سکوت مرگبار دشتِ گل‌آلود با شلیک گلوله‌ای شکسته می‌شود. دوربین به سمت سربازی جوان نزدیک می‌شود که صورتش از فرط وحشت منجمد شده است. او با تمام توان خود می‌کوشد تا دهان هم‌رزم زخمی‌اش را که بر اثر انفجار، دچار تشنج و در حال جیغ کشیدن است، ببندد تا دشمن به محل آن‌ها پی نبرد؛ اما تلاش او به خفگی و مرگ سرباز مجروح می‌انجامد! این صحنه، عریان و بی‌رحمانه، بی‌معنایی مطلق جنگ را به تصویر می‌کشد؛ همانند سکانس آغازین فیلم «راه‌های افتخار» (۱۹۵۷) ساختۀ «استنلی کوبریک» که بی‌رحمی فرمان‌های نظامی را در برابر جان انسان‌ها عریان می‌کند. نه قهرمانی در کار است و نه شکوهی. تنها انسانیت در برابر چشمان مخاطب در حال فروپاشی است. این صحنه از فیلمی ضدجنگ است که شاید هرگز اکران نشود، زیرا تأثیر آن برای مخاطب غیرقابل تحمل است و در گیشه‌ها با استقبال روبه‌رو نخواهد شد، چون حقیقت آن‌قدر تلخ است که به راحتی قابل فروش نیست. شاید به همین دلیل است که امروزه، سینما دیگر صرفاً ثبت تصویر یا وسیله‌ای برای سرگرمی نیست. بلکه از این حد فراتر رفته و به عرصه‌ای برای بیان همین حقایق تلخ بدل شده است.

سینما ثابت کرده که صفحه‌ای سفید در بُعدی تازه برای سنجش موقعیت‌های خیالی و فانتزی‌های دور از دسترس است؛ آزمایشگاهی که همیشه آرزو داشتیم ببینیم. این صفحۀ سفید همان قدرتِ خالصِ سینما در آفرینش جهانی تازه فراتر از محدودیت‌های فیزیکی واقعیت است که با ترکیب نور و سایه، صدا و سکوت و همچنین تدوین و ریتم به هنرمند اجازه می‌دهد تا واقعیت را نه تنها بازتولید، بلکه بازسازی کند و به حقیقت عمیق‌تر پنهان در پس آن دست یابد. در این میان، جنگ نیز به سرعت به یکی از مفاهیم اصلی این آزمایشگاه تبدیل شد. کافی است یک کتابچه راهنمای فیلم‌نامه‌نویسی را باز کنید تا به شما بگویند این «انگیزه» است که موتور داستان را به حرکت درمی‌آورد و این وجود «مانع» در برابر «انگیزه» است که موقعیت را دراماتیک و جذاب می‌کند. جنگ نیز در بطن خود، بزرگترین مانع در برابر انگیزه‌های بنیادین انسان همچون بقا، عشق، معنا و صلح است و همین تضاد، درام جنگ را عمیق و ماندگار می‌سازد. ما همواره با مانع روبرو هستیم و همین مانع‌داشتن است که فلسفۀ معنابخش متن زندگی ما را به وجود آورده است. از همین رو، فیلم‌نامه‌نویس با آفرینش فضایی دراماتیک می‌تواند پرسش‌های بسیاری را در موقعیت‌هایی مطرح کند که در واقعیت به ندرت رخ می‌دهند. پرسش‌هایی همچون فداکاری در برابر بقا یا انتخاب میان وظیفۀ نظامی و ندای وجدان.

پس از سال ۱۹۹۱ میلادی با فروپاشی «اتحاد جماهیر شوروی» و پایان «جنگ سرد»، فرصت ساخت و تماشای فیلم‌های ضد جنگ به ترتیب برای کارگردانان و مخاطب عام فراهم شد، زیرا تا پیش از آن، فیلم ضد جنگ و صحنه‌های غم‌انگیز با ماهیت ضدجنگ پدیده‌ای روشنفکرانه و مستقل بود که تنها در جشنواره‌های خاصی می‌توانستیم به تماشا بنشینیم؛ همان جشنواره‌هایی که تماشاگران عام به آن‌ها علاقه‌ای ندارند. چرا که سینمای جریان اصلی همواره جنگ را به عنوان یک سرگرمی خاص با رنگ قرمز اضافی نشان می‌داد؛ خونی که نه رنگ غم داشت و نه ما هیچ‌وقت صورت آن‌هایی که از شلیک گلوله مرده‌اند را می‌دیدیم. ما فقط می‌دیدیم که آن‌ها حرکت نمی‌کنند، انگار به خواب رفته‌اند، گویی لکه‌ای قرمز بر پیراهنشان پاشیده‌اند، بی‌آنکه رنج درون چهرۀ قربانی را نشان دهند.

در این گونه از سینما با به خدمت گرفتن ژانر عناصر اکشن، جنگ به یک نمایش قدرت فردی تقلیل داده می‌شود و روایتی از قهرمان‌های شکست‌ناپذیر و مطلق‌گرا ارائه می‌دهد. فیلم‌هایی چون سری «رمبو» با بازی «سیلوستر استالُنه» یا «کماندو» (۱۹۸۵) با بازی «آرنولد شوارتزنگر»، مخاطب را نه به تأمل در ماهیت جنگ، بلکه به تماشای یک نمایش بصری از قهرمانی‌های اغراق‌آمیز دعوت می‌کنند. در این فضا، خون نه به عنوان نمادی از فاجعۀ انسانی، بلکه به عنوان ابزاری برای افزایش هیجان به کار گرفته می‌شود و چهرۀ بی‌هویت دشمن بهانه‌ای می‌شود برای توجیه خشونت. این همان سینمای جنگی بود که خانواده -به‌ویژه مادران و زنانی که جایی در میدان نبرد ندارند- را به رسمیت نمی‌شناخت و حضورشان را صرفاً به لحظاتی کوتاه و حاشیه‌ای محدود می‌کرد، لحظاتی شامل یک داد و جیغ بیشتر برای کاهش هزینۀ افکت صوتی! این نوع سینما، با ساده‌سازی بیش از حد پدیدۀ جنگ، آن را از فاجعه‌ا‌ی انسانی به ماجراجویی مهیج تبدیل می‌کند و در نهایت، مخاطب را به ورطۀ بی‌تفاوتی می‌کشاند؛ اما سینمای ضدجنگ یا فیلمی که به ابعاد مغفول جنگ می‌پرداخت یا می‌توانست موقعیت‌های اخلاقی تأمل‌برانگیز شکل دهد و شالودۀ پوچ ماهیت این کشتار بی‌سرانجام را از هم بپاشد، با چالش‌های بزرگی روبرو بود.

