ادبیات بومی تو رو نجات می‌ده از همون همیشگیه کسالت‌بار

***

ابراهیم فصیحی هرندی رو از دومین جشنوارۀ داستان کوتاه آهن سیرجان می‌شناسم با داستان کلاغوش، برای آیین اختتامیه که اومد دیدم همون ابراهیم هرندی خودمونه که توی شعر هم کارش درسته. دومین داستانش رو توی جلسۀ داستان بچه‌های کرمان توی کتابخونۀ ملی شنیدم که به‌اندازۀ کلاغو دست‌مریزاد داشت. بعد از این‌که رفت مشهد مدتی ازش بی‌خبر بودم تا دیدم که دبیر جشنوارۀ داستان هشت خراسان شده. به نظرم اومد که جاافتادن توی بچه‌های ادبیات یک شهر و یه استان اون‌قدرهام که ابراهیم تونسته، آسون نیست تا اینکه حالا بتونی توی جمع‌شون مسئولیتی هم داشته باشی اما خب ابراهیم تونسته بود. همین بهانه‌ای شد تا بعد از چاق‌سلامتی گپ‌وگفتی از راه دور باهم داشته باشیم دربارۀ ادبیات بومی و مسائلش البته کد را درخودمونی، ساده و بی‌آب‌وتاب. در ادامه بخونید:

ابراهیم جان چطوره از بحث بومی‌نویسی در ادبیات داستانی شروع کنیم. تعریف ابراهیم از ادبیات بومی چیه؟

ادبیات بومی ادبیاتیه که از دل زبان و فرهنگ و خرافات و باورهای یه منطقه بیرون می‌آد. یه خواستگاه دیگه‌ای هم داره که از اینایی که گفتم مهم‌تره و اون تجربۀ زیستۀ مردم یک منطقه‌اس. نکتۀ مهم و کارکرد اصلی‌ش هم همینه؛ یعنی ادبیات بومی ادبیاتیه که توی دل خودش بازتاب‌دهندۀ زبان و فرهنگ و خرافات و آیین‌ها و تجربۀ زیستۀ اون منطقه‌اس و همین باعث می‌شه وقتی که رو می‌آریم به ادبیات بومی از ادبیات اتوماتیک و آپارتمانی که این روزها خیلی گریبان‌گیر زبان‌مون شده یه ذره فاصله بگیریم و بریم توی یه جغرافیای دیگه، توی یه فضای دیگه یه بادی به کله‌مون بخوره و دوباره برگردیم. به قول معروف از فضای رویش هندسی سیمان و آهن و سنگ ما رو می‌بره بیرون. یه دشتی، کوهی یا حتی نه، یه فضای شهری باصفا و سنتی رو به ما نشون می‌ده و دوباره برمی‌گردونه توی همون رویش هندسی سیمان و آهن و سنگ.

فضای ادبی انجمن‌های کرمان و خراسان رو چطور می‌بینی؟ می‌تونی با هم مقایسه‌شون کنی؟

در مورد فضای فرهنگی و ادبی این دوتا شهر که حالا تو انجمن‌ها هم نمود داره چیزی که من می‌بینم ادبیات کرمان یک ادبیات بومی، نمی‌دونم چه کلمه‌ای استفاده کنم؛ عشایری، کویری یه همچین چیزی. غالبش رو، نمی‌گم صددرصد. داریم بحث غالب ادبیات رو نگاه می‌کنیم. همین توی خراسان که می‌آیم بُعد حماسه بیشتر می‌شه. فکر می‌کنم به‌خاطر اون تأثیری که فردوسی توی این منطقه گذاشته و یه‌جورایی اینجا ریشه کرده توی تفکر آدما. یا مثلاً ما توی ادبیات‌مون چه شعر و چه داستان، شخصیت‌هامون آدمای معمولی‌ان. آدمایی هستن که خیلی در دسترسن توی خراسان نه، پهلوان‌ان. یه‌خرده اون شاخص بودن رو هنوز گوشۀ چشمی بهش دارن. آدمایی که حتی مثلاً اون بُعدش درویش‌ان، بولد می‌شه، شاخص می‌شه، اما در کرمان نه، فکر می‌کنم خیلی دغدغه شاخص شدن کاراکترهامون رو به این شکل نداریم. کاراکترها آدمای معمولی هستن که حالا چه توی شعر و چه توی داستان‌مون می‌آن، زیست می‌کنن و می‌رن.

به‌طورکلی داستان کرمان رو داستان ناتورالیستی‌تری می‌دونم؛ به‌شدت وام‌دار طبیعته. حالا به غیر از وام‌دار، دستش زیر سنگ طبیعته؛ این‌جوری بگیم شاید بهتر باشه؛ اما توی خراسان معنوی‌تره؛ یعنی اون بُعد معنوی هم هست. حالا هم شاید به خاطر پیشینۀ ادبیات حماسی که فردوسی میخش رو محکم کوبیده و تا ابدالدهر خواهد بود و هم شاید به خاطر وجود امام رضا (علیه‌السلام) توی این شهره. این بُعد معنوی‌تری، یه بُعد نمی‌دونم فرامعمولی‌تری به ادبیات این‌جا داده. در بُعد مثلاً حالا ماوراءالطبیعه و ‌چمی‌دونم داستانای جن و پری و دیو و دد و این‌جور چیزا، خیلی شبیه‌ان؛ یعنی داستان‌های کرمانی و داستان‌های خراسانی توی این بُعد اتفاقاً خیلی به هم‌دیگه شبیه‌ان. مثلاً داستان‌های خیلی مشابه، تفاوت‌های بسیار کمی دارن. اینارو همین‌جوری به ذهنم می‌آد. نمی‌دونم چجوری می‌تونیم دسته‌بندی‌شون کنیم؟ ادبیات اینجا کلاً یه‌خرده ریتمیک‌تره. ادبیات اینجا که می‌گم یعنی خراسان ریتمیک‌تره. ما توی کرمان کم‌تر این ریتم رو داریم...

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۱مطالعه فرمایید.

نیم قرن بود که محترم‌السلطان خانم هر روز پیش از اذان ظهر بیدار می‌شد. بی‌درنگ یک لیوان چای شیرین که از شب قبل بالای سرش گذاشته شده بود را برمی‌داشت، کِیفش را به ته زبانش می‌انداخت و چای را لاجرعه سر می‌کشید رویش. ده بیست دقیقه‌ای در سکرات مرگ سر جایش می‌ماند تا تریاک توی معده‌اش وا برود و به خونش بزند. کمی جان که می‌گرفت بلند می‌شد، دست به دیوار لخ‌لخ به سمت مستراح می‌رفت و در همین حال صدایش را بلند می‌کرد که: نباتو! هوی نبات! آتشت آمادیه پیره سگ؟ و بدون اینکه گوش بدهد نبات مسلسل وار چه می‌گوید می‌رفت توی مستراح در را بسته و نبسته می‌نشست سر سنگ. نبات معمولاً سؤال دستوری خانم را که می‌شنید شروع می‌کرد به غرولندهایی از قبیل: روزگار قربونش بشم کاراش از رو نوبه یه الحمدالله! بعد از اشکم و کُتا زیر اشکم حاله کتا دماغش اَ کار افتادن خانم ماترم سلطون خانم! بو آتش از ایجو تا خود سقاخونه شتری رفته. الان حکماً تفت زغال خورده ور پک و پوز کاسبا تیمچه معین، خل و مُفشون کش کرده آ خط در چفت گواف خماری می‌کشن اووَخ خانم ماترم خانم تازه اَ خواب ورخزیدن که: آتشت اومادیه نباتو؟ و اغلب حین ادای این جور جمله‌های اعتراضی آفتابۀ مسی را که از قبل آب کرده بود به سمت مستراح می‌برد و لب و لوچ خودش را کج و معوج می‌کرد تا ادای محترم را درآورده باشد.

پنجاه سال آزگار کارشان همین بود. شاید سرخط‌ها و سرفصل‌های دیگری به این قصه اضافه یا از آن کم می‌شد اما شالوده همین بود. درست از سی و سه چهار سالگی محترم سلطان و نباتی که پنج شش سال بزرگتر بود تا حالایی که خانم سر سنگ نشسته و انگار اصلاً صدای غرهای نبات را نشنیده باشد.

کمی آن‌طرف تر، پشت دیوار موال، توی کوچه رستمو نوۀ اصغر حلاج منتظر بود که صدای بیدار شدن محترم را بشنود و با خیال راحت بدون اینکه خانم را از خواب بیدار کرده باشد و خلقش را تنگ کند در بزند، جوجه کلاغی که آورده بود را تحویل بدهد تا شاید بتواند چند تومنی بیشتر از قول و قرارشان شاگردانی بگیرد. پرنده را توی یک قفس چوبی دست‌ساز که پدرش از ترکۀ بادام تلخ ساخته بود جا کرده بود. افق دید کلاغ که باز می‌شد بنا می‌کرد به سر و صدا. برای همین قفس را طوری گذاشته بود توی سایۀ کوچک درگاهی خانه محترم که روی جوجه به سمت دیوار باشد. آفتاب عمود نیمروز تقریباً تمام سطح در فلزی خانه را اشغال کرده بود. رستمو گوشش را آورد نزدیک در بسته تا بتواند بهتر صداهای توی خانه را رصد کند. گرمای در به پوستش تابید. بوی آشنای زغال گر گرفته از لای درز نفوذ کرد به شیارهای مغزش. کلاغ نیم دوری چرخید، رو کرد به رستمو و یکهو جیغ کشید. رستمو یکه خورد. گوشش که یک مو بیشتر با در فاصله نداشت چسبید به آهن در که کم مانده بود مثل پول سرخ شود. گل و گوشش گویی آتش گرفت. از جا پرید. دست گذاشت روی لالۀ گوش و داد و فریاد خودش را مثل یک پیالۀ لبریز کوچوله فرو خورد. همان‌طور دست بر گوش با دندان‌های کلید شده رو به کلاغو بنغر رفت که: تیر غیب! الماسَک! کوفت! با دست دیگر قفس را چرخاند تا روی جوجه کلاغ دوباره سمت دیوار بچرخد و همزمان بنا کرد به قندتر جویدن که: زنکۀ نفهم کلۀ مرگ گذوشته! فکر کرده کیه بی پک و پوز انتر تا این وخ ورنمیخزه؟! بعد از اینکه دوباره افق دید کلاغ را مسدود کرد برای تاب آوردن سوزش آفتاب و فشار شاش چند قدم از در خانه دور شد و شروع کرد مثل کلپک روی چینۀ داغ، پَق پَق راه رفتن.

