به بهانه حضور بی‌نظیر و پررنگ بانوان در پنجمین جشنواره موسیقی نواحی استان کرمان

***

پنجمین جشنواره موسیقی نواحی استان کرمان در ۱۹ و ۲۰ شهریورماه در شهر بافت استان کرمان برگزار شد. موضوع جشنواره امسال ساز سرنا بود. سازی که در استان کرمان بیشترین اقبال را در بین سایر سازهای نواحی دارد. شاید ندانید در استان کرمان شش نمونه متفاوت سرنا استفاده می‌شود که چهار نمونه آن فقط در کرمان رایج است و در سایر استان‌ها نظیر ندارد؛ مانند سرنای گِلی سبلوییه زرند که تنها سرنای گلی در جهان است و یا سرنای نرلاس مضاعف نرماشیر، سرنای نرلاس مناطقی مثل دهبکری، جیرفت، کهنوج و قلعه گنج و یا سرنای منوجان که بم‌ترین و بلندترین سرنای کشور است و فقط در این ناحیه و قسمت‌هایی از هرمزگان حضور دارد. در جشنواره امسال نزدیک به صد هنرمند از نقاط مختلف استان حضور داشتند که علاوه بر اجراهای شبانه در پارک ساحلی بافت، روزها در بازار کهنه بافت و نقاطی در سطح شهر اجرای برنامه داشتند و مانند سال‌های پیش با استقبال فوق‌العاده مخاطبین روبرو شدند. از نگاه من به‌عنوان دبیر این جشنواره مهم‌ترین اتفاق امسال حضور بسیار درخشان و پررنگ بانوان هنرمند در جشنواره بود. حضوری که در هیچ جشنواره موسیقی نواحی در کشور نظیر نداشته است مگر اینکه جشنواره فقط مختص بانوان بوده باشد. بانوان هنرمند استان در بخش‌های مختلف حضور پررنگ داشتند. در بخش رقص‌ها و بازی‌های موسیقایی بانوان چند گروه به دستمال‌بازی و دستمال پرونی پرداختند که در اکثر نقاط استان رایج است. در بخش خوانندگی بانوان شهرستان بافت به آوادون‌خوانی پرداختند که یکی از سنت‌های موسیقایی مهم آیین پیوند در استان کرمان است. در سرنا نوازی هم برای اولین بار در کشور بانوان شرق استان به اجرای برنامه پرداختند که بسیار مورد توجه قرار گرفت. اجرای بانوان با لباس‌های زیبای محلی شروعی ست درخشان از بازتاب حضور پویا و همیشگی بانوان عزیز در موسیقی نواحی کشور نغمه ریز ایران. تا باد چنین بادا

یاحق

هنر تمرین موسیقی

قسمت دوم

***

۴. روان‌شناسی انگیزشی و هیجانی

تمرین موسیقی تنها فعالیتی مکانیکی نیست، بلکه نیازمند انگیزه، پایداری و مدیریت هیجانات است. بدون انگیزۀ کافی، حتی بهترین برنامۀ تمرینی هم بی‌ثمر خواهد بود. روان‌شناسی انگیزش نشان می‌دهد که چه عواملی نوازنده را به سمت تمرین مداوم و باکیفیت سوق می‌دهند.

• انگیزۀ درونی: این نوع انگیزه از عشق و علاقه به موسیقی سرچشمه می‌گیرد. نوازنده‌ای که از خودِ یادگیری و نواختن لذت می‌برد، تمرین را وظیفه‌ای سنگین نمی‌بیند بلکه آن را تجربه‌ای خوشایند می‌داند. انگیزۀ درونی پایدارترین و عمیق‌ترین انگیزه است و کیفیت تمرین را افزایش می‌دهد.

• انگیزۀ بیرونی: عواملی مانند تشویق خانواده، موفقیت در مسابقه یا دریافت نمره، نمونه‌هایی از انگیزه‌های بیرونی هستند. این انگیزه‌ها می‌توانند شروع کار را آسان‌تر کنند، اما در بلندمدت کافی نیستند مگر اینکه با انگیزۀ درونی ترکیب شوند.