چرایی عدم استقبال تماشاگران عام از فیلم‌های ضد جنگ را می‌توان در چندین عامل ریشه‌یابی کرد. نخست، فطرت انسانی میل به گریز از واقعیت‌های تلخ دارد یا به عبارتی دیگر، گریز از واقعیت یک مکانیسم دفاعی روانی قدرتمند در میان انسان‌ها است. در جهانی پر از اخبار آزاردهنده و رنج‌های بی‌شمار، بسیاری از افراد به دنبال سرگرمی‌ای هستند که آن‌ها را برای لحظاتی از دغدغه‌های واقعیتِ آشوبناک دور کند. فیلم‌های ضدجنگ، با نمایش واقعیت‌های تلخ، وحشت و فروپاشی انسان، دقیقاً نقطۀ مقابل این نیاز روان‌شناختی عمل می‌کنند. آن‌ها ما را وادار به فکر کردن، احساس همدلی و مواجهه با حقیقت تلخ می‌کنند که تجربه تماشای این چنین جزئیاتی برای بسیاری از مخاطبان، ناخوشایند و دهشتناک است؛ بنابراین، مخاطب عام به طور طبیعی به سمت تولیدات جنگی سینمای جریان اصلی جذب می‌شوند که با قهرمان‌سازی و تقلیل جنگ به یک بازی هیجان‌انگیز، به او حس پیروزی و امید کاذب می‌دهند. برای نمونه، «نجات سرباز رایان» (۱۹۹۸) به کارگردانی «استیون اسپیلبرگ» با وجود صحنه‌های تکان‌دهنده، همچنان روایت قهرمان‌محور و امیدبخشی را ارائه می‌دهد که با نیاز روانی مخاطب برای پیروزی و رستگاری همخوان است.

دوم مسئلۀ اقتصاد سینما است چرا که قدرت مالی و نفوذ استودیوهای بزرگ فیلمسازی، عاملی تعیین‌کننده در این ماجرا محسوب می‌شود. فیلم‌های جنگی بلاک‌باستر معمولاً با بودجه‌های هنگفت و اغلب با حمایت نهاد‌های نظامی و سرمایه‌گذاران بزرگ ساخته می‌شوند. این حامیان منافع روشنی در تروج تصویری خاص از جنگ دارند و به همین جهت این شبکۀ پیچیدۀ مالی و سیاسی، فضایی برای فیلم‌های مستقل و ضدجنگ باقی نمی‌گذارد، یا آن‌ها را به حاشیه می‌راند. این سرمایه‌گذاری‌های عظیم، با هدف بازگشت سرمایه و کسب سود حداکثری صورت می‌گیرد و طبیعتاً از ریسک‌های هنری و روایت‌های چالش‌برانگیز پرهیز می‌کند. به همین دلیل است که این فیلم‌های پرهزینه، با جلوه‌های ویژه خیره‌کننده و روایت‌های ساده‌انگارانه از «آدم خوب» و «آدم بد» به راحتی مخاطب را جذب می‌کنند، در حالی که فیلم‌های ضد جنگ، اغلب با بودجه‌های کمتر و روایت‌هایی که به جای قهرمانان، به قربانیان و به جای پیروزی، به تراژدی می‌پردازند، توان رقابت رسانه‌ای کمتری دارند. هرچند، آثاری چون «بیا و بنگر» (۱۹۸۵) اثر «الم کلیموف» که بدون هیچ قهرمان سنتی، وحشت بی‌پایان جنگ را روایت می‌کند، با بودجه اندک ساخته می‌شوند و در گیشه موفقیتی چندانی ندارند، اما در تاریخ سینما ماندگار می‌مانند.

سوم، سیاست‌های فرهنگی و منافع ملی نیز در این میان نقش دارند. بسیاری از دولت‌ها و فرهنگ‌ها، جنگ را از طریق روایت‌های حماسی و ملی‌گرایانه به تصویر می‌کشند و به دنبال ساخت یا حفظ هویت جمعی و مشروعیت‌بخشی بر پایۀ این روایت‌ها هستند. این نوع رویکرد، جایی برای صدای متفاوت و نگاه انتقادی فیلم‌های ضدجنگ باقی نمی‌گذارد. در چنین فضایی، فیلمی که به جای نمایش شجاعت و قهرمانی، بر آسیب‌های روحی و تردیدهای اخلاقی تمرکز کند، ممکن است با مقاومت‌های فرهنگی و سیاسی روبرو شود و حتی برچسب‌هایی چون «خائنانه» یا «ناامیدکننده» بخورد. چرا که نمایش حقیقت تلخ و بی‌معنای جنگ، می‌تواند پایه‌های روایت‌های حماسی غالب را سست کند. در نهایت این فشارها، هنرمندان را به سمت ساخت آثاری سوق می‌دهد که با جریان غالب همخوانی داشته باشند. این موضوع به‌ویژه در دوران جنگ سرد، میان بلوک‌های شرق و غرب به اوج خود رسید. سینما به میدان نبرد ایدئولوژیک بدل شد و هر دو طرف از تصویر برای تبلیغ دیدگاه خود و اهریمن‌سازی دشمن بهره می‌بردند. هدف اصلی هالیوود در این دوران، نه تنها سرگرمی، بلکه تقویت روحیه ملی‌گرایی، نمایش برتری سیستم سرمایه‌داری و دموکراسی آمریکایی و القای ترس از «تهدید کمونیسم» بود. فیلم‌ها اغلب شوروی و اروپای شرقی را سرزمینی تاریک و سرکوب‌گر به تصویر می‌کشیدند و قهرمانان آمریکایی را نماد آزادی و عدالت نشان می‌دادند. تصویری که میراث‌اش را همچنان می‌توان در فیلم‌های اکشن و هیجان‌انگیز درجه سوم هالیوودی به‌خوبی پیدا کرد.

این سیاست‌ها موجب شد تا فیلم‌های ضدجنگ که می‌توانستند پیچیدگی‌ها، بی‌معنایی یا رنج‌های انسانی در جنگ را به تصویر بکشند به حاشیه رانده شوند، چرا که چنین آثاری با روایت رسمی و تبلیغاتی در تضاد بودند. بالاخره این جنگ روایت‌ها است؛ جنگی که سینمای بدنه آن را به فاتحان واگذار کرده است، همان گونه که تاریخ را به فاتحان سپردند تا راوی آن باشند. گرچه سینما ثابت کرده است که سرانجام راه خودش را پیدا می‌کند، فیلم‌های ضدجنگ به جهت نمایش ابعاد چندگانۀ جنگ تولید شدند، خواهند شد و همچنان هم دیده می‌شوند شاید مخاطب کمتری داشته باشند اما در عرصۀ هنر هنوز حضور دارند.