توی موال محترم السلطان صدایش را انداخت ته حلقش، خمیازه ی خیسی کشید و بنا کرد به خواندن: فاطلووو بل بمیییرم ز غم تو اسیییرم غم دوری تو ولله به خدا کرده پیرم...

نبات گفت: بایدم پیر بشِین شما. سرکار خانم خواب ندارَن که! هر روز دم اذون بیدارَن. البته اذون ظار! دنیا حلوا تره وشش! حالا خانم لاترغم سلطون خانم! اگر رنگ طربناکتون تموم شده زودی آفتابه ر بگیرِن بریزِن رو ماتحتتون تا چاییام نجوشیدن. محترم سلطان رِنگ را عوض کرد که: ساااغرم شکست ای ی ی ساااقی/ رفته ام ز دست ای ی ی ساااقی... نبات کمی آرام تر گفت: واقعا که از دست رفتی، حیف شدی. بعد دوباره صدا را بلند کرد که: برا یه چکه پیشابی ایقه حیرون نمی کنن نه! شما که زبونم لال غیر از پیشاب کار دگه ای اشتون ور نمیایه زودی مطاره ر سر بِدِن چاییام جوشید.

محترم در حال وارد کردن زور از ته گلو گفت: بیا بذار تو موال آ بعدش برو گم شو زودی که دواره سر ترکمون زدی تو چاییا رفت. نبات آفتابه را گذاشت کنار دست خانم آرام گفت: کوشکی شمایم از فدوی این یک قلم کار ترکمون زدنه یاد می گرفتی که گمونم آخرینباری که موفق ور ایکار شدی مال شب چله ی پارساله و سریع رفت تا بساط چای را طیار کند.

محترم سلطان کمی فشار زور را کم کرد. پقی زد به خنده. زیر لب گفت: بامزه می گه پیره سگ عجوزه! همانطور خنده بر لب داد زد: کسی که به ما نریده بود / کلاغو فلون دریده بود و بلافاصله با تمام قدرت زور زد. از ضرب فشار جوانۀ زحماتش نوک زد و او خوشحال دم گرفته بود که: آ آ آ آ آتش‌نشانی بله بله بله آ آ تش گرفتم...

رستمو که حالا دیگر صدای خانم را واضح شنید با نیش باز شروع کرد به کوبیدن در خانه که چسبیده بود به دیوار مستراح. صدای در چنان انفجاری بود که رشتۀ نخ محترم سلطان را در لحظه‌ای دوباره بدل کرد به کته‌ای از پنبۀ روت و پوت شده و نزده. محترم صدا را انداخت توی سرش که: مررررگ! مگر سر اووردی وحشی! ای چه طرز دق البابه اونم سر صبح؟ نمیگی خلایق خوابن؟ بعد سرش را خم کرد به سمت پایین آن طور که فقط خودش بشنود زیر لب گفت: دیدار منو تویم به قیومت.

تا محترم سلطان خود را بشوید نبات در را باز کرده بود داشت داد و بیداد می‌کرد که: هششش! کاه و جوِ چارپا که زیاد بشه بایدم ایطو جفتک بزنه! زور ای همه لقمۀ مفت میبا یه جایی خالی بشه دگه! ور چی لِغَت می‌زنی ور در؟ کرۀ خر فقط نگا می‌کنه کور شده! چی میگی؟ خود که کار داری ورپریدۀ چموش؟

محترم سلطان در حال ریختن آب پرسید: کیه نباتو؟ نبات جواب داد: هشکی! رستمویه. بچه زادۀ کوچکویی اصغرو حلّاج. بعد رو کرد به رستمو داد زد: ای قفس چیه؟ ای زبون بسته چیه؟ چرا انداختیش تو قفس؟ بلکم گمون کردی قناری اشکار کردی؟

محترم از در مستراح پرید بیرون که: ولش کن ای بچۀ نادون رِ خودم گفتم بیایه و با حرکت سر به رستم اشاره کرد که بیاید تو و خودش جلو شد، رفت به سمت تنبل‌خانه.

محترم سلطان لم داده بود به متکای پر بار مخملش. با لبۀ پیراهن سفید و سکه دارش داشت از روی حلاوت حقۀ بافور را برق می‌انداخت. سابیدن که تمام شد چوب بافور را برداشت. مثل پیره ماری که نگهبان کوزۀ گنج باشد چنبره زد روی چینی و آرام‌آرام آن را چرخاند و چرخاند تا رسید به سوراخ. چینی را با دقت یک تار مو از محل سوراخ روی زغال‌های گر گرفتۀ نارنجی گذاشت. مدتی در حالت چنبره ماند بعد گویی که مسحور نی مارگیر شده باشد گردن راست کرد به سمت رستمو که: بارک‌الله پسر. حاله را می‌بری که نریه یا مایه ایه؟ قشنگ ا رو حلاوت وشم تعریف کن ببینم بلدی؟ رستمو که دو زانو جلوی بساط خشک و عصا قورت داده نشسته بود سرش را به علامت نفی بالا برد گفت: من چه می دونم؟! اصلش مگر کلاغم نر و مایه داره؟ محترم خندید که: ها. مگر مکتب نرفتی تو بچه؟ و من کل شی-أ خلقنا زوجین. حتی این حقۀ بافورم یه سوزنی هست که سایۀ سرش باشه. رستمو از ضرب ادرار خودش را مچاله کرد روی دو زانو گفت: مکتب مال قدیمایه ما مدرسه می‌ریم. عربیم نخوندیم هنو. حالا خانم هرچی نر یا مایه کلاغو ر میخوایِن یا نه؟

خانم دوباره به حالت چنبره برگشت با طمأنینۀ تمام بافور را برداشت سوزن زنجیر شدۀ دور گردن چوب را نرم فرو کرد به سوراخ حقه. چند بار سوزن را آرام تو و بیرون کرد پیالۀ تریاک را به آهستگی جلو کشید. خم شد رویش با سبابه بنا کرد به جوریدن. چند بار فضای پیاله را دور زد، یک حب تخم خیاری قهوه‌ای‌رنگ برداشت گذاشت بالای سوراخ و فشار داد. تریاک روی حقۀ داغ قل و قل کرد. دود مختصری به هوا فرستاد و محکم چسبید. گویی با تمام قدرت حقه را بغل کرده باشد. بوی کوکنار پیچید توی کلۀ رستمو که همان‌طور مچاله روی دو زانو نشسته بود روبروی زن. رستمو بدیهی بودن سؤالش را با سؤال دیگری جبران کرد که: حاله میخِین چکارش بکنن ای کلاغو رِ؟ محترم گلولۀ سرخ زغالی را که از وسط زغال‌ها نشان کرده بود با تانی و بی هیچ شتابی سپرد به چنگال انبر برنجی کنده‌کاری شده‌اش. ضامن انبر را تا کمر سفت کرد که زغال نتواند از جایش جم بخورد بعد لب‌ها را غنچه کرد و بافور را بر لب گذاشت. آتش را نزدیک کرد به تریاک چسبیده شده به حقه. لپ‌هایش باد شدند و سه چهار بار محکم به داخل چوب بافور دمیدند. باد با فشار از سوراخ حقه بیرون زد، به زغال‌ها خورد و زغال را که در همین چند لحظه گردی از خاکستر به خودش گرفته بود دوباره نارنجی و مشتعل کرد. هرم آتش، تریاک روی حقه را ذوب کرد. تریاک شروع کرد به قل‌قل کردن. زن دست از دمیدن برداشت و بنا کرد به پک زدن. با هر پک تریاک مذاب و دود را می‌کشید تو. دهانش تلخ‌مزه و داغ شد. دود تریاک در فاصلۀ بین هر پک خود را می‌رهانید. آزاد در هوا می‌رقصید تا اینکه پک بعدی از راه برسد و بعدی و بعدی.

