوطی، آنچه در مجمع الآداب خود در مورد امام مجدالدین کرمانی نوشته، برگرفته از همین نسخه است.

۷۱) ابن حیّوس در کرمان

در نیمۀ اول قرن هفتم، در زمان حکومت سلطان رکن‌الدین خواجه جوق، شاعری عرب در کرمان می‌زیست که به ابن حیّوس مشهور بود. از این شاعر ناشناختۀ عرب هیچ اطلاعاتی نداریم. در کتابخانۀ مجلس شورای اسلامی دو نسخه از دیوان اشعار عربی او موجود است که نشان می‌دهد در اوایل روی کار آمدن قراختائیان، مداح بزرگان کرمان بوده است. همینجا توضیح دهم که در ادبیات عرب یک ابن حیّوس دیگر هم داریم که اهل دمشق بوده و شهرت زیادی داشته و به سال ۴۷۳ ق، حدود ۱۵۰ سال قبل از ابن حیّوس دومی، از دنیا رفته است. دیوان این دومی در دو جلد به چاپ رسیده است.

مرحوم یوسف اعتصامی، فهرست‌نگار کتابخانۀ مجلس، در توصیف دستنویس شمارۀ ۳۳۸ آن کتابخانه آورده است: «دیوان ابن حیوس، محتوی قصائد و مقطعات عربی. این شاعر عرب چنان‌که از اشعار وی برمی‌آید، مدتی در کرمان بوده، اسامی گواشیر و جیرفت و کرمان در شعرهایش مذکور و ظهیرالملک کرمانی را ستوده و با احمد بن حامد مؤلف عقدالعلی مرافقت و مصاحبت داشته، محتمل است ظهیرالدین بمی وزیر بهرامشاه سلجوقی همین ظهیرالملک باشد» (فهرست کتابخانۀ مجلس شورای ملی، ۲: ۲۰۰). اعتصامی یادآور شده که این شاعر غیر از ابن حیوس غنوی است.

نسخۀ دیگری از ابن حیّوس به شمارۀ ۷۶۵۵ در کتابخانۀ مجلس نگه‌داری می‌شود که به گمان من از روی همان نسخۀ اول نوشته شده است. این نسخه در جلد ۲۶ فهرست کتابخانۀ مجلس که آقای علی صدرایی خویی زیر نظر استاد عبدالحسین حائری نگاشته، توصیف شده است. صدرایی خویی، صاحب دیوان را ابن حَبُوس فاسی (درگذشتۀ ۵۷۰ ق) معرفی کرده است (فهرست مجلس، ۶: ۱۵۰). فاس یکی از شهرهای مراکش است. چنان‌که خواهیم دید هر دو فهرست‌نویس، خطاهایی مرتکب شده‌اند.

چنان که یوسف اعتصامی گفته، ابن حیّوس در دیوانش مدایحی خطاب به ظهیرالملک سروده است؛ اما این ظهیرالملک ربطی به ظهیرالدین بمی ندارد. بلکه منظور از این شخص ظافرالدین محمد ظهیرالملک وزیر سلطان رکن‌الدین خواجه جوق بود که از ۶۳۳ تا ۶۵۰ ق بر کرمان حکومت کرد. ظهیرالملک ابتدا دو سال وزیر این سلطان بود (رک. سمط العلی، ۴۲). سپس سلطان وی را عزل کرد و بعد مدتی او را به وزارت گماشت و تا پایان حکومتش وزیر این سلطان بود (همان، ۳۲۲). وی در زمان قطب‌الدین سلطان هم چندی در این شغل بود، اما به دلیل کبر سن، تمشیت کارها را خواجه شمس‌الدین محمدشاه بر عهده داشت (همان، ۴۸).

دیگر کسی که مدحش در دیوان ابن حیّوس دیده می‌شود، قاضی فخرالدین ابن ابی‌المفاخر ختنی است که در همان ایّام حکومت سلطان رکن‌الدین خواجه جوق متصدی امر قضا و حل و عقد امور دین و دولت بود (همان، ۴۲). وی در زمان حکومت قطب‌الدین سلطان مورد غضب سلطان واقع شد. اموال او را ضبط کردند و خودش را به زندان افکندند و گویا در همین وضعیت درگذشت (همان، ۴۷).

بنابراین، می‌توان حدس زد که رونق کار ابن حیّوس در زمان حکومت سلطان رکن‌الدین خواجه جوق (تا ۶۵۰ ق) و در نیمۀ اول قرن هفتم بوده است. من شعری که او را به افضل کرمانی ربط دهد در دیوانش نیافتم. ممکن است به چشم من نیامده باشد. اگر باشد، باید مربوط به اواخر دوران حیات افضل (در حدود ۶۲۰ ق) بوده باشد. مدایح ابن حیّوس، حدس صدرایی خویی را که می‌پنداشت شاعر مورد نظر ما ابن حبوس فاسی بوده است، یکسره باطل می‌کند. ابن حبوس، پنجاه سال پیش از این تاریخ درگذشته بوده و خبری به دست ما نرسیده که به کرمان سفر کرده باشد. شایسته است دیوان ابن حیّوس، از منظر اشارات مربوط به تاریخ و فرهنگ کرمان در نیمۀ اول قرن هفتم بررسی دقیق شود.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۲مطالعه فرمایید.