آنچه در این شماره از مجلۀ «سرمشق» پیش روی شما است بخش دوم از پرونده‌ای تحلیلی درباره سینما و جنگ است. اگرچه این بخش ادامه‌ای بر شمارۀ پیشین به شمار می‌رود، اما کوشش شده است تا هر دو بخش استقلال محتوایی خود را حفظ کنند و همچون پرونده‌ای مستقل خوانده شوند. در بخش دوم تلاش کردیم تا از دل میدان جنگ به سراغ چیزی فراتر از خشونت برویم؛ به سراغ سه ضلع یک مثلث انسانی در دل جنگ، یعنی وجدان، مادرانگی و انتخاب‌های انسانی:

مطالب بخش دوم این پرونده با مقالۀ «جنگ، کمی دور، کمی نزدیک» نوشتۀ «حمید بکتاش» آغاز می‌شود که به بازخوانی نسبت جنگ و مادری در اسطوره و سینمای ایران (با تمرکز بر «گیلانه») می‌پردازد و روایتگر پایداری حیات در برابر ویرانی است. اهمیت فیلم «گیلانه» از نگاه بکتاش در آن است که فیلم از طریق روایت مادرانگی، شمایلی نادر و تکان‌دهنده از جنگ را به تصویر می‌کشد؛ تصویری که فراتر از خشونت‌ها، به ریشه‌های زندگی و مقاومت می‌پردازد.

در ادامه، «آریانا معتمدیان» در مقالۀ «روایتی از خطوط نادیده: زنانی در میانۀ آتش و ایمان»، دوربین نگاهش را به سوی سینمای معاصر ایران و فیلم «دسته دختران» می‌برد تا پرده از نقش‌های ناگفته و قهرمانی‌های خاموش زنانی بردارد که نه در حاشیه که در متن جنگ ایستادند و حماسه را با روایتی مستقل، آسیب‌پذیر و در عین حال استوار بازتعریف کردند.

و در پایان «نازنین طاهری» در مطلبی با عنوان «آرمان وجدان بیدار» به سراغ فیلم «والکری» می‌رود تا در دل بحران و سیاهی جنگ، شرافت وجدان و دشواری انتخاب‌های اخلاقی را به چالش بکشد. «طاهری» با مرور مفاهیم فلسفی اخلاق در این فیلم، شما را به پرسشی بنیادین دعوت می‌کند که شاید هیچ‌گاه پاسخش آسان نباشد: «آیا انسانیت در دل جنون جنگ، راهی جز انتخاب‌های شجاعانۀ فردی برای بقا دارد؟»

چه در این بخش دوم و چه در مجموع این پرونده، کوشش ما آن بوده که سینما را نه فقط بازتاب جنگ که ابزاری برای گفت‌وگوی اخلاقی و انسانی با آن بدانیم؛ امیدواریم که این پرونده فراتر از نمایش سطحی جنگ، راهی به سوی تأملات عمیق بگشاید.

بین بر سر که چرخ و زمین، جنگ می‌کنند

غیر از تو هیچ نیست، تو اندر میانه‌ای

(پروین‌اعتصامی)

نفی جنگ امری بدیهی، اما حذف آن رویایی غیرممکن است. تاریخ بشر بر پایه جنگ‌ها نگاشته شده است؛ جنگ‌ها و انقلاب‌ها مرزهای جغرافیایی، ملیت‌ها و قومیت‌ها را برجسته ساخته و به یادگار گذاشته‌اند. کیست که از جنگ‌های اسطوره‌ای، تاریخی و اکنونش نشنیده باشد؟ کمتر دانش‌آموز یا دانشجویی را می‌توان یافت که مجبور نشده باشد غرور پیروزی‌ها و افسوس شکست‌های تاریخی کشورش را در برگۀ امتحانی خود بنویسد؛ و این‌گونه است که می‌گویند «سرگذشت انسان را با خون نوشته‌اند» (فروم ۱۳۶۶:۶). آیا به راستی هیچ گرگ یا حیوانی را می‌توان یافت که به‌صورت اجتماعی به همنوع خود حمله کند، کشتار جمعی به راه بیندازد و در خاطرات تاریخی‌اش، یادآوری از محاصره‌های جنگی، قحطی‌های حاصل از آن، تپه‌هایی از سرهای بریده یا جوی‌هایی از خون نداشته باشد؟ از آنجا که هنر در زندگی انسانی ریشه دارد و جنگ نیز یکی از ارکان آن است، بنابراین جنگ به شکل‌گیری جذابیت‌های سرگرم‌کننده‌ای در فرهنگ‌های حماسی، انتقادی، آیینی و هنری بشر منجر شده است. انسان برای شکست‌های قهرمانانه و پیروزی‌های غرور آفرینش در جنگ‌ها، کارناوال‌هایی جمعی و آئینی شکل می‌دهد و برای اوقات فراغت هم نوعش داستان‌های دراماتیک و خون‌بار از جنگ‌های هم نوعش می‌سازد. حدود یک‌سوم اسباب‌بازی‌های تولیدی برای کودکان الگوهایی از مدرن‌ترین ابزارهای جنگی دارند. اساس شاهکارهای «ادیپ‌شهریار»، «هَملت» و «شاهنامه» و هزاران شاهکار دیگر بر جنگ‌ها بنا شده است. «ویلیام شکسپیر» با آثاری مانند «هَملت»، «مَکبِث» و «شاه لیر» بزرگ‌ترین نویسندۀ تراژدی‌های خون‌بار است. عصر مدرن با پیشرفت‌های صنعتی و تکنولوژیکی، قرن‌های روشنفکری، اختراعات علوم پزشکی، اکتشافات روان‌شناسی و جامعه‌شناسی و نفوذ به خودآگاه و ناخودآگاه بشر، هیچ‌یک نتوانستند دلیلی برای متوقف ساختن جنگ‌ها در برابر انسان ارائه دهند. درنتیجه، بزرگ‌ترین جنگ‌ها با کشتاری عظیم در قرن بیستم اتفاق افتاد و از میان تمام گونه‌ها و اشکال خشن هنری، «سینمای جنگی» به مهم‌ترین و پربیننده‌ترین گونۀ صنعت سرگرمی جهان تبدیل شد. جنگ بستری اجتماعی است که نماد قدرت و هدفش کشتن است؛ ثمرۀ آن میرایی است و این میرایی در تضاد کامل با میلاد بشر و زایش زنانه قرار دارد. دعوای قدرت و خوی دافع جنگ‌ها تضاد بسیار با خوی پذیرنده و مراقبت و محبت مادران دارد. راستی جایگاه زنان و مادران در جنگ‌ها کجاست؟ مادرانگی زنان چه جایگاهی در زیبایی‌شناسی خون‌بار سینمای جنگ ایفا می‌کند؟ در این نوشتار بعد از پدیدارشناسی اسطوره مادری با هدف کنکاشی در نقش زنان در سینمای جنگی به زیبایی‌شناسی نقش «مادر» در فیلم «گیلانه» اثر «رخشان بنی‌اعتماد» خواهم پرداخت.