هفت هشت پک کافی بود تا ریه‌های محترم را از دود اشباع کند. زن آهسته زغال را روی خاکسترها گذاشت و ته انبر را در تکیه‌گاه گوشه منقل گیر انداخت. با مکث بافور را از دهان برداشت. پایین آورد. همان‌طور که نفسش را حبس کرده بود توی یکی از استکان‌های کمر باریک چیده شده توی سینی سیاه قلم تا نیمه نبات زعفرانی ریخت. قوری را با دقت از کنار زغال‌های داخل منقل برداشت. چکه چکه روی نبات‌ها چای ریخت. قوری را برگرداند سر جایش. یک قاشق از میان دستۀ قاشق چایی خوری که کنار هم توی یکی از استکان‌ها کُلوت کرده بودند بیرون آورد بنا کرد به هم زدن چای. بعد از ده بیست بار چرخاندن، قاشق را بیرون آورد، گذاشت توی نعلبکی آرام استکان را برداشت به‌اندازۀ یک قلپ بزرگ سر کشید. چای را مثل کسی که قرص در دهان دارد همان‌طور با نفس حبس قورت داد. پشت بندش نفسش را آزاد کرد و دودها را فوت کرد به سمت قفس پرنده و از ته حلق پرسید: چند طی کرده بودیم حاله بابت ای جوجه کلاغ؟ رستمو نگذاشت جملۀ محترم به آخر برسد تند و سریع مثل شاگرد هولی که بخواهد درس پس بدهد گفت: دویست تومن. قابلیم نداره. فقط پدرم گفته که بشتون بگم ای قفس دست سازه خیلی می‌ارزه. پدرم خیلی قفسا خوبی می‌سازه. گفت بشتون سلام برسونم بگم بابت جا کردن جوجه تو قفس هم هر چی کرمتونه بدین قابلی نداره. فشار شاش سیخ آرامی زد به دل و اندرون رستمو. محترم همین طور که به رستمو نگاه می‌کرد دست چپ را دراز کرد دوباره با طمأنینه بافور را برداشت. با دست راست فضای زیر حقه را به دنبال سوزن زنجیر شده به بافور جست‌وجو کرد. سوزن را که جست آن را آهسته فرو کرد توی سوراخ، بیرون آورد، انبر را برداشت و دوباره شروع کرد به کشیدن. با هدایت انبر، آرام‌آرام زغال را درست مثل کف دست عاقله‌مرد مبهوتی که دانه‌های تسبیح پاره شده را به سمت مرکز فرش جمع کند هل داد به سمت سوراخ تا اینکه فقط مقدار کمی سوخته سمج دور و اطراف سوراخ باقی بماند. با نفس حبس یک قلپ دیگر چای نوشید. رستمو که حوصله‌اش از این همه طمأنینه و مکث سر رفته بود و از طرفی ذوق گرفتن پول و فشار شاش بی‌طاقتش کرده بود روی زانوها نیم‌خیز شد گفت: خانم شمایم اُسکُرو می‌کنِن؟

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۱مطالعه فرمایید.

نگاه

«گاه گرازها» یکی از نُه داستان مجموعه‌ای با همین عنوان اثر رضا زنگی‌آبادی، نویسندهٔ کرمانی است. هر یک از داستان‌های این مجموعه در فضای خاصی می‌گذرد و هیچ کدام از آن‌ها از جهت ساختار با یکدیگر ارتباط ندارند. در این مجال اشارۀ کوتاهی به قابلیت‌های محتوایی این داستان داریم.

امور و برخوردهای ظاهراً عادی که بنا به ساختار فرهنگی شهر و روستا صورت‌های متفاوتی به خود گرفته‌اند شامل رفتار، گفتار و کنش و واکنش‌هایی است که معرف شخصیت یک فرد روستایی یا شهرنشین می‌شود که در داستان «گاه گرازها» در شخصیت‌های روستایی متجلی شده است. احاطۀ کامل نویسنده بر فضای حاکم بر روستا، درک او از روحیات و طرز تفکر و مسائل روستانشینان سبب شده است که او در خلق شخصیت‌های مشابه آن‌ها کاملاً موفق باشد. نویسنده با به صحنه آوردن دلاک و سلمانی، کدخدا و چاروادار و معرفی ابزار سادۀ کار آنان در حین حضور و عملکردشان در فضای داستان و نوع برخورد آنان با قضایا در معرفی و تصویر این جامعه توفیق داشته است. خویشاوندی، همزبانی و صمیمیت نویسنده با شخصیت‌ها زمینۀ حضور، همراهی و همدلی مخاطب را نیز فراهم آورده است و به خوبی نشان داده که تنها استعداد و ذوق و شهود برای خلق یک اثر ادبی و هنری کافی نیست؛ بلکه اثری مورد تأیید و توجه قرار می‌گیرد که حاصل شناخت و آگاهی آفرینندۀ آن باشد. به کارگیری اصطلاحات محلی و توجه به نوع گویش و فرهنگ بومی که متأثر از شرایط اقلیمی است بیانگر اصالت این داستان و تعهد «زنگی آبادی» نسبت به پاسداری از زبان و قومیت است. علاوه بر این او با انتخاب این گونه کلمات و این نوع ساختار دستوری سبکی به کار گرفته که برای بیان مقاصد و مفاهیم مورد نظرش کاملاً مناسب است. این هنجار بیانی توانسته میان افکار و زبان او مطابقت کاملی پدید آورد و بیانگر فردیت و تشخص کلامی او باشد.

هر نویسنده‌ای با روش خاص خود از طریق توصیف یا زبان یا نظیرسازی از مکان و رویداد سعی دارد داستانی مطابق با واقعیت بیرونی اما متفاوت با آن خلق کند که تلاش «زنگی آبادی» در این امر بیشتر بر پایه توجه به فرم یعنی نحوۀ استفاده از کلمات و جملات بوده است. در این داستان نویسنده یک حادثهٔ ملموس را مورد نظر قرار داده و با توجهٔ همه جانبه به موضوع، تلاش خود را در جهت برجسته کردن آن حادثه و جذابیت روایت به کار گرفته است؛ اما آن‌چه در این جذابیت و کشش مؤثر بوده تنها تأثیرپذیری آن از واقعیت بیرونی نیست؛ بلکه توجه به فرم و شکل هنری بخشیدن به داستان از طریق زبان است در واقع آگاهی نویسنده از این امر که جدیّت یا ابتذال، حقیقت یا کذب داستان حاصل فرمی است که درون‌مایهٔ آن را شکل می‌دهد، سبب عطف توجه او به این عنصر شده است:

«صبح جمعهٔ بعد کل اصغر دلاک مثل بیشتر جمعه‌های عمرش پیش از طلوع آفتاب حدود نصف مردان آبادی را کیسه کشیده بود و حالا که آفتاب بالا آمده بود چپقش را چاق کرده بود و زیر درخت توت وسط خانه‌اش خستگی در می‌کرد. توتون چپقش هنوز تمام نشده بود که پاکار کدخدا زیر درخت توت ظاهر شد: همه انتظارکشند مگر نمی‌آیی بچهٔ کدخدا رو دست حلال کنی؟»

در همۀ داستان‌ها بازتاب روحی و عاطفی وقایع، منجر به خلق شخصیت‌های مختلفی با ویژگی‌هایی متفاوت می‌شود که در این اثر «فاطلو» در کنار شخصیت‌های مردِ داستان، با روحیات و عواطفی متفاوت ظاهر شده است. حس رابطهٔ درونی و دلبستگی او به مرد غریبه خوشایندترین احساسی است که او را از دنیای یکنواخت و ملال‌آورش دور می‌کند اما فضای بسته و شرایط خاص و پای‌بندی او به قیود اجتماعی سبب می‌شود که او نه تنها از ابراز ساده‌ترین تمایلات عاطفی خود عاجز بماند، بلکه عشق که تنها جلوهٔ زیبای زندگی و مایهٔ لذت روحی‌اش بوده هم‌چنان در پستوی وجود او پنهان بماند. نویسنده شخصیت فاطلو را برای دفاع از دخترانی خلق کرده که سنت‌ها و قواعد جوامع روستایی هیچ حقی برای آن‌ها قائل نیست و موجودیت آن‌ها تنها در ارتباط با مرد و در سایهٔ او به اثبات می‌رسد. در این داستان ویژگی‌های عاطفی و درونی فاطلو مورد توجه قرار گرفته است و نویسنده علی‌رغم شخصیت و روحیات مردانه به خوبی وضعیت و موقعیت او را تشریح کرده و گوشه‌ای از دنیای غریب و اسرارآمیز دخترانه را به تصویر کشیده و گزارشگر خیالات، رؤیاها، دلواپسی، خواهش و تردید او بوده است. اگرچه ثبت عینی رویدادها به شکل هنری، موردنظر نویسنده بوده؛ اما او از طریق توجه به خصوصیات فردی و روانی به قابلیت‌های داستانی و همذات‌پنداری مخاطب افزوده و به حقیقت‌نمایی داستان کمک کرده است. در این داستان رخدادها با ظرافت هرچه تمام‌تر شکل گرفته و احساسات و عواطف برخاسته از این رویدادها بسیار درخشان و تأثیرگذار نمایان شده‌اند. آنچه میزان این تأثیرگذاری را بیشتر کرده وقوف نویسنده بر تناسب صحنه‌ها، رویدادها و فضای عاطفی داستان با محیط اجتماعی است. چنانچه پوشش و حجب و حیای دخترانه و تعصب و غیرت مردانه و نوع گفت‌وگوها و برخوردها کاملاً منطبق با جوّ فرهنگی حاکم بر روستاست:

«جلوی آینه پیراهن تازه دوخته‌اش را برانداز کرد. موهای خرمایی بلندش را به دندانه‌های شانه سپرد. به چشم‌های سیاه توی آینه گفت فقط شما حریف «بازرنگی» هستین. دست‌هایش را روبروی صورتش گرفت. مطمئن شد حنا خوب رنگ داده است. از پله‌های حمام بالا آمد. باد چادر سفیدش را رقصاند. کل اصغر گوشه حیاط چرت می‌زد و فاطلو هی دور حیاط می‌چرخید. تلک در که شد فاطلو پیچیده در چادر سفید جلوی در بود. «سلام خوش اومدین، صفا آوردین. بفرما.»

«بازرنگی» دستار را از صورتش کنار زد و ثانیه‌ای نگاه فاطلو کرد و زیر لب گفت:«سلام.» چشم‌های فاطلو به او اطمینان دادند چیزی شبیه لبخندی کمرنگ زیر سبیل «بازرنگی» دیده‌اند. فاطلو با سینی چای از اتاق ته صفه بیرون آمد سینی را لب طاقچه گذاشت و گفت: «بفرما بیدمشکیه. سرد نشه»

«زنگی آبادی» با بهره‌گیری متعادل از عناصر داستان برای جلوگیری از برهم زدن ساختار آن، پرهیز از کلیشه‌ها در عبارت، تصاویر و به خصوص در موضوع به بالا بردن تأثیر عاطفی داستان کمک کرده است. او بی‌طرفانه و بدون جانبداری از شخصیتی خاص و با غلبه بر احساسات شخصی، داستان را پیش برده به همین دلیل تأثرات و یا بی‌قیدی و بی‌تفاوتی آنان بسیار طبیعی جلوه‌گر شده و حالات روحی و ذهنی و رفتار و گفتار آن‌ها عینیت بیشتری پیداکرده است. شاید یکی از علل مقبولیت این داستان و موفقیت نویسنده هم‌رأی بودن با «چخوف» است که عقیده داشت ...