• مدیریت اضطراب اجرا: بسیاری از نوازندگان هنگام اجرای عمومی دچار اضطراب، لرزش دست‌ها یا تپش قلب می‌شوند. تمرین در شرایط شبیه‌سازی‌شده، استفاده از تمرین‌های تنفسی و تصویرسازی ذهنیِ اجرای موفق می‌تواند به کاهش این اضطراب کمک کند.

• نقش هیجان در یادگیری: هیجانات مثبت مانند اشتیاق و کنجکاوی، فرآیند یادگیری و تثبیت حافظه را تسهیل می‌کنند. در مقابل، هیجانات منفی مانند ترس یا استرس شدید می‌توانند روند تمرین را مختل کرده و کیفیت اجرا را کاهش دهند؛ بنابراین، نوازنده باید بیاموزد چگونه هیجانات خود را مدیریت و در جهت مثبت هدایت کند.

۵. اصول تربیتی و آموزش موسیقی

تمرین موسیقی بخشی از یک فرآیند آموزشی است و کیفیت آن وابسته به رعایت اصول تربیتی و روش‌های درست یادگیری است.

• اصل تدریج و گام‌به‌گام: یادگیری مؤثر باید به‌صورت مرحله‌ای و تدریجی صورت گیرد. هنرجو باید از تمرین‌های ساده شروع کرده و به‌تدریج به تمرین‌های پیچیده‌تر برسد. پرش ناگهانی به مراحل دشوار می‌تواند باعث شکست، کاهش انگیزه و ایجاد عادت‌های حرکتی نادرست شود.

• بازخورد (Feedback): یکی از مهم‌ترین عوامل در آموزش موسیقی دریافت بازخورد دقیق است. این بازخورد می‌تواند از معلم، هم‌نوازان یا حتی از طریق شنیدن و دیدن اجرای ضبط‌شدۀ خود نوازنده به دست آید. بازخورد مؤثر باید مشخص، شفاف و سازنده باشد تا هنرجو بتواند مسیر پیشرفت خود را اصلاح کند.

• یادگیری فعال: به‌جای تکرار مکانیکی، نوازنده باید به تحلیل مشکلات، پرسشگری و یافتن راه‌حل‌ها بپردازد. مثلاً اگر بخشی از یک قطعه مشکل‌ساز است، نوازنده باید علت را شناسایی کند؛ آیا مشکل از انگشت‌گذاری است، از ریتم یا از سرعت اجرا؟

• اصل فردمحوری: هر هنرجو سبک یادگیری، توانایی‌ها و نیازهای خاص خود را دارد؛ بنابراین برنامۀ تمرین باید متناسب با ویژگی‌های فردی طراحی شود. کودک ممکن است به بازی و روش‌های سرگرم‌کننده نیاز داشته باشد، در حالی که یک بزرگسال به تمرین‌های تحلیلی و ساختاریافته علاقه‌مندتر است.

۶. ترکیب علم و هنر در تمرین موسیقی

اگرچه تمرین موسیقی بر پایۀ اصول علمی استوار است، اما نباید فراموش کرد که موسیقی در ذات خود یک هنر است. به همین دلیل، تمرین مؤثر باید تلفیقی از علم و هنر باشد.

• تعادل میان تکنیک و بیان هنری: تکنیک قوی، ابزار بیان هنری است. تمرینی که تنها بر تکنیک متمرکز باشد، ممکن است خشک و بی‌روح شود و تمرینی که تنها بر احساس متکی باشد، فاقد دقت و کیفیت خواهد بود. بهترین تمرین، تمرینی است که میان این دو جنبه تعادل برقرار کند.

• تمرین خلاقانه: تنوع و خلاقیت در تمرین از یکنواختی جلوگیری می‌کند. تغییر ریتم، شدت صدا، یا اجرای قطعه به شکل بداهه، باعث افزایش توانایی‌های ذهنی و هنری نوازنده می‌شود.

• یادگیری مادام‌العمر: موسیقی عرصه‌ای پایان‌ناپذیر است. حتی نوازندگان بزرگ جهان نیز همواره در حال تمرین و یادگیری هستند. این نگاه موجب می‌شود هنرجو هیچ‌گاه احساس توقف یا کامل شدن نکند و مسیر رشدش همواره ادامه داشته باشد.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۱مطالعه فرمایید.