جنگ و مادری:

جنگِ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه

چون ندیدند حقیقت رهِ افسانه زدند

(حافظ)

قدرت، سیطره‌جویی و کشتن، از ارکان مهم جنگ‌ها به شمار می‌رود. تولد، مراقبت، پذیرندگی و فداکاری، صفاتِ مادرانگی نقطۀ مقابل آن قرار دارد. رشادت، حمایت، قانون‌مندی و جامعه‌پذیری را مردانه و پدرانه می‌دانند. حاکمیت تفکر زنانه و مادرانه را به جوامع کشاورزی (و صیادی) پیش از «عصر مفرغ» نسبت می‌دهند که با تهاجم قبایل مردسالار (سامی و هند و اروپایی) مجهز به ابزار فلزی جنگی شکست می‌خورند. هرچند تفکر حاکم قدرتمند جدید با تفکر گذشته سر ستیز دارد، امّا اسطوره‌شناسی آغازین بر اساس طبیعت زیستی انسان حذف نشده و به شکل کهن‌الگوهایی در روایت‌های جدید ادامه پیدا کرد که تا به امروز در ناخودآگاه جمعی بشر باقی مانده است. فلسفۀ اسطوره‌ای تشبیه مادر به طبیعت، خانه، کیهان از مقایسه مادرانگی زنان با نظام طبیعت نشئت می‌گرفت. بشر از زهدانِ مادر متولد و در هنگام مرگ به مغاک و فرو رفتگی‌های (زهدان) زمین بازگردانده می‌شدند. در نتیجه مادری و زمین یکی پنداشته می‌شدند. نتیجۀ آن‌که از عصر اسطوره تا به امروز در جنگ‌ها، مسئولیتی فراتر از نگهداری فرزند برای مادران قائل می‌شوند؛ هر چند آن‌ها ممکن است در میدان جنگ حاضر نباشند، امّا تعهدی اسطوره‌ای از نظر اجتماعی و ذهنی برای آن‌ها ایجاد می‌گردد که بار مسئولیت آن‌ها را به‌شدت افزایش می‌دهد. تفکر همانندی و مسئولیت مادرانه به جهان به دو دورۀ قبل و بعد از کنجکاوی بشر به ستارگان و نجوم بازمی‌گردد. در شکل اول، زمین مرکز خلقت و کنجکاوی انسان بود، درنتیجه مادر به زمین تشبیه می‌شد. در شکل دوم که طبیعت انسانی تا ستارگان و سیاره‌ها گسترش یافت و ستارگان طالع‌بخت انسان شدند، مادر نه‌تنها به کل گیتی تشبیه می‌شد، بلکه رسانندۀ انرژی هستی‌بخش به انسان و سعادت بازگرداندن او به مادربزرگ، یعنی زمین یا گیتی بود. هر قطره خون قربانی که در هر جنگی به زمین ریخته می‌شد، به مالکِ اصلی آن، یعنی زمین بازگردانده شده تلقی می‌شد. مادران رابط اصلی سعادت و رستاخیزی صاحبان خون‌های ریخته شده و اهدا کنندگان اصلی اجسام اهدا شده به زهدان زمین بودند.

تفاوت بسیار مهمی میان نقش‌های اسطوره‌ای زنانه و مردانه در مجسمه‌های باقی‌مانده از دوران کهن مشاهده می‌شود. یکی از تفاوت‌ها در نقش‌های به جا مانده آن است که تندیس یا تصاویر الهه‌ها به‌صورت عریان در کنار سمبل‌های طبیعت (گیاهان و حیوان‌ها) برای عبادت قرارگرفته‌اند، این در حالی است که شَمَن‌های مردانه لباس پوشیده نماد نظم و قاعده‌مندی بودند. فرهنگ، نظم و سعادت دنیوی را پدران بر عهده داشتند و سعادت آخرت و بازگشت به اصالت و سعادت زمین با مادران بود. (کمبل،۱۴۰۰: ۲۹) نظام‌های اجتماعی، سعادت اخروی را در گرو پذیرش نظم دنیوی می‌دانند. رویکردهای دوگانۀ کهن‌الگویی را مادران در اهدای فرزندان‌شان در قتل‌گاه‌های جنگ تجربه می‌کنند. مادر یعنی زایندگی، مراقبت و پروراندن، در یک کلام زندگی بخشیدن، طبق نظام نمادین و باورهای شکل گرفته در فرهنگ اجتماعی در شرایط جنگ استقامتی از دوری و احتمالاً نیستی فرزندش نمی‌کند. «انتظار» و دعای بازگشت به زندگی از قتل‌گاه جنگ تنها گریز مادرانه می‌شود. تناقض مشابهی را پدر به‌عنوان نماد تکیه و حمایت فرزندان تجربه می‌کند. او برای ایفای نقش اجتماعی تاریخی‌اش برای جنگ داوطلب می‌شود و شاهد خروج فرزند از حمایت و عدم سیطره بر سلامت و آیندۀ او است. او نیز در تناقض اجتماعی نظام نمادین و سعادت‌جویی جنگ با خوی و خلق پدرانه‌اش قرار می‌گیرد. با وجود جنگ‌هایی که قبل از نظام پدرسالاری به‌صورت روایت‌های افسانه‌ای و اسطوره‌ای به یادگار مانده، جنگ را نتیجۀ جهان نمادین و اسطوره‌ای مردانه دانستن غلط است. تاریخ جنگ‌ها به‌صورت مکتوب بعد از اختراع زبان نوشتاری، به صورت‌های مختلفی نگارش شده‌اند. گسترش نوشتار هم‌زمان با اختراع مفرغ و شکل‌گیری تمدن‌های شهرنشینی و آغاز دوران مردسالاری است. به هر روی دلیل جنگ‌ها کم‌ترین ارتباط را با نظام حاکم جامعه، مردسالاری و یا مادرسالاری دارند.