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۱مطالعه فرمایید.

عرفان، به‌عنوان جریانی فراگیر و جهان‌شمول، در طول تاریخ، در مواجهه با فرهنگ‌های گوناگون، تجلیات و ویژگی‌های متمایزی یافته است. در این میان، عرفان ایرانی و اسلامی، به عنوان یکی از غنی‌ترین و پربارترین شاخه‌های عرفان، فراتر از محدودیت‌های جغرافیایی، زبانی و حتی مذهبی، نیازمند بررسی و تحلیل جامع و دقیق است. این متن با رویکردی تخصصی و با هدف تبیین جایگاه و اهمیت زبان فارسی در شکل‌گیری، تکامل، بسط و تداوم این جریان عرفانی، به بررسی نقش این زبان در عرصه‌های مختلف عرفان ایرانی و اسلامی می‌پردازد.

اگرچه جریان فکری تصوف و معرفت عرفانی، مانند سایر نحله‌های فکری، از مرزبندی‌های اقلیمی، قومی، زبانی و دینی فراتر می‌رود و می‌تواند در تمامی جوامع بشری تجلی یابد، اما اقتضائات خاص هر سرزمین، قوم، زبان و فرهنگ، باعث می‌شود تا چارچوب، روش، بینش و اهداف مشخصی را به خود بگیرد. بر این اساس، گستره جریان عرفان ایرانی و اسلامی را نیز باید فراتر از مرزهای جغرافیایی، زبانی و مذهبی در نظر گرفت.

چه عرفان ریشه در حکمت‌های خسروانی تمدن ایرانی پیش از اسلام داشته باشد، چه آن را برگرفته از افکار دنیاگریزانه و مبارزه با نفسانیات ادیان شرقی مانند بودیسم و برهمایی بدانیم، یا بنیان‌های آن را متأثر از مکاتب هلنیستی، چون تفکرات گنوستیکی و اندیشه‌های مکتب اسکندرانی بدانیم؛ و یا حتی آموزه‌های مذهبی مسیحیت نسطوری و تلفیق آن با علایق فکری مانوی و مزدکی را در شکل‌گیری جریان صوفیانه بعدی بی‌تأثیر ندانیم، بخش عمده‌ای از پژوهشگران، ریشه عرفان شرقی را در آموزه‌های دین اسلام، الهام گرفته از آیات قرآن و احادیث شریف نبوی و همچنین در کلام بزرگان دین و رفتار زهدگرایانه برخی از صحابه پیامبر (صلی‌الله علیه و اله) و ائمه (علیه‌السلام) می‌دانند.

هر یک از این خاستگاه‌ها را که در ریشه جریان صوفیانه بدانیم، شکی نیست که در یک هم‌افزایی تاریخی و تدریجی، شاهد نضج گرفتن جریان عرفان اسلامی هستیم. فارغ از بررسی نهایی و برایند رویش عرفان، امری که تقریباً مورد تأیید اغلب آگاهان این حوزه است، این است که فلات ایران، به‌سان سرزمینی حاصلخیز، به تعالی و تنوع جریانات صوفیانه و افکار عرفانی کمک تأثیرگذاری کرده است...

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۱مطالعه فرمایید.

صهبا توکلی / مدرس دوره‌های داستان خلاق کودک و نوجوان_ سیرجان

***

مقاله

من و شاهنامه

وقتی مدرسه می‌رفتم معلم خوش‌ذوق ادبیات‌مان؛ خانم سهیلا کریمی به من پیشنهاد داد در مورد نام شخصیت‌های شاهنامه تحقیق کنم. این تحقیق برای من جاذبۀ زیادی داشت. همۀ نام‌ها را پیدا کردم، معنی بعضی از اسم‌ها و سیاه، سفید یا خاکستری بودن شخصیت‌ها را درآوردم. شاید نکتۀ جذاب این تحقیق عدم دسترسی من در آن دوره به اینترنت و گوشی بود. لازم بود همۀ اطلاعات را با ورق زدن شاهنامه و فرهنگ لغت کشف کرده و به‌صورت دستی یادداشت‌برداری کنم. تحقیق خیلی جالبی شد، معلم و هم‌کلاس‌هایم مشتاقانه به نتیجۀ تحقیق اسامی گوش می‌کردند.

من فقط قسمت خیلی خیلی کوچکی از شاهنامه را به آن‌ها نشان داده بودم و با هیجان در مورد این‌که چقدر شاهنامه جالب و شگفت‌انگیز است تعریف می‌کردم. ناگفته نماند، معلم عزیزمان به ما آموخته بود که درست شعر بخوانیم به همین دلیل خواندن شعر برایمان نه‌تنها قابل درک بلکه لذت‌بخش بود.

حالا که بزرگ شده‌ام و کودک درونم هنوز سر و گوشش می‌جنبد؛ چسبیده‌ام به تحقیق و پژوهش در مورد داستان و ادبیات کودک و در حال حاضر یکی از شیرین‌ترین‌های این مقوله ترکیب پرماجرا و جذاب شاهنامه با قصه‌های کودکانه است.

وقتی پای شاهنامه وسط می‌آید، آدم ناخودآگاه به قهرمان‌ها و نبردها، به دیوها و پرنده‌های افسانه‌ای فکر می‌کند. هر داستانی که می‌خوانیم، مثل رستم و سهراب یا زال و سیمرغ، پر از تصمیم‌گیری، شجاعت، مهربانی و حتی اشتباه‌های انسانی است. وقتی کودک یا نوجوان این داستان‌ها را می‌شنود یا می‌بیند، نه‌تنها سرگرم می‌شود، بلکه ذهنش برای تصویرسازی، تخیل و تحلیل شخصیت‌ها فعال می‌شود.

شاهنامه باعث می‌شود کودک متوجه جنبه‌های متفاوت شخصیت انسان‌ها بشود: قهرمان‌ها هم خطا می‌کنند، بعضی دشمنی‌ها ممکن است قابل‌درک باشند... گاهی‌وقت‌ها سکوت کردن لازم است، گاهی وقت‌ها سخن گفتن کارساز است... همین تجربه‌ها باعث می‌شود که کودک یا نوجوان مفاهیم اخلاقی و انسانی را به‌صورت طبیعی و در بطن داستان یاد بگیرد، بدون اینکه کسی مستقیماً به آن‌ها بگوید چه‌چیزی درست یا غلط است.

همچنین، وقتی داستان‌ها با زبانی ساده، تصویرگری یا نقالی ارائه می‌شوند، کودک ضمن این‌که از قصه لذت می‌برد با ریتم و زبان فارسی، واژگان اصیل و ساختار داستانی نیز آشنا می‌شود. این تجربۀ غیرمستقیم نشان می‌دهد کتابی که هزار سال پیش نوشته شده، آن‌قدر گران‌مایه و ارزشمند است که هنوز می‌تواند تخیل، زبان و احساس ما و کودکانمان را پرورش دهد.

خیلی وقت‌ها ما فکر می‌کنیم شاهنامه فقط برای بزرگ‌ترهاست چون زبانش برای کودکان ثقیل و سنگین است اما در واقع ریشۀ خیلی از قصه‌های کودکانۀ ایرانی مثل رستم و سهراب، زال و سیمرغ، کاوۀ آهنگر یا داستان ضحاک در همین کتاب است.

با این ترتیب می‌شود به شاهنامه از چند زاویه نگاه کرد؛

- اول قصه‌گویی: روایت سادۀ داستان‌ها مثل افسانه‌های پریان، با حذف بخش‌های خشن یا پیچیده برای کودکان سرگرم‌کننده و شنیدنی است.

- دوم تصویرگری: بچه‌ها خیلی راحت با نقاشی‌های رنگی و موجودات افسانه‌ای مثل سیمرغ، دیو سفید یا اژدها ارتباط می‌گیرند.

- سوم پرورش تخیل: قهرمان‌های شاهنامه تخیل کودک را تقویت می‌کنند؛ می‌توانند زمینه‌ای برای بازی‌های نمایشی یا حتی نقاشی باشند.

- چهارم آموزش ارزش‌ها: وفاداری، شجاعت، دوستی و حتی اشتباهات قهرمان‌ها می‌تواند موضوع گفت‌وگو با بچه‌ها شود....

***

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۱مطالعه فرمایید.

نامه‌هایی دربارهٔ کلیله‌ودمنه

اشاره: «کلیله و دمنه» یکی از سیاست‌نامه‌های بازمانده از ایران باستان است که در سه قرن اول هجری از زبان پهلوی به زبان عربی برگردانده و بعدها، در قرن ششم هجری - احتمالاً در سال ۵۳۶ - توسط «ابوالمعالی نصرالله منشی» به فارسی ترجمه می‌شود. ذبیح‌الله صفا ترجمه نصرالله منشی را نخستین نمونه از آثار نثر مصنوع فارسی می‌داند. کلیله‌ودمنه جدا از ارزش‌های ادبیِ و جایگاهی که در تاریخ ادبیات ایران دارد، در تاریخ اندیشه ایران و به‌ویژه در تاریخ اندیشۀ سیاسی نیز اثری در خور توجه است. «نامه‌هایی درباره کلیله‌ودمنه»، تأملات و جستارهایی است حاصل پرسه زدن‌های گاه و بی‌گاه در باغ بزرگ کلیله‌ودمنه که در قالب نامه‌های استادی به دانشجوی فرضی تدوین شده است. محتوای بیشتر نامه‌ها دربارۀ شناخت اثر و اندیشه‌های سیاسی در آن است. منابع نوشته‌ها موجود است و در اختیار علاقمندان قرار می‌گیرد.