آواز باران در کوچه‌های گیلان

***

بازگشت به گذشته و زنده کردن تاریخ نه‌تنها تلاشی برای شناخت ریشه‌هاست، بلکه ضرورتی است برای فهمیدن آن‌چه امروز در اختیار داریم. فرهنگ، هنر و هر شعله‌ای که هنوز در دل جامعه روشن است، وامدار کسانی است که پیش از ما در پاسداری از آن کوشیده‌اند. در میان این چهره‌های ارزشمند، نام فهیمه اکبر درخشش ویژه‌ای دارد؛ از نخستین زنان خوانندۀ ایران که در کنار شاعری و فعالیت‌های اجتماعی، در حفظ و اشاعۀ ترانه‌های محلی و فرهنگ گیلانی نقشی بی‌بدیل ایفا کرد. او ترانه‌های گیلکی را با الهام از سبک شانسوهای اروپایی می‌خواند و در روزهای تاریک اشغال گیلان توسط شوروی، با صدای دلنشین خود نور امید را در دل مردم زنده نگاه می‌داشت. در زمان اشغال گیلان توسط روس‌ها، هیچ‌گاه به زبان روسی نخواند و ترانه‌های خود را با زبان گیلکی اجرا می‌کرد و تمام تلاشش در راه زنده نگه داشتن زبان و فرهنگ بومی بود. فهیمه اکبر نه‌تنها در اجرای ترانه‌های محلی، بلکه در نوشتن دربارۀ فرهنگ و طباخی گیلکی و نیز حضور فعال در انجمن‌های فرهنگی، ریشه‌های فرهنگ گیلکی و ایرانی را استوارتر ساخت. زندگی و آثار او تصویری است روشن از پیوند هنر، هویت و مقاومت فرهنگی.

فهیمه یمین اسفندیاری زادۀ ۱۸ آذرماه سال ۱۲۹۶، فرزند اسدالله یمین اسفندیاری بود. پدر او از رجال نامدار اواخر قاجار و اوایل پهلوی به شمار می‌رفت و سال‌ها در وزارت امور خارجه مسئولیت داشت و در جایگاه‌های مهمی چون اداره تذکره و محاکمات حقوقی خدمت کرد. اسدالله یمین در دوران جنگ جهانی اول به صداقت و پایبندی‌اش به عدالت شناخته می‌شد و در رسیدگی به امور مردم و مقابله با بی‌عدالتی‌ها شهرت داشت. چنین پیشینه‌ای بی‌تردید در شکل‌گیری شخصیت فرهنگی و اجتماعی فهیمه نقش پررنگی ایفا کرد.

زمانۀ تولد او، روزگاری پرآشوب برای ایران بود؛ کشور پس از چهار سال جنگ جهانی اول، اگرچه رسماً اعلام بی‌طرفی کرده بود، اما عملاً میدان تاخت‌وتاز قدرت‌های خارجی بود. نیروهای روس، انگلیس و عثمانی هر یک بخشی از خاک ایران را اشغال کرده بودند و این حضور نظامی، امنیت و آرامش اجتماعی را از مردم گرفته بود. هم‌زمان، قحطی بزرگ سال‌های ۱۲۹۶-۱۲۹۸ (۱۹۱۷-۱۹۱۹) بر سختی‌های مردم افزود؛ بنا به نوشتۀ مورخانی چون احمد کسروی و همچنین گزارش‌های کنسولگری‌های خارجی، میلیون‌ها نفر از مردم به دلیل گرسنگی و بیماری‌های ناشی از کمبود غذا جان خود را از دست دادند.