انتظار، دوری و تناقض میان غریزۀ طبیعی مادری و پدری با آرمان‌های متعالی اجتماعی، در عصر شهرنشینی با انگیزه‌های متناقض‌تری پیگیری شد. آن‌چه از مادری پررنگ‌تر شده بود معنای «مام میهن» بود. ملّی‌گرایی در دوران مدرن و معاصر شدت بیشتری گرفته و این مسئله باعث شد کهن‌الگوی مادری با عنوان مادر-زمین تا مرزهای کشوری، ملیتی و زبانی گسترش یابد و عنوان «مام میهن» بگیرد. واژۀ «مادرِ گیتی» در تأثیر استعارۀ میهنی مادر کمرنگ‌تر شده است. رابطۀ مادر-فرزندی (یا پدر-فرزندی) در اکثر موجودات، به ویژه پستانداران، یک نظام فردی، مراقبتی و حمایتی از فرزند است. امّا «باور و شعار ملی» این نظام را به یک نظام اجتماعی با مسئولیت جمعی غیرفردی تغییر می‌دهد. گستردگی و تفاوت خشونت و جنگ در انسان‌ها نسبت به سایر جانداران، باعث می‌شود که اهمیت مسئولیت جمعی در برابر مسئولیت فردی برای مادران انسانی به شکل چشمگیری افزایش یابد. نگرش احساسی و فردی مادرانه و پدرانه ضعیف و قرارداد اجتماعی آن‌ها به‌شدت در زمان جنگ تقویت می‌شود.

کشمکش و تضاد از عناصر اصلی روایت داستانی و سینمایی است. در گونه‌ای از سینمای جنگی یا اجتماعی با محوریت شخصیت مادر، دغدغۀ فیلم‌ساز به جای نمایش میدان نبرد و رشادت‌ها، بر کشمکش میان مفهوم «مادر-میهن» (برساختۀ فرهنگ ملی) و «مادر-کودکی» (با بعد احساسی و ذاتی) متمرکز است. امر جمعی با عناوین مختلفی مانند وظیفه، تعهد، رشادت و ایثار بر مادر هجوم می‌برد و مادر را مجبور به تجربۀ کشمکش درونی می‌کند. این گونۀ سینمایی، اگرچه مستقیماً خط مقدم جنگ را نشان نمی‌دهد، اما به دلیل پرداختن به موضوع جنگ، در زمرۀ سینمای جنگ قرار می‌گیرد. از طرفی، چون به آثار منفی اجتماعی جنگ و کشمکش‌های فردی با فطرت و غرایز انسانی می‌پردازد، وجهه‌ای اجتماعی و روان‌شناسانه پیدا می‌کند.

نشانه‌شناسی اسطوره‌ای مادری:

مادر و پدر تأثیرگذارترین افراد در شکل‌گیری شخصیت فردی و جمعی در دروان رشد کودک هستند که به‌صورت ناخودآگاه آن‌ها را جست‌وجو می‌کند. هنگامی که ارتباط جسمی و روحی آن‌ها جنبه‌ای اسطوره‌ای می‌یابد، به واقعیتی تاریخی بدل می‌شود؛ رازی که با تغییر قرن‌ها فراموش نمی‌شود. «مفهوم اسطوره این است که همه‌ی ما، اَعم از دنیای طبیعی و انسانی، بر یک راز سَواریم و تجلیات آن راز هستیم. این دو دنیا جدا از هم نیستند». (کمبل، ۱۴۰۰: ۲۹۳). روان‌شناس و جامعه‌شناس بر اساس تجربۀ خود به دنبال رازگشایی آن هستند. هر چند بخشی از آن گشوده می‌شود، امّا بسیاری از آن به‌صورت امر ناگشوده باقی می‌مانند و در باور عمومی جریان پیدا می‌کنند «همۀ رویدادهای تاریخی که در سنت ما تا این حد برایمان اهمیت دارند، نباید چیزی جز نمادهای نیروهایی درونی تلقی شوند» (کمپبل:۱۴۰۰: ۳۵). مادر، افزون بر آن‌که یک واقعیت وجودی مادی است، نیرویی درونی، جاذبه‌ای فطری و باطنی نیز دارد. این انرژی به سوی طبیعت و شاید طبیعت زیستی تداوم می‌یابد که در دو سویۀ کودک و مادری یا جانشین مادری جای می‌گیرد. در فرهنگ اسطوره‌ای، مادر نماد طبیعت و پیونددهندۀ انرژی طبیعی با فرزند است؛ همچنین، نقش زنانۀ مادری در تولد به دریافت انرژی حیات یا انرژی به صورت کلی تعبیر می‌شود. انرژی طبیعی همان حرکت ناخودآگاه به سمت زیستن، رشد کردن و بقا یافتن است. با انرژی زایشی و اسطوره‌ای پذیرش و مراقبت که در زمین برای گیاهان و موجودات یکسان انگاشته می‌شود، حتی «ممکن است کهن‌الگوی مادر فرزندی، در زنی که مادرِ زیستی نیست [نیز] فعال شود» (بولن،۱۴۰۰: ۳۷). طبیعت، زمین، خورشید، نمادهایی از اسطورۀ مادرانگی و زنانگی هستند. بعضی از این نمادها در دوره‌‌هایی هرچند به سمت نمادهای مردسالارانه تغییر داده شدند؛ امّا وجه مشترک و فراگیر بودند، این تجلّی در هر جغرافیایی متفاوت است. نشانۀ دیگری که در «عصر شهرنشینی» بخصوص در دوران مدرن نیز تقویت شده و موج‌های تندروی فمینیستی به آن ایراد گرفته‌اند، نشانه‌شناسی خانه است. در اغلب فرهنگ‌‌ها، خانه محل فرمانروایی الهۀ مادر تلقی می‌شود. در اصل خانه همان امر درونی است که در موازات امر بیرونی قرار می‌گیرد. خانه، جایگاهی امن و آسایش‌بخش است که بی‌نیاز از چهره‌سازی‌های اجتماعی، نماد مادری است که از آغاز تولد پذیرای عریان‌ترین حالت زیستی فرزند است و مسئول برطرف کردن تنش گرسنگی او است. خارج از خانه، جایی که فرهنگ، مقررات و عُرف اجتماعی یعنی جامعه و کوچه‌بازار، نماد پدرانه دارد؛ پدر حامی کار و اقتصاد و سمبل دلیری و قدرت و انرژی بیرونی در انسان است. در روایت‌هایی که تأکید بر مادرانگی است پدر امر غایب محسوب می‌گردد. انسان برای پویایی و حرکت به امر بیرونی و تکیه بر پدر متکی است؛ برای آرامش و بازیابی انرژی به امر درونی و بازگشت به آغوش مادر نیاز دارد. از نظر کهن‌الگویی روایت با محور مادر اشاره به نشانِگان خانه، میهن و حتی گیتی دارد.