قدم زدن در همین حوالی

***

این فرضیه که شعر در خون مردم ایران است را نه رد می‌کنیم و نه تایید. اما نازک‌خیالی و خوش‌سلیقه‌گی در کلام از دیرباز پسند مردم ما بوده.

بنا نداریم مردم جنوب کرمان را تافتۀ جدابافته‌ای از ایرانشهر فرض کنیم، بااین‌حال مردم این جغرافیای فرهنگی نیز کرشمه‌های کلامی داشته‌اند و شاعران رسمی و گاهی کمتر شناخته‌شده داشته‌اند که کلام را عمق و غنا بخشیده‌اند.

با این دو پیش‌درآمد نگاهی گذرا می‌اندازیم به پیشینۀ شعر در جنوب کرمان، به‌خصوص جیرفت و عنبرآباد؛

چنانچه منصور علیمرادی در مقدمۀ کتاب افسانه‌های مردمان کرانه‌های هلیل آورده، شهرهایی که بر کرانه‌های هلیل و این حوزۀ تمدنی به‌واسطۀ دارا بودن خط، دولت، و شهر در سپیده‌دم تاریخ شکل گرفته‌اند، همواره چهارراه مبادلۀ کالاها با هند، یونان، حبشه، زنگبار، چین و‌ مصر و … بوده‌اند. با استناد به همین فرض تاریخی، تجارت، ناخواسته عامل انتقال فرهنگ شده.

هر قوم مهاجر یا مهاجم که به این منطقه نقل‌مکان کرده ردی از قصه‌ها، حکایت‌ها، زبان و گویش، و باورهای شفاهی را به اشتراک گذاشته است.

بخشی از این تبادل، اشعاری‌ است که در قالب شروه‌های شبانی، لالایی، سرودهای حماسی پهلوانان سروده شده و سینه‌به‌سینه نقل شده از این دست است.

شواهد حاکی است شعر گویش از اولین تجربه‌های شاعران بومی جیرفت و عنبرآباد بوده و به لحاظ محتوایی این اشعار اغلب تم طنز داشته که به مرور زمان شعر محلی از جامۀ شوخی صِرف و ابزار خنده به درآمد و در محتواهای عاشقانه، آئینی، حماسی و انتقادی خود را آزمود.

نمونه‌هایی از اشعار عرفای جیرفت که عمدتاً در اسفندقه ساکن بودند در تذکره‌های مختلف آمده که به همراه بقایای مدارس قدیمی این منطقه، نشان از نوعی مرکزیت علمی و فرهنگی این دیار در دنیای قدیم داشته.

اما بدیهی‌ است در دوران جدید، شعر مکتوب این نواحی که شناسنامه‌دار و در دسترس باشد عمری بیشتر از شصت سال ندارد که هم با زبان معیار و هم گویش‌های محلی که به گویش‌های رمونی، جیرفتی، دلفاردی، جبالبارزی، کُرته، نودمین، منوجان، بلوچی، و رودباری سروده می‌شده است.

امروزه نیز اگر جنوب کرمان را یک جغرافیای فرهنگی مستقل در نظر بگیریم، این حوزه تأثیرات متقابل داشته با کرمان و سیستان و هرمزگان.

اگر بخواهیم از پیش‌گامان شعر دورۀ جدید نام ببریم می‌شود از اصغر گیلانی‌پور، حسینعلی مددی، احمد نادری و غلامحسین بینش نام برد، از این بین حسینعلی مددی کلیله‌ودمنه را در قالب هجده هزار بیت به نظم درآورده که در نوع خود کاری‌ است سترگ.

سهراب شهدادنژاد و حسین شریفی‌واعظ نیز جزو اولین شاعرانی بودند که اشعار خود را در قالب مجموعه شعر به چاپ رسانیدند.

این قصه سر دراز دارد که مجال آن در این مقال نیاید. کوتاه سخن اینکه از شعر مدرن کیومرث منشی‌زاده تا طنزهای جانعلی‌ خاوند، از زیورک منصور که شاهکاری‌ است تا محلی‌های محمد بخشی و دیگران، از دلبری‌های گرامی‌ سلطانی و یدالله‌ عابدینی به گویش رمونی تا ابیات نغز شیخ‌ کاظم ‌سعیدی و ملا‌حسن عبداللهی در جبالبارز و تا نوخاسته‌های آوانگارد شعر امروز، همگی به اتفاق روایتگر شکوه پارینۀ یک تمدن بشکوه و دیرسالند.