شاید نخستین جرقۀ علاقه به خواندن در دل او، با شنیدن آواز دلنشین قمرالملوک وزیری روشن شد؛ یا شاید آن روزی که در مدرسه برای نخستین بار در کلاس آواز خواند و صدایش چنان در دل‌ها نشست که با هدیه گرفتن یک جلد سعدی، مورد تمجید و تشویق قرار گرفت، به گفتۀ خود خانم اکبر «این اولین درآمد من بود در اجتماع، درآمد من از هنرم». ممکن است هم آن روزهای کودکی باشد که در جشن‌های محلی و گردهمایی‌ها، با شجاعت بر صحنه رفت و به زبان روسی و فارسی اجرا کرد، زمانی که هنوز خواندن دختران ایرانی بر صحنه رواج نبود. حقیقت آن است که در این باره نمی‌توان با قاطعیت سخن گفت، اما آن‌چه مسلم است این‌که این علاقۀ درونی، در زیر سایه و با راهنمایی استاد بزرگ موسیقی ایران، مرتضی محجوبی، شکل گرفت و به‌تدریج مسیر روشن خود را یافت. حضور در محضر چنین استادی برای فهیمه اکبر فرصتی بود تا نه‌تنها فنون آواز و ریزه‌کاری‌های موسیقی را بیاموزد، بلکه روحیۀ هنری و اعتماد به نفس لازم برای حضور در عرصۀ عمومی را نیز در خود پرورش دهد. این آموزش‌ها، بنیانی شد برای رشد و شکوفایی هنری او؛ بنیانی که بعدها در کارهایش به‌ویژه در اجرای ترانه‌های گیلکی با رنگ و بوی تازه و سبکی بدیع آشکار شد. وی در پرتو آموزش‌های استاد محجوبی، سودای ادامۀ تحصیلات موسیقی در اروپا را در سر می‌پروراند؛ سودایی که می‌توانست مسیر زندگی او را به‌کلی دگرگون کند. با این حال، ازدواج با محسن اکبر (از رجال سیاسی و اجتماعی برجستۀ گیلان) و تغییر محل زندگی به رشت، دست سرنوشت، مسیری دیگری برایش رقم زد. پیوند عاطفی و خانوادگی تازه، در کنار علاقۀ ژرف او به فرهنگ بومی گیلان و دل‌بستگی به طبیعت سرسبز شمال، موجب شد تا آن آرزو ناتمام بماند؛ اما همین انتخاب، راه را برای رسالت بزرگ‌تر او هموار ساخت: پاسداری از ترانه‌های محلی و زنده نگاه داشتن روح فرهنگ گیلانی در دل جامعه.

گاه مسیر زندگی چنان که در خیال می‌پروریم پیش نمی‌رود؛ گاهی یک دیدار یا یک اتفاق، مسیر تازه‌ای را در برابر ما می‌گشاید و سرنوشت را دگرگون می‌سازد. برای بانو فهیمه اکبر نیز چنین بود. آشنایی او با جهانگیر سرتیپ‌پور، شاعر بزرگ و نام‌آشنای ایرانی، دریچه‌ای نو به رویش گشود. او با خواندن ترانه‌های محلی گیلکی سرودۀ سرتیپ‌پور، جان تازه‌ای به موسیقی بومی بخشید و قطعاتی پدید آورد که به‌زودی بر زبان مردم جاری شد؛ ترانه‌هایی چون «آفتاب خیزان» «نشو نشو» «ای بخفته دل» «والس نوروز» که هنوز هم پس از گذشت دهه‌ها در کوچه‌ها و محافل زمزمه می‌شوند. ارزش این آثار تنها در محبوبیت‌شان نبود، بلکه در همان زمان نیز آن‌چنان تأثیرگذار بودند که دیگر هنرمندان به بازخوانی آن‌ها روی آوردند و بدین‌گونه، صدا و شعر در پیوندی استوار، میراثی ماندگار برای فرهنگ گیلانی رقم زد. یکی از برجسته‌ترین و مشهورترین آثاری که برای نخستین بار توسط فهیمه اکبر اجرا و ضبط شد، ترانۀ «شب بو بیابان بو زمستان بو» است. این قطعه در اصل یک آهنگ اسپانیایی با صدای رائول گارسس به نام «کشتی زائر من» بود که در سال ۱۳۳۸ شعر گیلکی آن توسط جهانگیر سرتیپ‌پور بازنویسی شد. فهیمه اکبر همان سال برای نخستین بار این ترانه را اجرا کرد و با صدای دلنشین خود، نه‌تنها به محبوبیت آن افزود، بلکه آن را به بخشی ماندگار از موسیقی بومی و فرهنگ گیلانی بدل ساخت. این اثر، نمونه‌ای شاخص از توانایی او در پیوند دادن موسیقی جهانی با هویت و فرهنگ محلی است.