گیتی به مثل مادر است، مادر

از مرد سزاوار ناسزا نیست

(ناصرخسرو)

این نشانه‌ها در مفاهیم آشکار و نهان روایت به یکدیگر اشاره دارند. همان‌گونه که در آغاز بحث گفته شد، می‌توان چنین نتیجه گرفت: جنگ باعث پالایش انسانی، اقتصادی و ایجاد تحولات فرهنگی در جامعۀ نیازمند تحول و حرکت است. جامعه‌ای که از نظر فرهنگی به تکرار رسیده است، روی به سرمایه‌گذاری، سازماندهی و تهاجم می‌آورد و از این طریق به بازتولید انرژی درونی زایش و تولد و نیز بازتولید انسجام بیرونی و گسترش آن می‌پردازد.

انتظار:

انسان با گسترش جهان انسانی و فاصله گرفتن از رویکرد طبیعی خودش، در چرخۀ‌ اقتصادی، اجتماعی و ابزاری پیچیده‌تر از گذشته، زمانمندتر شد تا عصر صنعت و تکنولوژی، با اختراع ساعت‌های مکانیکی به کمک چرخ‌دنده و فنرهای پیشرفته، به ساعت‌ها با تقسیم‌های دقیق امروزی رسید. از آن پس، زمان فن‌آوری شده به شکل ریاضی‌گونه‌ای زمان فیزیولوژی انسانی را کنترل می‌کرد. به جای بیدار شدن در سپیده‌دم و یا بعد از اتمام خواب با صدای ساعت یا بوق کارخانه از خواب برمی‌پرید. زمانی که از نیازهای حسی و احساسی انسان یا تغییرات طبیعی سرچشمه می‌گرفت، جای خود را به ساعت داد. یک فرد اجتماعی و متمدن باید به دستور ساعت زیست می‌کرد. حتی امور حسی و فطری انسان نیز ساعت‌مند شده است، ساعت بیداری، ساعت خواب، ساعت ناهار و... . با این وجود کیفیت گذر زمان در زیست بشر کارکرد احساسی خودش را حفظ کرده است و زمان به دو بخش کیفی و کمی یا احساسی و عقلانی (درونی و بیرونی) تبدیل گردید. احساس زمانی که از خوشایند و یا ناخوشایندی آن ایجاد می‌شود؛ از نظم ساعت خارج شده و به امری شخصی تبدیل می‌گردد. زمان احساسی یا زمان ذهنی را به «دیرند» می‌شناسند. رابطه فرزند با پدر و بخصوص مادر از نوع «دیرند» فردی و احساسی است. در صورت دوری و انتظار زمان دیرگذر و در صورت لذت و همراهی زمان زودگذر است. زمان انتظار معمولاً از نوع دیرند است. یکی از مشخصه‌های اصلی زمان در جنگ انتظار کشیدن است. فرزند در میدان جنگ، انتظار رهایی از تنگنای مرگ و دیدار دوباره خانواده را می‌کشد و مادر در خانه تمام در انتظارش شنیدن خبر از فرزند است.

انتظار در انسان زمان را به دیرندی کندتر از معمول می‌سازد و او را میان دو فعل «ماندن یا بازگشتن، خواستن یا رها کردن» سرگردان می‌گذارد. در زندگی روزمره که بر پایۀ ساعت تنظیم شده، همه چیز به روال خود پیش می‌رود و تلاش اهمیت می‌یابد؛ اما در زمان «دیرند»، انسان منفعل و ناتوان از کنش‌مندی می‌شود و به آرزو، جادو و دعا روی می‌آورد. همین گذر سخت زمان است که به حل مشکلات می‌انجامد. انتخاب فرد منتظر منفعل ماندن میان دو کنش است. انفعال از عدم انتخاب، عدم آزادی و شکلی از پوچی را بر فرد دیکته می‌کند. مادر که میان دو صلاح جمعی و فردی خودش همان‌گونه که توصیف شد، در اجبار جنگ‌ها منفعل می‌ماند. در زمان انتظار نیز در پاسخ به نیاز مادرانه خودش بلاتکلیف شده و اسیر زمان می‌گردد. «ما تنها وقتی زمان را تجربه می‌کنیم که دقیق با خواست و ارادۀ ما تنظیم نشده باشد وقتی که گذر زمان تفاوت و یا حتی تنافر داشته باشد با آن‌گونه که فکر می‌کردیم باید باشد» (شوایتز،۱۴۰۳: ۳۳)

فیلم «گیلانه»:

گهی سجاده بر دوش اوفکَندیم

گهی در بحر دل جوش اوفکندیم

گهی اندر چله سی پاره خواندیم

گهی چون وحشیان آواره ماندیم

(عطار)

...

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۰ مطالعه فرمایید.

مقدمه:

در تاریکی سنگین تاریخ جنگ، میان انفجارها و خطوط درهمِ جبهه‌ها، صدایی ناگفته به گوش می‌رسد؛ صدای زنانی که نه در حاشیه که در متنِ حماسه ایستاده بودند. فیلم «دسته دختران» ساختۀ «منیره قیدی» کوششی است برای به تصویر کشیدن همین صدا. روایتی است زنانه، اما نه در معنای تقلیل‌گرایانه‌اش؛ بلکه در شکوهی که با شجاعت، ایستادگی و رنج تنیده شده است.

در این اثر، قیدی دوربینش را به درون خاطرات فراموش‌شده‌ای می‌برد؛ به لحظاتی عمیق که زنان، دوشادوش مردان، نه‌تنها پرستار و امدادگر، بلکه رزمنده، تصمیم‌گیرنده و روایتگرِ سرنوشت خود بودند. «دسته دختران» پاسخی هنری و صریح است به سکوتی تاریخی؛ بازتابی از چهره‌های گمنامی که جنگ را نه‌تنها در سنگرها، بلکه در جان و جهان خود زیسته‌اند. این مقدمه، دریچه‌ای است برای ورود به جهانی که در آن «زنِ جنگ»، نه نماد حاشیه، بلکه مرکز روایت است؛ با دستانی آغشته به خاک و خون و چشمانی که هنوز، قصه‌ای ناتمام را روایت می‌کنند.

بررسی ویژگی‌های فنی و روایی فیلم:

«دسته دختران»، اثری جنگی است که گامی بلند در رسیدن به استانداردهای تصویری و تکنیکی این ژانر در سینمای ایران برداشته است. فیلم، با طراحی صحنه‌هایی پرخرج و درخشان، تصاویری مهیج، پرتنش و نفس‌گیر خلق می‌کند که تا پیش از این در سینمای جنگی داخلی بی‌سابقه بوده‌اند. این صحنه‌ها، تماشاگر را در دل آشوب و آتش می‌نشاند و جسارت فیلم‌ساز را در بازسازی میدان‌های نبرد به نمایش می‌گذارد.