من امروز صبح از دنده چپ بیدار شدم و کمی خلق و خویم گرفته است و چیزهای عجیبی در ذهنم می‌گذرد. مثلاً داشتم فکر می‌کردم وقتی کسی می‌میرد شخصی‌ترین وسایل زندگی‌اش چه می‌شود؟ چه بر سر شانه و آینه و مسواک و کفش‌ها و حوله و... او می‌آید؟ آیا کسی را دارد که این وسایل را به یادگار نگه‌دارد و یا این‌که تمام آن‌ها مثل اشیاء بی‌مصرفی دور انداخته می‌شود؟ از این‌ها گذشته برای کسی که اهل کتاب و نوشتن است بعد از او چه بر سر عادت‌هایش می‌آید؟ یادداشت‌های روزانه‌اش، پیج اینستاگرامش، وبلاگش، دفترهای یادداشت و ...چه بر سر کتاب‌ها و مجله‌هایش می‌آید؟ آیا آن‌قدر خوشبخت هست که عضوی از اعضاء خانواده آن‌ها را نگه دارد و یا این‌که کارهای او را ادامه دهد؟ چقدر وحشتناک است وقتی پس از مرگش کتاب‌ها و مجله‌ها و کاغذهایش را کیلویی بفروشند و یا با التماس کنج یک کتابخانه عمومی بریزند. فقط جای خوشوقتی است که خودش نیست تا این صحنه‌ها را ببیند... بگذریم. نمی‌خواستم با این بیان این فکر و خیال‌ها ناراحتت کنم؛ اما گاهی هم بیان این چیزها خالی از فایده نیست.

اگر اشتباه نکنم در نامه قبلی بحث مربوط «آرمان - شاهی» تمام شد. از این نامه به عدالت به عنوان یکی دیگر از ارکان و پایه‌های اندیشه سیاسی ایرانشهری می‌پردازیم.

عدالت یکی از مفاهیم مهم در زندگی اجتماعی و سیاسی انسان و همواره به عنوان آرمانی بزرگ و دغدغه‌ای همیشگی برای او مطرح بوده است. کم‌تر مکتب و حرکت سیاسی و اجتماعی در طول تاریخ زندگی بشر وجود دارد که به آن نپرداخته است. یکی از دل‌مشغولی اندیشمندان و فلاسفه در طول تاریخ ترسیم معنا و مفهومی برای عدالت بوده است، به طوری‌که که بتوان در پرتو آن کارکردهای عملی نیز برای بهبود حیات سیاسی و اجتماعی انسان متصور شد.

ابتدا باید عدالت را تعریف کنیم. عدالت را هم در بُعد لغوی و هم از جنبهٔ اصطلاحی می‌توان تعریف کرد. عدالت را در لغت به‌راستی، سادگی، داد، انصاف، داوری، درستی؛ و عدل را به داد کردن، داد دادن، نهادن هر چیزی به جای خویش، حد متوسط میان افراط و تفریط و حد اعتدال تعریف کرده‌اند.

به لحاظ اصطلاحی نیز در طول تاریخ تعاریف زیادی از عدالت شده است. سقراط عدالت را حسن و فضیلت نفس انسان می‌داند که هم در نفس او یافت می‌شود و هم در اجتماع.

اما تمامی تعریف‌هایی که از عدالت شده، ناتمام می‌ماند اگر به تعریف افلاطون از عدالت اشاره نشود. مفهوم عدالت از نظر افلاطون با مفاهیم بسیار دیگری ارتباط می‌یابد. به طور کلی و با توجه به تطور مفهوم عدالت که در طول هزاره‌ها و قرن‌ها از دورۀ یونان باستان تا امروز اتفاق افتاده است، عدالت از دیدگاه افلاطون به زبان امروزی بیش از هر چیز به «اصول و معتقدات اخلاقی» شباهت پیدا می‌کند.

به این ترتیب عدالت از نظر افلاطون نوعی استعداد و تمایل درونی است در انسان که جلو احساسات و انگیزه‌های شدید او را می‌گیرد و باعث می‌شود انسان صرفاً کارهایی را که به نفع شخصی اوست اما مورد تأیید وجدانش نیست انجام نداده و منافع دیگر انسان‌ها را هم در نظر بگیرد.

پایه و اساس چنین تعبیری از عدالت بر تعریف افلاطون «فضیلت» قرار دارد. افلاطون عدالت را جزئی از فضایل انسانی می‌داند. در نظر او فضیلت ویژگی است که انسان خوب در مقایسه با انسان بد سهم بیشتری از آن دارد. این ویژگی‌ها که در واقع سازنده و عناصر فضیلت هستند عبارت است از: خرد، شجاعت، رعایت اعتدال و عدالت. چهار ویژگی یاد شده سازندۀ علو انسانی و عناصری هستند که وجود هرکدام از آن‌ها و یا در مجموع، باعث می‌گردد انسان مرتبه‌ای بالاتر بیابد.

از بین عناصر سازندۀ فضیلت عدالت جایگاه ویژه‌ای دارد و کامل‌کنندۀ عناصر دیگر و بیان‌گر حُسن در مجموع است. تلقی افلاطون از مفهوم سیاست ورای اخلاقیات شخصی قرار می‌گیرد و وی نتیجه‌ای سیاسی و اجتماعی نیز از آن می‌گیرد. عدالت در عین حال که یکی از فضیلت‌های چهارگانه انسانی است، رشته‌ای است که مردم را در داخل دولت‌ها به هم پیوند می‌دهد و او را اجتماعی بار می‌آورد. بنا به نظر شارحین آثار افلاطون یکسان دانستن اثر عدالت در تربیت نفس بشر و در اجتماعی کردن او اولین و اساسی‌ترین اصل در فلسفۀ سیاسی وی است.

برداشت افلاطون از عدالت بر نوع نگرش شاگرد بلافصل او - ارسطو- تأثیرگذار بود. ارسطو با تأسی از استادش عدالت را فضیلتی اجتماعی و زاییدۀ همۀ فضایل دیگر می‌داند. از دیدگاه ارسطو نیز عدالت رشته‌ای است که مردم را در داخل دولت‌ها به هم پیوند می‌دهد و هدف نهایی‌اش تمایز خوب از بد است و تنها اصلی است که می‌تواند نظم را در جامعۀ سیاسی مستقر کند.

جدا از متفکرین یونان باستان، فلاسفه و اندیشمندان روم باستان نیز به مفهوم عدالت پرداخته‌اند. تأکید این متفکران بر عدالت مبتنی بر حقوق طبیعی است. سیسرون یکی از بزرگترین متفکران روم باستان است. از دیدگاه او عدالت چیزی است که «حق هر کس را به او می‌دهد.» وی عدالت را همان قانون طبیعی می‌دانست که همیشه ثابت و در همه جا و برای همه لازم است اجرا گردد و قاعده و قانون آن انطباق با قانون طبیعی است، چون عقل سلیم بر آن حکم کرده و مقدر از طرف خدا است.

مفهوم عدالت در قرون وسطی در متن الهیات مسیحی مطرح می‌شود. شاه‌کلید مباحث مربوط به عدالت در این دوره مفاهیمی مانند عدل الهی و عدل در کائنات است. مهم‌ترین تفسیرها از عدالت در قرون وسطی توسط «سنت آگوستین» و «توماس اکویناس» مطرح شده است. درون‌مایۀ تفکر و دیدگاه آگوستین به قول «لیدمان» بر این محور قرار دارد که اگر امور دنیوی تحت نظارت امور آسمانی نباشد به شر تبدیل می‌شود؛ بنابراین آگوستین عدالت را مبتنی بر عشقِ به خیر اعلی یا خدا می‌داند و تفسیری تئولوژیک از عدالت ارائه می‌کند.

اما آکویناس با ادامه سنت فکری روم باستان برداشت خود را از عدالت مبتنی بر حقوق طبیعی قرار می‌دهد. وی نگاهی خوش‌بینانه به سرشت و سرنوشت انسان دارد. از دیدگاه او هدف سیاست به‌زیستی، خیر ابدی و تحقق عدالت است.

در نامه بعدی به برداشت‌های متفکران رنسانس و بعد از آن، دربارۀ عدالت می‌پردازم.

یادداشت‌های کوتاهی که تحت عنوان «کرمانیّات» عرضه می‌شود، حاصل نسخه‌گردی‌های من است؛ نکاتی است که هنگام مرور و مطالعۀ کتاب‌ها و رساله‌های خطی و چاپی یا برخی مقالات می‌یابم و به نحوی به گذشتۀ ادبی و تاریخی کرمان پیوند دارد و کمتر مورد توجه قرار گرفته است‌.

۶۸) اشعار نجم‌الدین حسن کرمانی در تذکرۀ لطایف‌الخیال

نجم‌الدین حسن شهرویۀ کرمانی، از شاعران گمنام کرمان است. تذکره‌نویسانی که نام و شعر او را آورده‌اند (از جمله عرفات العاشقین و مجمع‌الفصحا) چیزی از احوال او نمی‌دانستند، اما به‌درستی او را از شاعران قدیم می‌پنداشتند. به قرینۀ سفینه‌های کهن شعر که اشعار او در آن‌ها یافت می‌شود و ما آن‌ها را در کتاب «شاعران قدیم کرمان» معرفی کرده‌ایم (ص ۲۶۷ به بعد) و شیوۀ سخنسرایی حسن شهرویه، می‌توان دوران حیات وی را قرن هفتم هجری تعیین کرد. در بعضی منابع، حسن شهرویه و نجم‌الدین حسن کرمانی دو شاعر جداگانه به حساب آمده (از جمله در کتاب «تاریخ نظم و نثر در ایران» نوشتۀ ‌سعید نفیسی) که خطاست و اشعار مشترک میان این دو نام، مشخص می‌دارد که نام کامل او نجم‌الدین حسن شهرویه است و ما با یک شاعر سر و کار داریم.