وی ۷۳ ترانۀ محلی گیلکی سرودۀ جهانگیر سرتیپ‌پور را گردآوری و مکتوب کرد و آن‌ها را در قالب کتابی با عنوان «اوخان» به انتشار رساند. این اثر ارزشمند، نه‌تنها مجموعه‌ای از نغمه‌های اصیل گیلان بود، بلکه بازگردان فارسی این ترانه‌ها را نیز دربر داشت تا برای مخاطبان غیرگیلک نیز قابل درک و دریافت باشد. کتاب اوخان با آثاری از نقاشی‌های استاد حسین محجوبی آراسته شد و بدین‌گونه، تلفیقی از موسیقی، شعر و هنرهای تجسمی را در قالبی واحد به نمایش گذاشت؛ تلاشی که نشان‌دهندۀ نگاه چندبعدی فهیمه اکبر به فرهنگ بومی و نقش او در ثبت و پاسداری از میراث گیلانی است.

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۱مطالعه فرمایید.

مقدمه:

مهم‌ترین ورزش باستانی ایرانیان که از قدیم تا به امروز به حیات نصفه‌نیمۀ خود ادامه‌ داده است، ورزش زورخانه یا ورزش پهلوانی نامیده‌ می‌شود. نمی‌توان تاریخ درستی برای این ورزش اعلام کرد اما طبق شواهدی می‌توان آن را به دوران پیش ‌از اسلام و حتی دوران میترایی نسبت داد.

زورخانه ساختمانی سرپوشیده است که در وسط آن یک گود چندضلعی، در بالای گود سقف بلندی با نورگیر و در اطراف گود نیز غرفه‌ها و جایگاه‌هایی برای تعویض لباس، گذاشتن اسباب‌های ورزش زورخانه، نشستن تماشاچی و سکوی «سَردَم» برای مرشد وجود دارد. سَردَم سکویی گِرد یا چهارگوش به ارتفاع حدود یک متر است که مرشد در آن قرار می‌گیرد و حرکات ورزشی را رهبری می‌کند. در جلوی سَردَم چوب‌بستی وجود دارد که زنگ زورخانه به آن آویزان می‌شود. در قدیم و گاه امروز نیز اشیایی مانند زره، شمشیر، سپر و پَرهای رنگی بزرگ را بر این چوب‌بست نصب می‌کردند و یا می‌کنند.

در ورزش زورخانه، اکثر حرکات ورزشی به صورت گروهی و دسته‌جمعی انجام می‌شوند. این حرکات یک ریتم مشخص و تکرار شونده دارند که برای هماهنگی ورزشکاران در انجام این حرکات، از موسیقی استفاده می‌شود. این موسیقی توسط فردی به نام مُرشِد اجرا و خوانده می‌شد. مرشد در اجرای موسیقی از سازهای زَنگ زورخانه و ضَرب زورخانه استفاده می‌کند. همچنین ورزشکاران با هم‌خوانی و ایجاد صداهایی به اجرای موسیقی کمک می‌کنند. کَبّاده و کَبّاده‌کشی یکی از حرکات ورزشی زورخانه است که به دلیل ساختار کبّاده، این حرکت همراه با تولید صدا و ایجاد موسیقی است.

هدایت مراسم ورزشی زورخانه امروزه به عهدۀ فردی است که مرشد نامده می‌شود. مرشدها ورزشکاران قدیمی هستند که از صدای خوش و ذوق موسیقی و شعر بهره‌مندند. در قدیم مرشد یا کهنه‌سوار و نوازندۀ تمبکِ زورخانه، افراد مختلفی بودند. وظیفۀ مرشد یا کهنه‌سوار آموزش ورزشکاران مبتدی و تعلیم معنوی آنان بود و وظیفۀ نوازندۀ تمبکِ زورخانه صرفاً نواختن این ساز بوده است؛ اما امروزه همۀ این وظایف را مرشد انجام می‌دهد.