اما زمانی که روایت می‌کوشد قصه‌ای درونی‌تر و شخصی‌تر از زنان را در دل آوار و آتش بازگو کند، ضرباهنگ فیلم دچار اختلال می‌شود. یک‌سوم میانی اثر، به‌جای عمق‌بخشی، به ورطه‌ی سکون و کندی می‌افتد؛ گویی روایت میان نمایش و درنگ مردد است. با این حال، این لغزش در پردۀ پایانی تا حد زیادی جبران می‌شود. فیلم دوباره به میدان نبرد بازمی‌گردد، به انرژی نخستین خود رجعت می‌کند و بار دیگر، با صحنه‌هایی پرتحرک و حساب‌شده، تپش را به قاب‌ها بازمی‌گرداند. «دسته دختران» هرچند در میانه راه دچار نوسان می‌شود، اما شجاعتش در ورود به جهان کمتر روایت‌شدۀ زنان در جنگ و تلاشش برای خلق سکانس‌هایی بدیع و تأثیرگذار، آن را به یکی از آثار قابل‌اعتنا و متفاوتِ سینمای جنگی ایران بدل می‌سازد.

نقش زنان و شخصیت‌پردازی:

در بسیاری از آثار جنگی پیشین، حضور زنان یا به کلی در سایه مانده یا در قالب‌هایی کلیشه‌ای و کم‌رنگ بازنمایی شده است. روایت‌های زنانه، حتی اگر مجال بروز یافته‌اند، بیشتر در نقش‌های حاشیه‌ای و پشتیبان ظاهر شده‌اند تا در مرکز تصمیم‌گیری و عمل؛ اما «دسته دختران» مسیری متفاوت را برمی‌گزیند؛ این فیلم از الگوهای سنتی ژانر دفاع مقدس فاصله گرفته و دوربینش را به لایه‌هایی کمتر دیده‌شده از جنگ می‌برد. جایی که زن نه صرفاً حاشیه‌نشینِ روایت مردانه، بلکه قهرمان و حامل اصلی بار درام است.

فیلم با چهار زن شکل می‌گیرد؛ چهار شخصیت با منش و زبانی متفاوت که در دل میدان جنگ، درست همانند مردان، می‌کوشند تأثیرگذار باشند، تصمیم بگیرند و سرنوشت را به دست خود بازنویسی کنند. در این روایت، مردان گاه نه یار که مانع‌اند؛ در جایگاه ضدقهرمان‌هایی که مسیر کنشگری زنانه را سد می‌کنند. فیلم، بی آن‌که مستقیماً به داوری بنشیند، این تقابل را با ظرافت در دل درام جای می‌دهد.

شخصیت‌پردازی‌ها، به‌ویژه در مورد «سیمین» و «وجیهه» نوید شکل‌گیری قهرمانانی متفاوت و چندلایه را می‌دهند. «سیمین» زنی است که با پوشش و رفتار غیرکلیشه‌ای‌ خود، از بسیاری الگوهای تثبیت‌شده فاصله دارد؛ در برابر نگاه‌ها آزاد، بی‌پروا و جسور است. «وجیهه» تضادی درونی در خود دارد: زنی است که می‌خواهد سیگار بکشد، اما هم‌زمان امر به معروف می‌کند و از تماس با نجاست پرهیز دارد. این دوگانه‌ها می‌توانستند بستر مناسبی برای درامی پیچیده و تأثیرگذار باشند؛ اما افسوس که تلاش فیلم برای پرداخت دراماتیک این کاراکترها در میانه‌ی راه به سستی می‌گراید. ضعف در ساختار داستان‌محور فیلم، اجازه نمی‌دهد تا این شخصیت‌ها به تمامی شکوفا شوند. در نتیجه، آن‌چه می‌توانست به اوج برسد، در نیمه‌راه متوقف می‌شود و شخصیت‌ها، با همه‌ی پتانسیل‌هایشان در بن‌بستِ روایت باقی می‌مانند.

...

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۰ مطالعه فرمایید.

از سیمای جنگ تا سینمای جنگ

برای ما خوزستانی‌ها، جنگ هرگز به پایان نرسید، حتی با اعلام آتش‌بس. در خانواده مادری‌ام، همگی - حتی من که متولد دهۀ هفتاد شمسی هستم و جنگ را به چشم ندیده‌ام - قربانیان جنگ و هجرتیم؛ جنگ همچنان جاری‌ است. اثرات روانی این هجرت -که با برچسب «جنگ‌زده» بر کسانی که زمانی شهرشان «عروس خاورمیانه» لقب داشت- هنوز پابرجا است. آنان خانه و سرپناه خود را در سال‌های نوجوانی و جوانی رها ساختند و اکنون آسمان خدا، تنها مأوایشان گردیده است. قصۀ زندگی‌شان، قصه‌ای از هجرانی بی‌پایان است؛ هجرانی که فرزندان و نوه‌ها و شاید در آینده، حتی نوادگانشان را نیز با ترس‌هایی بی‌نام و ناخوانده بزرگ می‌کند و تا پایان عمر همراهشان خواهد بود. از همین رو، انتخاب فیلمی در میان انبوه آثار با مضمون جنگ، همواره برایم با چالش‌هایی عمیق همراه است.

در میان فیلم‌های محبوبم کاوش می‌کنم: از «زندگی زیباست» و «فهرست شیندلر» گرفته تا «راه‌های افتخار»، «نجات سرباز رایان» و انیمۀ «باد برمی‌خیزد»... اشک‌های شیندلر، هنگامی که درمی‌یابد می‌توانسته با فروش حلقه‌اش جان چند انسان دیگر را نجات دهد، هنوز بر گونه‌هایم نخشکیده است. هنوز گام‌هایم، همچون «گوییدو»، هر لحظه محکم و استوار، با چاشنی چاپلین‌وار، برای کودکان بی‌گناهِ درگیر جنگ، رقص مرگ را تکرار می‌کنند؛ و همچنان، مانند «جورج مارشال»، برای نجات زندگی امیدوارم. در این مسیر، قلم من ابزار رهایی و روشنگری است. از همین رو، برای تحلیل، فیلم «والکری» را برگزیدم. این اثر سینمایی، محصول سال ۲۰۰۸ و به کارگردانی «برایان سینگر» است. سینگر در کودکی در محیطی یهودی رشد کرده و همین پیشینه، در آثارش معمولاً به نمایش اقلیت‌هایی تحت‌فشار می‌انجامد. یکی از بارزترین نمونه‌های آن، شخصیت اصلی فیلم «والکری» یعنی سرهنگ «کلاوس فون اشتاوفنبرگ» است.