یکی از تذکره‌های دورۀ صفوی که در چاپ اول کتاب «شاعران قدیم کرمان» در دسترس ما نبود و ذکری هم از نجم‌الدین حسن به میان آورده، تذکرۀ لطایف‌الخیال عارف دارابی شیرازی است. حکیم شاه محمد دارابی اصطهباناتی متخلّص به «عارف» تذکرۀ خود را بین سال‌های ۱۰۷۶ تا ۱۰۷۸ق تألیف کرده است. تنها نسخه‌ای که از این کتاب باقی مانده، دستنویس متعلّق به کتابخانۀ ملک تهران است که به اهتمام یوسف بیگ‌باباپور در دو جلد به سال ۱۳۹۱ش منتشر شده است. این تذکره مشتمل بر اشعار شاعران قدیم تا زمان حیات مؤلف است. متأسفانه، عارف دارابی در ذکر نام شاعران قدیم و نقل اشعار کهن، خطاهای بی‌شماری مرتکب شده و مصحّح کتاب هم، بضاعت علمی لازم را برای تصحیح و تنقیح اشعار و تذکّر خطاهای متن را نداشته است. نمونۀ مشخص آن، ترجمۀ احوال و اشعار «نجم‌الدین حسن کرمانی» در این تذکره است. دارابی علاوه بر آنکه در شرح حال شاعر به لفاظی روی آورده، اشعار دیگران را نیز به نام او کرده است. متأسفانه بنده در کتاب «با من در و دیوار به آواز آید: گزیدۀ هشتصد سال رباعی اقلیم کرمان» فریب این منبع را خوردم از تذکرۀ لطایف‌الخیال دو رباعی زیر نام نجم‌الدین حسن شهرویه آوردم که غبنی است عظیم.

در نوشتار حاضر، ابتدا شرح‌حال و اشعار نجم‌الدین حسن را از این تذکره نقل می‌کنیم و توضیحات خود را ذیل هر شعر می‌آوریم. عارف دارابی آورده است (ج ۲، ص ۲۵۵-۲۵۶):

«نجم‌الدین حسن کرمانی، نجم مطالع فصاحت و تخم مزارع بلاغت بود و گوهر دُرج دقایق، اختر برج حقایق بوده و در فنون نظم و نثر بسیار قادر بود. از اشعار او به غیر از این چند رباعی در میان نیست».

همان‌طور که واضح است، عارف دارابی چیزی از زمان زندگی و سوانح حیات نجم‌الدین حسن نمی‌دانسته و فقط با استفاده از لقب او که نجم‌الدین بوده، به بازی‌های لفظی روی آورده است. جملۀ «در فنون نظم و نثر قادر بود» هم از جملات کلیشه‌ای تذکره‌نویسان است. ما چیزی از آثار منثور نجم‌الدین حسن سراغ نداریم؛ و اینکه گفته، «از اشعار او به غیر از این چند رباعی در میان نیست»، به گواهی اشعاری که از این شاعر باقی است، نادرست است و اشعاری حسن شهرویه در قوالبی چون قصیده و قطعه به دست ما رسیده است. ضمن اینکه به گمان من، یکی از منابع عارف دارابی، تذکرۀ عرفات العاشقین تقی اوحدی بلیانی بوده است؛ زیرا عبارت «گوهر دُرج حقایق، اختر برج دقایق» را با تغییری جزئی از آنجا برگرفته (عرفات العاشقین، ج ۶، ۳۷۹۹) و سه فقره از رباعیات مندرج در تذکره‌اش نیز در عرفات العاشقین موجود است. در تذکرۀ عرفات، اشعاری غیر از رباعی نیز به نام نجم‌الدین حسن شهرویه آمده که بطلان ادعای عارف دارابی و عدم دقت او را آشکار می‌کند؛ و اما اشعار نجم‌الدین حسن کرمانی.

شعر اول:

خیز و به ناز جلوه ده قامت دلنواز را

چون قد خود بلند کن پایۀ قدر ناز را

عرض فروغ چون کند مشعلۀ جمال تو

قصّه به کوتهی کشد شمع زبان‌دراز را

مصحح در نقل شعر، دو خطا مرتکب شده است. در مصراع اول «بناز (به ناز)» را نیاز خوانده و در مصراع سوم، مشعله را مشغله. همچنین در پانویس اشعار آورده: در حاشیه (نسخه) این دو بیت «زاید» قید شده است. آن کسی که این دو بیت را زائد تشخیص داده، کار درستی کرده، با این حال، مصحح این ابیات را در متن باقی گذاشته است. دو بیت مذکور، بخشی از غزل وحشی بافقی است و ربطی به نجم‌الدین حسن ندارد (رک. دیوان وحشی بافقی، ۱۴۵). ابیاتی از این غزل در تذکرۀ خلاصۀالاشعار تقی کاشانی (بخش یزد و کرمان، ۴۶) و عرفات العاشقین (ج ۶، ۴۰۷۸) نیز به نام وحشی باقی نقل شده است. ضمن اینکه مؤلف تذکرۀ لطایف‌الخیال یادآور شده که فقط رباعی از نجم‌الدین حسن باقی مانده و دو بیت مذکور در قالب رباعی نیست.

شعر دوم:

از جور زمانه بر رخت گرد مباد

گلنار مبارکت ز غم زرد مباد

از دست به‌جز دعا چه خیزد ما را

لؤلؤی شکرخای تو را درد مباد

رباعی، در وصف درد دندان معشوق است. رباعی در تذکرۀ عرفات العاشقین هم به نام نجم‌الدین حسن شهرویه است (ج ۶، ۳۸۰۰) و به احتمال زیاد منبع عارف دارابی، تذکرۀ مذکور بوده است. رباعی، در مجموعه رباعیات سعدالدین آلهی (برگ ۱۲۱پ) بی‌نام گوینده دیده می‌شود که حاکی از قدمت رباعی است. مجموعۀ مذکور در نیمۀ اول قرن هشتم فراهم آمده است.

شعر سوم:

تا طارم نُه سپهر آراسته‌اند

تا باغ چهار طبع پیراسته‌اند

در خار فزوده و ز گل کاسته‌اند

چتوان کردن چو این چنین خواسته‌اند

رباعی در تذکرۀ‌ عرفات العاشقین (ج ۶، ۳۸۰۴) به نام نجم‌الدین زرکوب تبریزی است. به نظر می‌رسد که به دلیل اشتراک لقب، عارف دارابی در عرفات العاشقین رباعی را به نام این شاعر تبریزی دیده و به اشتباه به اسم شاعر کرمانی آورده است. رباعی به استناد نسخه‌های قدیمی دیوان انوری از اوست (دیوان انوری، ج۲، ۹۸۱)، نه از نجم زرکوب و نه از نجم شهرویه. البته در دیوان عصمت بخارایی هم دیده می‌شود (ص ۵۳۹) که همان حکم را دارد و این انتساب هم باطل است. چرا که نسخه‌های دیوان انوری یکی دو قرن قبل از به دنیا آمدن این شاعر کتابت شده‌اند.

شعر چهارم:

از بود و نبود کل اشیا در طلق

گویم سخنی، فراخ کن سینه و حلق

بودی و وجودی است نمود اشیا

بودش همه حق است و نمودش همه خلق

اوحدی بلیانی این رباعی را نیز به نام نجم‌الدین زرکوب تبریزی آورده (عرفات العاشقین، ج ۶، ۳۸۰۴) و عارف دارابی در انتساب آن به نجم‌الدین حسن کرمانی دچار همان اشتباه شده است؛ زیرا سرگذشت این دو شاعر در عرفات، نزدیک به هم است. شبیه مورد قبل، این رباعی هم نه از نجم‌الدین زرکوب است، نه از نجم‌الدین حسن کرمانی. بلکه از سروده‌های خواجه ابوالوفای خوارزمی معروف به پیر فرشته (درگذشتۀ ۸۳۵ ق) است. در کتاب «رباعیات خواجه ابوالوفای خوارزمی» (ص ۹) رباعی به نقل از تذکرۀ سلّم السموات درج شده و طرفه آن است که اوحدی بلیانی هم ذیل شرح‌حال ابوالوفا، این رباعی را به اسم این شیخ نقل کرده است (عرفات العاشقین، ج۱، ۱۹۸). به عبارت دیگر، مؤلف عرفات، رباعی را هم به اسم ابوالوفا نوشته و هم به اسم نجم زرکوب. سبک و موضوع رباعی بسیار به رباعیات ابوالوفا و نگاه عرفانی او که متأثر از عرفان ابن عربی است، شباهت دارد. اشعار به‌جا مانده از نجم‌الدین حسن شهرویه نشان می‌دهد که وی به هیچ وجه نگرش عرفانی نداشته است و انتساب این رباعی به او هم به دلایلی نقلی (سنجش منابع) و هم جهان فکری شاعر، نادرست است.

شعر پنجم:

در دیده سرشک چیست؟ سیل غم تو

جان و دل و دین که‌اند؟ خیل غم تو

دوش آمده بود شادیی در دل من

گفتم که: که‌ای؟ گفت: طفیل غم تو

رباعی لطیف عاشقانۀ بالا، چندین مدّعی دارد. در عرفات العاشقین، جزو سروده‌های نجم‌الدین حسن شهرویه است (ج ۶، ۳۸۰۱) و به احتمال زیاد، عارف دارابی رباعی را از منبع مذکور نقل کرده است. رباعی با ردیف «غم او» در نزهۀالمجالس جمال خلیل شروانی که یکی از قدیمی‌ترین و مهم‌ترین رباعی‌نامه‌های زبان فارسی است، به نام فخرالدین خالد هروی ثبت شده است (ص ۲۴۳، ش ۱۰۴۷). امین احمد رازی نیز رباعی را به نام همین شاعر قرن ششم آورده است (هفت اقلیم، ج۲، ۱۴۶). با توجه به قدمت نزهۀالمجالس (تدوین در نیمۀ اول قرن هفتم) و نسخۀ خطی آن (کتابت در ۷۳۱ق) احتمال‌آنکه رباعی از فخر خالد هروی باشد بیشتر است. تقی کاشانی، دیگر تذکره‌نویس عصر صفوی، رباعی را به مجدالدین همگر منسوب داشته (خلاصۀالاشعار، دستنویس ۷۷۹۰ دانشگاه، برگ ۳۹۸پ). اما در دیوان او چنین رباعی‌ای نیست. رباعی، در دیوان عمادی شهریاری شاعر قرن ششم هم دیده می‌شود (ص ۱۵۵). منبع آن، سفینه‌ای از قرن دوازدهم هجری قمری است و این انتساب قوّتی ندارد.