زورخانه و موسیقی زورخانه‌ای در کرمان:

سیدفؤاد توحیدی در کتاب «نگاهی به موسیقی نواحی کرمان» در مورد موسیقی زورخانه‌ای در استان کرمان می‌نویسد: وجود زورخانه‌های زیاد در استان کرمان، نشان از اهمیت این ورزش در بین مردم استان دارد. کَبّادۀ چهارصد سالۀ زورخانۀ عطایی کرمان و همچنین عکس‌های موجود از ورزشکاران و مرشدهای قدیمی به همراه تنبک زورخانه در سازمان اسناد ملی استان، از قدمت این ورزش در کرمان حکایت دارد.

ضرب زورخانۀ موجود در موزۀ آتشکدۀ زرتشتیان کرمان نیز نمونه‌ای قدیمی و بی‌نظیر از این ساز است. در میان عکس‌های قدیمی زورخانه، عکس یک نفر به نام «اَیار نی‌زن» که در کنار مرشد به نواختن مشغول است، بسیار جالب‌توجه است. در نقاشی‌های قدیمی سقفِ چهارسوق بازار کرمان و هم‌چنین سردرِ حمام گنجعلی‌خان کرمان، افرادی در حال انجام دادن حرکات ورزش باستانی به همراهی ضرب زورخانه دیده می‌شوند.

ضرب زورخانه یا تمبک زورخانه:

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۱مطالعه فرمایید.

سمفونی شماره پنج بتهوون، بیش از آنکه تنها اثری موسیقایی باشد، تجسمی است از نبردی جاودانه؛ نبردی میان آزادی و تقدیر، میان ارادۀ انسان و زنجیرهای جبر. این اثر همچون آیینه‌ای است که پیچیده‌ترین لایه‌های وجود انسانی را بازتاب می‌دهد؛ تلاشی عمیق برای فهم معنا و قدرت مقاومت.

آغاز سمفونی، با آن موتیف چهار نتی کوتاه و محکم (سل-سل-سل-می بمل)، صدای کوبندۀ سرنوشت است؛ صدایی که همچون پتکی بر درِ روح انسان فرود می‌آید. این موتیف، نمادی است از آن زنجیرهای ناپیدا که جبر بر مچ زمان می‌بندد و گویی تقدیر، هر لحظه بر زندگی انسان حکمرانی می‌کند؛ اما همین موتیف که در ابتدا هراسناک و سهمگین جلوه می‌کند، به‌تدریج تبدیل می‌شود به نغمۀ مقاومت.

تکرار این نت‌های کوتاه و نافذ، نه بازگشت به گذشته، بلکه حرکتی دیالکتیکی است؛ تضادی که هگل درباره‌اش سخن گفته است: نه بازگشت ساده به زمان، بلکه جهشی آگاهانه به سوی خودآگاهی و آزادی. این چهار نت کوتاه، صدای قلبی است که در برابر جبر و سرنوشت تسلیم نمی‌شود، بلکه فریاد می‌زند: «من هستم و اراده دارم که زنجیرها را بشکنم.»

پس از این انفجار نخست، لحظه‌ای آرامش نسبی در موسیقی رخ می‌نماید؛ لحظه‌ای تأمل‌آمیز که در آن انسان به درون خویش می‌نگرد و پرسش بنیادین را مطرح می‌کند: «آیا می‌توانم از این بندهای تقدیر رها شوم؟ آیا آزادی را در بطن این قیدها می‌توان یافت؟» این سکوت و لطافت، مانند نسیمی است که پس از طوفانی سهمگین می‌وزد، اما در دل این آرامش، وزش بادهای طوفانی آینده همچنان حس می‌شود.

سپس با شدت گرفتن ملودی و ورود به بخش سوم، موسیقی به اوج شور و هیجان می‌رسد؛ انفجاری که گویی خودِ نبرد انسان با تقدیر است. این بخش، تصویرگر اراده‌ای آهنین است که در برابر جبر ایستاده و سرود آزادی را با تمام توان می‌خواند. هر نت بلند، هر آکورد پرشور، تلاشی است برای گسستن بندهای اسارت؛ هر فورتۀ ناگهانی، فریادی است که تاریکی و ظلمت را می‌شکند.