شعر ششم:

با من فلکا چرا چنین در کینی؟

هر لحظه برای من غمی بگزینی

برخاسته‌ای برای من می‌دانم

تا نفکنی‌ام، ز پای خود ننشینی

اوحدی بلیانی، رباعی فوق را جزو اشعار نجم‌الدین سمنانی آورده (عرفات العاشقین، ج ۶، ۳۸۰۴) و به نظر می‌رسد که عارف دارابی فقط به جهت شباهت لقب این دو شاعر، شعر را به شاعر کرمانی بخشیده است. ما هیچ منبع دیگری برای تأیید نظر عارف دارابی نداریم؛ بنابراین، این رباعی را باید از میان اشعار نجم‌الدین حسن کرمانی خط زد. از مجموع شش شعری که عارف دارابی به نام حسن شهرویه آورده، شعر دوم را به احتمال زیاد و شعر پنجم را با اما و اگر می‌توان از این شاعر محسوب داشت. چهار شعر دیگر به قطع از او نیست. به نظر من، باید سرتاسر تذکرۀ لطایف‌الخیال عارف دارابی با همین دقت راستی‌آزمایی شود.

۶۹) شهاب‌الدین احمد حکیم کرمانی؛ لغت‌شناس

یکی از چهره‌های ناشناختۀ ادب و زبان فارسی در قرن نهم هجری، شهاب‌الدین احمد حکیم کرمانی است. نام این ادیب لغت‌شناس به‌واسطۀ کتاب فرهنگ شرفنامۀ مَنیَری (تألیف در ۸۷۸ق) اثر ابراهیم قوام فاروقی ماندگار شده است. فاروقی که بنگال می‌زیسته، در تألیف خود بیش از هفتاد بار نام شهاب‌الدین کرمانی را به عنوان منبع شفاهی خود آورده و معانی برخی از لغات را از قول او ذکر کرده است. فی‌المثل، در ذیل لغت «کُناغ» می‌خوانیم: «تار ابریشم که از او دیبا و میزر و امثال‌آن بافند و کرم ابریشم که آن را پیله نیز گویند و تنستۀ عنکبوت؛ و معنی اخیر، سماع است از امیر شهاب‌الدین حکیم کرمانی» (شرفنامۀ منیَری، ج ۲، ۸۴۷). یا در تعریف لغت «گرزه» می‌آورد که: «ماری بزرگ که سرش به‌غایت کلان بود و این سماع است از خدمت امیر شهاب‌الدین حکیم کرمانی» (همانجا، ج ۲، ۹۱۴).

فاروقی در مقدمۀ کتاب، در فصلی که به فرق میان دال و ذال مربوط است، گوید:‌ «یکی از فواید محافل و نوادی خدمت صدرالحکماء امیر شهاب‌الدین حکیم کرمانی این قطعه است که روزی این ریزه‌چین معانی و فضایل را بر خوان افادت به صلایی مستفید گردانیده. قطعه:

در کلام فارسی فرقی میان دال و ذال

بشنو و اسب فصاحت را بر این منوال ران

هرکجا ماقبل او ساکن به حرف علّتی است

همچو باد و بود و بید و دید، آن را ذال خوان»

(همانجا، ج ۱، ۱۸).

از اشارات فاروقی چنین برمی‌آید که وی هر از گاهی به محضر شهاب‌الدین حکیم کرمانی می‌رسیده و مشکلات خود را در مباحث مربوط به لغت فارسی از او سؤال می‌کرده است. احتمالاً در زمان تألیف کتاب (یعنی سال ۸۷۸ق) شهاب‌الدین حکیم در قید حیات بوده است. چرا که فاروقی، از او با صفت درگذشتگان در کتاب خود یاد نکرده است. نکتۀ دیگر اینکه وی ساکن هند بوده و برای علاقه‌مندان زبان و ادب پارسی ساکن هند، سخن او مرجعیت داشته است. متأسفانه از احوال این ادیب لغت‌دان چیز دیگری به دست ما نرسیده است.

از آنجا که فرهنگ شرفنامۀ منیَری، منبع بسیاری از فرهنگ‌های لغت بعد از خود بوده و فرهنگ‌نویسان به اقوال او، به‌صراحت یا بدون اشاره، استناد کرده‌اند، نام شهاب‌الدین حکیم کرمانی را به‌عنوان منبع سخن خود آورده‌اند که از جملۀ آن‌ها، فرهنگ سروری و کشف اللغات است.

در سال‌های اخیر، واژه «شاعر» دچار تورم معنایی شده است؛ به‌گونه‌ای که هر فرد دارای یک صفحه اینستاگرام و چند قافیهٔ تصادفی، بی‌پرده خود را «شاعر» می‌نامد. روند شتاب‌زدۀ انتشار «ناشعرها» جز فرسودگی واژه‌ها و تهی‌شدن از معنا دستاوردی نداشته است.

در این یادداشت کوتاه دو محور این پدیده تبیین خواهند شد که در سال‌های اخیر به شکلی گسترده در پهنه ادبیات معاصر ایران به چشم می‌خورد: نخست، ناآشنایی با جهان شعر و ادبیات و دوم، تولید انبوه و شتاب‌زده متونی که ظاهراً شعر نامیده می‌شوند اما فاقد کیفیت و اعتبار هنری لازم‌اند.

ناآشنایی با جهان شعر و ادبیات کلاسیک و مدرن

۱- سپیدسرایان بی‌تکنیک

گروه نخست، کسانی هستند که به دلیل ناآشنایی با مبانی فنی و فقدان شناخت کافی از اصول وزن و قافیه، از رویارویی مستقیم و آگاهانه با ساختارهای بنیادین شعر کلاسیک و حتی آگاهی‌ از وزن در شعر نو، پرهیز می‌کنند. این گروه، در پناه برداشت‌های سطحی و گاه تحریف‌شده از «شعر آزاد» و «شعر سپید» که آن را شکلی کاملاً بی‌قید و بند می‌پندارند، فعالیت می‌کنند. منظور از دانش این تکنیک آموزش آکادمیک نیست بلکه ذوق و قریحه فرد نقش زیادی در شناخت ریتم و وزن و قافیه دارد.

یکی از ویژگی‌های این شعرها سطرشکنی مکانیکی است به این معنا که سطرها بدون توجه به ریتم درونی، تأکید معنایی یا ایجاد مکث‌های حسی فقط جدا می‌شوند.

اما برخلاف این تصور سطحی، شعر آزاد یا سپید، هنر بی‌قاعدگی نیست بلکه نظامی پیچیده و دقیق از موسیقی درونی، کشش آوایی هدفمند و منطق تصویرسازی است. «آزاد بودن» در شعر، به معنای رهایی از چارچوب‌های مقیدکنندهٔ قالب‌های کهن است نه رهایی از منطق هنری و موسیقیایی. آزادی نیما، آزادی خلاقیت در چهارچوب تازه‌ای است که بر پایه زبان گفتاری و درک نو از جهان استوار است.

به عبارتی دیگر آزادی در شعر، آزادی خلاقیت است نه ولنگاری معنایی و ساختاری. به این معنا، شاعر نوپرداز، خود قواعد تازه‌ای خلق می‌کند که بر اساس ضروریات معنایی و زیبایی‌شناختی اثر استوار است. این قواعد، اگرچه ممکن است از عروض و قافیه‌ سنتی فاصله بگیرند اما همچنان از یک موسیقی درونی، یک نظم منطقی و یک فرم منسجم تبعیت می‌کنند.

اما گاهی این ظرافت‌ها و دقایقِ هنری نادیده گرفته می‌شوند. هرگونه یادداشت احساسی، هر پراکنده‌گویی ذهنی، یا هر مجموعهٔ‌ ناکوکی از کلمات را نمی‌توان «شعرِ سپید» نامید. این امر، نه‌تنها اعتبار شعر سپید را خدشه‌دار می‌کند بلکه مخاطب جدی را نیز از درک ارزش واقعی این‌گونه شعری بازمی‌دارد. نتیجه، متنی است که فاقد ضربان حیات شعری است و تنها انعکاسی سطحی و بی‌محتوا از احساسات زودگذر است.

۲- کلاسیک‌گوهای ناظم کلمات مستعمل: بازتاب کم‌رمقِ سنت

گروه دوم، شاعرانی هستند که گرچه در ظاهر خود را وفادار به سنت شعر کلاسیک می‌دانند، در عمل بیش از آن‌که بازآفرین سنت باشند، تنها گردآورندگان و چینش‌گران واژگان و تعابیر کهنه‌اند. ترکیب‌ها، استعاره‌ها، تشبیه‌ها و صنایع لغوی‌ای که روزگاری در متن فرهنگ و زبان، حامل تازگی و خلاقیت بوده‌اند، در قلم این دسته از شاعران، به شکلی تکراری و جدا از فضای امروز بازتولید می‌شود.