روان‌شناسان حالت این لحظه را «جریان» می‌نامند؛ حالتی که انسان تمام وجود خود را به مبارزه می‌سپارد و از دل این تنش‌ها، معنا و آزادی را تجربه می‌کند. در این نبرد نهایی، موسیقی نه‌تنها بیان احساسات، بلکه جلوه‌ای از ارادۀ خلاق انسان است.

و در پایان، سمفونی به جشن تولدی دوباره بدل می‌شود؛ تولدی که از دل شکست‌ها، زنجیرها و رنج‌ها برمی‌خیزد و نوید آزادی را سر می‌دهد. این پایان، نه فقط پایان موسیقی که اعلامی است برای جهان: آزادی نه هدیه‌ای است آسمانی و نه سرنوشتی محتوم، بلکه حاصل مبارزه‌ای بی‌وقفه و پیگیر است؛ مبارزه‌ای که انسان را خالق سرنوشت خویش می‌کند.

بتهوون، در این اثر جاودانه، نه فقط موسیقی‌ساز که فیلسوفی است که زبان اراده، رنج، مقاومت و آزادی را به گوش جهانیان می‌رساند. سمفونی پنج، همچون آیینه‌ای چندوجهی است که در آن چهرۀ چندبعدی انسان، در دل طوفان‌ها، به رقص آزادی درمی‌آید.

موسیقی به مثابه زبان رازآلود هستی

در عمق این سمفونی، موسیقی به مثابه زبانِ رازآلودی است که فلسفه و احساس را در هم می‌آمیزد. آنچه بتهوون ارائه می‌دهد، فراتر از نُت‌ها و آکوردهاست؛ او به ما می‌گوید که زندگی، پهنه‌ای است گسترده از مبارزه و شور؛ جایی که آزادی، نه آرامشی ناپایدار، بلکه شعله‌ای است که از دل آتش رنج و مقاومت زاده می‌شود.

آزادی، آن گمشدۀ کهن، در این سمفونی به‌مثابه ارادۀ زنده و پویا جلوه می‌کند؛ اراده‌ای که در برابر نیروی عظیم تقدیر می‌ایستد و خود را می‌سازد. این اراده، نه خاموش و بی‌جان، بلکه پرشور و بی‌امان است؛ اراده‌ای که همچون رودخانه‌ای خروشان، در دل کوهستان‌های سخت تقدیر راه می‌تراشد.

بتهوون در این سمفونی به ما یادآوری می‌کند که تقدیر، صرفاً یک نیروی از پیش تعیین شده نیست؛ بلکه گفت‌وگوی‌ای است میان آنچه هست و آنچه می‌خواهد باشد. در این گفت‌وگو، موسیقی زبان بی‌همتایی است برای بیان پیچیدگی‌های این کشمکش؛ جایی که هر نت، هر تغییر دینامیک و هر ضرب‌آهنگ، معنایی فلسفی و انسانی را در خود دارد.

به یاد داشته باشیم که در این سمفونی، سکوت‌ها نیز به اندازۀ صداها اهمیت دارند؛ سکوت‌هایی که مانند فاصله‌های میان نفس‌های عمیق یک مبارز است؛ لحظاتی که اراده در خود جمع می‌شود و آماده می‌شود برای جهشی تازه. این سکوت‌ها، دعوتی‌اند برای تأمل و بازنگری، گام‌هایی برای آگاهی و انتخاب.

در نهایت، سمفونی پنجم بتهوون ما را با این پرسش رها می‌کند: آیا ما تسلیم ضربات تقدیر می‌شویم، یا همچون این موتیف چهار نتی، بارها و بارها می‌ایستیم و فریاد می‌زنیم؟ این اثر، سرودی است برای آنانی که جرئت می‌کنند با زنجیرهای زمان بجنگند و در نبردی بی‌پایان، آزادگی را بسازند.