با اتکاء به عناصر صوری که در نگاه مخاطب، صفت «کلاسیک» می‌گیرد - ازجمله وزن عروضی، قافیه‌های رایج و برخی آرایه‌های شناخته‌شده - نمی‌توان خود را از ضرورت اندیشه نو، تجربه شخصی و بازآفرینی زبانی بی‌نیاز دید. نتیجه، آثاری است که فرم آشنا دارند اما از روح، اندیشه و تازگی خالی‌اند و زبان این شعرها به هیچ روی با تازگی زبان معاصر همراه نیست.

تولید انبوه شعر کم‌مایه: تورم زبانی و افول معیارها

«تولید انبوه و شتاب‌زده متونی تحت عنوان شعر» روندی است که بیش از هر چیز، نشانه شکل‌گیری نوعی اقتصاد فرهنگی ناپایدار است که در آن کمیت بر کیفیت غلبه پیدا کرده و آثار تولیدشده، غالباً با انگیزه‌های غیرفرهنگی و با شتاب وارد چرخه مصرف می‌شوند.

این ابتذال در فضایی دیده می‌شود که هر روز شاهد انتشار مجموعه‌های شعر خودچاپ، انبوهی از قطعات کوتاه بی‌برنامه در شبکه‌های اجتماعی و نیز برگزاری جوایز و مسابقاتی هستیم که بدون پشتوانهٔ اعتبار ادبی، به گسترش چنین تولیداتی دامن می‌زنند.

افزایش بی‌رویهٔ متون شعری، ارزش واژگان و مفاهیم را در زبان کاهش داده و حالتی شبیه «خستگی معنایی» در مخاطب ایجاد می‌کند تا جایی که مرز میان اثر هنری و متن کم‌ارزش محو می‌شود. این روند، به‌تدریج معیارهای زیبایی‌شناسی را تضعیف کرده و ذائقهٔ ادبی جامعه را به سطحی‌نگری عادت می‌دهد، در نتیجه توجه و درک نسبت به آثار برجسته دشوار می‌گردد.

تجربهٔ تاریخ ادبیات نیز نشان داده است که دوره‌های تورم کمّی و کیفی در تولید آثار هنری، معمولاً با کاهش ارزش و اعتبار آثار ماندگار همراه بوده و مانع مجال‌یابی استعدادهای جدی شده است. رویکرد تولید انبوه، به جای اتکا بر نیتِ خلق اثری اصیل، بیشتر بر پایه انگیزه‌های تجاری، میل به شهرت فوری یا جبران خلأهای فردی شکل می‌گیرد و همین امر سبب اتلاف منابع مادی، معنوی و زمانی می‌شود.

ریشه مشترک و پیوند پایدار این دو جنبهٔ اصلی آسیب‌شناسی «ناشاعرانِ شاعر»، در کمبود آموزش نظام‌مند و نبود نقد جدی و تخصصی در حوزه شعر است. تا زمانی که تربیت ادبی عمیق، آموزش مبانی شعر و تاریخ ادبیات و نقد سازنده در جامعه جایگاه واقعی خود را نیابد، این چرخهٔ معیوب ادامه خواهد داشت.

در فقدان آموزش درست، هم شاعر آزادگوی بی‌تکنیک و هم کلاسیک‌گوی تقلیدی، ابزار و آگاهی لازم برای آفرینش اثر ماندگار را در اختیار ندارند. چنین آثاری نه پشتوانه شناخت سنت را دارند و نه توانایی خلق ساختارهای تازه را و اغلب تنها در حلقه‌های محدود دوستان و آشنایان یا در هیاهوی گذرای فضای مجازی جلب‌توجه کرده، سپس به‌سرعت به دست فراموشی سپرده می‌شوند.

برای برون‌رفت از این وضعیت، لازم است آموزش ادبی از مدرسه تا دانشگاه با عمق و دقت بیشتری دنبال شود، کارگاه‌های نقد و شعرشناسی با رویکرد عملی و نظری شکل گیرد، آثار برجسته شاعران بزرگ و منابع معتبر نقد ادبی به‌طور گسترده معرفی و ترویج شود، سطح نقد ادبی از سطحی‌نگری و سفارش‌زدگی فاصله بگیرد و چرخه نشر با معیارهای سنجیده‌تر و دقیق‌تر هدایت گردد تا کیفیت تولیدات به جای کمیت بر فضای شعر حاکم شود.

«رونوشت مشاورۀ پیش از شبیه‌سازی - کد XF۰۰۷۸۶۷» از مجموعه ‌داستان هیولاهای کمتر شناخته‌شده قرن بیست‌ویکم اثر کیم فو است.

کیم فو نویسنده‌ای کانادایی-آسیایی‌تبار است که در آثارش، بر مرزهای شکننده میان فناوری، فقدان و هویت فردی تمرکز دارد. او نویسنده رمان «امروز من پسرم» (برنده جایزه ادموند وایت، نامزد پن/همینگوی) و «دختران گمشده کمپ تا ابد» (نامزد جایزه کتاب واشنگتن) است. داستان‌های او در نشریات گرانتا، آتلانتیک، نیویورک‌تایمز و TLS منتشر شده‌اند. فو در سیاتل زندگی می‌کند و در داستان‌هایش، اغلب از الگوهای ژانری برای کاوش در وضعیت روانی و اجتماعی انسان در عصر معاصر بهره می‌گیرد.

«مشاوره پیش از شبیه‌سازی» داستانی است مبتنی بر گفت‌وگویی محدود، کنترل‌شده و تدریجاً ملتهب، میان کارمندی از یک شرکت شبیه‌سازی دیجیتال و مراجعِ سوگوار. روایت به‌شکل کامل در قالب دیالوگ مستقیم نوشته شده و از هرگونه توصیف صحنه، اشارات فیزیکی یا اطلاعات بیرونی پرهیز می‌کند. انتخاب این فرم، تمرکز کامل را بر تنش‌های زبانی و اخلاقی موجود در تعامل شخصیت‌ها می‌گذارد. تم اصلی داستان، کشمکش میان نیاز عاطفی فردی و مرزهای قراردادی اخلاقی-سیستمی است. شخصیت مراجعه‌کننده که در مراحل اولیه پردازش یک شبیه‌سازی انسانی است، با سؤالاتی درباره امکان بازسازی مادر متوفایش روبرو می‌شود؛ اما آنچه به‌ظاهر یک پرس‌وجوی فنی-اداری‌ست، به‌تدریج تبدیل به موقعیتی برای آزمودن مرزهای اخلاق، قانون و واقعیت عاطفی می‌شود.

نویسنده از زبان تخصصی، اصطلاحات شبه‌حقوقی و ساختارهای شرطی بهره می‌برد تا فضای خشک و غیرشخصی مکالمه را حفظ کند. در عین حال، با تکرار سؤال‌های از نظر احساسی سنگین («می‌توانم مادرم را ببینم؟»، «می‌توانم کسی را بکشم؟») سایش میان گفتار رسمی و اضطراب عاطفی را آشکار می‌سازد. لحن روایت سرد، رسمی و در عین حال ناتوان از پنهان کردن بی‌ثباتی درونی سیستم است.

فشار پرسش‌های انسانی، ساختار زبانی اپراتور را ترک می‌دهد. پاسخ‌ها از قطعیت به ابهام میل می‌کنند، واژگان حتی در فضای کنترل‌شدۀ شبیه‌سازی دیجیتال لغزان هستند گویی که اینجا هم، قطعیت اخلاقی ممکن نیست.

***

نویسنده: کیم فو مترجم: فرشته پاریزی

***

«خوش آمدید. امروز من اپراتور شما هستم.»

«سلام.»

«می‌بینم بار اولتونه. برای شروع بگید دوست دارید شبیه‌سازی کجا باشه؟»

«توی یه باغ گیاه‌شناسی. با مادرم.»

«می‌تونید مادرتون رو توصیف کنید؟ ‌طوری که می‌خواید توی شبیه‌سازی باشه. لازم نیست دقیقاً مثل دنیای واقعی باشه.»

«فکر کنم… فکر کنم می‌خوام مادرم همون‌جوری باشه که قبل از مریض شدنش بود. پس باید حدود شصت سالش باشه. موهاش مشکی رنگ‌شده، ولی ریشۀ موها خاکسترست. قدش هم کوتاه بود. حدود یه متر و نیم.»

«مادرتون هنوز زنده‌ست؟»

«توی زندگی واقعی؟»


«بله.»


«نه.»


«متأسفم، اجازه نداریم افراد فوت‌شده‌ای رو که به شما نزدیکن رو شبیه‌سازی کنیم. این توی دفترچه راهنما اومده.»

«چی؟ چرا؟»

«توی دفترچه اومده.»

«حالا نمی‌تونید فقط دلیلش رو بگید؟»

«ثابت شده که بیش از حد اعتیادآوره.»

«صبر کن—یعنی مرده‌هایی رو که نمی‌شناختم مجازن بیان تو شبیه‌سازی؟ مثلاً سلبریتی‌ها؟»

«اگر در وصیت‌نامه‌شون ذکر نکرده باشن که میل ندارن وارد شبیه‌سازی بشن، اشکالی نداره. البته هر کسی که بیش از ده سال از مرگش گذشته مشکلی پیش نمی‌آره. مثلاً می‌تونی با موتزات شام بخوری، می‌خوای؟»

«پس مشکل حقوقیه؟»

«بهتره بگیم احترام. ما ترجیح می‌دیم به خواست افراد احترام بذاریم.»

«اما بیشتر به نظر می‌آد مشکل حقوقیه.»

«باید بدونی این درخواست‌ها پیگیری قضایی ندارن. کل ماجرای شبیه‌سازی مثل اینه که شما دربارۀ یه سلبریتی مرده خیال‌پردازی کنید— ما فقط یه کم تقویتش می‌کنیم. از اونجا که چیزی رو پخش یا ضبط نمی‌کنیم، پس شامل حقوق تصویر یا حریم شخصی نمی‌شه. در واقعیت هم کسی نمی‌تونه کسی رو از خیال‌پردازی منع کنه. می‌تونه؟»

...

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۱مطالعه فرمایید.