چرا والکری؟

فیلم «والکری» برای من، نمادی از تعهد به خاک و یادآور استقامت و فداکاری شهدای جنگ است. این فیلم، یادآور جوانانی است که فداکاری‌ای فراتر از حد انتظار به نمایش گذاشتند؛ همان‌گونه که شهدای میهن‌دوست ما در تاریخ ایران‌زمین، بی‌بدیل بودند. والکری با نمایش چند بارۀ‌ خانوادۀ سرهنگ و آیندۀ گنگ روانی آن‌ها، قربانیان جنگ را به یادمان می‌آورد. این فیلم «جنگ جهانی دوم» را از نگاه مردم آلمان و میهن‌دوستان آن به تصویر می‌کشد. سرهنگ «کلاوس فون اشتاوفنبرگ»، پس از مجروح شدن در جنگ، به مقابله با «آدولف هیتلر» روی می‌آورد. او برای این اقدام دو دلیل محکم دارد: نخست اینکه نمی‌خواهد فرزندانش سرنوشتی مشابه او داشته باشند. دوم اینکه می‌خواهد پس از او، فرزندانش و تمامی آلمانی‌ها با غرور زندگی کنند و آزادانه نفس بکشند. این آرمان، یادآور فداکاری شهدای ماست که جان خود را در راه سربلندی و قدردانی از مام میهن فدا کردند. آنان نیز برای آن جان باختند تا ما زندگی آرام و بدون خشونتی را سپری کنیم. این فیلم، اقتباسی وفادارانه و ادای دینی است به اعدام‌شدگان «واقعه ۲۰ جولای ۱۹۴۴». این اقتباس، بدون ذره‌ای تحریف تاریخ صورت گرفته است. حتی انتخاب بازیگران با دقت زیادی صورت گرفته و آنان به طرز چشمگیری به شخصیت‌های واقعی شبیه‌اند. همچنین، جابجایی کیف حامل بمب توسط افسر، دقیقاً مطابق با واقعه تاریخی به تصویر کشیده شده است. برای قرار گرفتن در بستر صحیح این تحلیل، لازم است کمی به تاریخ جنگ جهانی دوم بپردازیم.

اشتاوفنبرگ: مسیح آلمان

بریتانیا -که یکی از اعضای «متفقین» در جنگ جهانی دوم بود- شمال آفریقا و لیبی را به عنوان مستعمره خود در اختیار داشت. از آنجا که بریتانیا ذخایر داخلی فراوانی نداشت، نفت و دیگر منابع مورد نیاز خود را از همین مستعمرات تأمین می‌کرد. آلمان، برای تضعیف قدرت بریتانیا و دستیابی به پیروزی در جنگ، نیاز داشت که کشورهای مستعمره بریتانیا را تحت نفوذ خود درآورد. به همین دلیل، بین سال‌های ۱۹۴۱ تا ۱۹۴۳ به شمال آفریقا حمله کرد. در سال‌های پایانی جنگ، آلمان بر اثر شکست‌های متعدد، به شدت ضعیف شده بود. بریتانیا شهرهای غیرنظامی آلمان را نیز بمباران کرد. این اقدام، به همراه اعدام‌های پی‌درپی نازی‌ها و کشتار جمعی یهودیان - که هیتلر عامل اصلی آن بود - باعث پیدایش نفرتی پنهانی در دل مردم و ارتش آلمان شد. هیتلر در ابتدای قدرت، با شعار «بازگرداندن آلمان به دوران شکوه خود» به صدر اعظمی نائل شد؛ اما در سال ۱۹۴۳، دیگر شکوهی برای آلمان باقی نمانده و بدنامی این کشور هر روز بیشتر می‌شد. در این میان، «اس‌اس» -که یک گروه شبه‌نظامی تندرو نازی بود- با سرکوب مخالفان و نظامیان عالی‌رتبه، شرایط را پیچیده‌تر کرده بود. به همین دلیل، عده‌ای از ارتشیان به رهبری اشتاوفنبرگ، دست به کودتا زدند.

برای درک عمیق‌تر چرایی این اقدام و شخصیت پیچیده اشتاوفنبرگ، فیلمساز در لایه‌هایی نمادین به شخصیت‌پردازی او می‌پردازد. در چند نما، سناریست و کارگردان قصد دارند تا شخصیت سرهنگ را هم‌ردیف مسیح نشان دهند. در نمایی در ابتدای فیلم، هنگامی که ژنرال «فریدریش اُلبریشت» در حال صحبت با اشتاوفنبرگ است، نمایی از مریم مقدس و مسیح را می‌بینیم. سرهنگ به گونه‌ای سخن می‌گوید که گویی آخرین سخنان مسیح بر صلیب را بر زبان می‌آورد. او حاضر است گناه «خائن» بودن را بر دوش بکشد، اما آلمان نازی را پاک کند تا فقط نام «آلمان مقدس» بر جای بماند. او نگران خانواده‌اش است، اما با نگاهی که به جمعیتِ در حال دعا می‌اندازد، این شک و دوگانگی‌اش کاهش می‌یابد. این تردید با نماهای کلوزآپ و نورپردازی تند و زردرنگ به تصویر کشیده شده است. سکوت حاکم بر صحنه که تنها صدای آن دو به گوش می‌رسد، حس وهم‌زدگی اشتاوفنبرگ را بیشتر به نمایش می‌گذارد. او می‌خواهد چیزی جز شرم برای فرزندان آلمان بر جای بگذارد؛ چیزی چون آزادی و افتخار. شاید این نما از این جهت در کلیسا گرفته شده است که سینگر قصد دارد عمل آن‌ها را شبه‌مقدس بداند و نشان دهد که اقدامشان یک فریضه اخلاقی است.

در جایی دیگر، ژنرال «هنینگ فون تِرسکو» این نکته را یادآور می‌شود: «خدا به ابراهیم گفت که اگر بتواند فقط ده مرد درستکار پیدا کند، شهر سدوم را از نابودی نجات می‌دهد. حس می‌کنم برای آلمان، این تعداد به یک نفر رسیده است.» این «یک نفر» کسی نیست جز «هانس فون هِفْتین»، دستیار شخصی اشتاوفنبرگ که چشم‌بسته به دستورات او عمل می‌کند. در چهره او لحظه‌ای شک و ترس نمی‌بینیم. او حتی در لحظه اعدام اشتاوفنبرگ، میان او و سربازانی که قصد شلیک دارند، قرار می‌گیرد تا وفاداری خود به آلمان و اشتاوفنبرگ را با جانش بپردازد.

این فداکاری‌ها و تصمیمات خطیر، تنها بخشی از لایه‌های معنایی فیلم هستند؛ اما معنای حقیقی فیلم را باید در نام کنایه‌آمیز آن یعنی: «والکری» جست‌وجو کرد. این واژه به اساطیر نورس (اساطیر مربوط به اسکاندیناوی و شمال اروپا) اشاره دارد و به معنای «انتخاب‌کننده مردگان در جنگ» است. بر اساس این اساطیر، اُدین (خدای جنگ و مرگ) خدمتگزاران دختری داشت که در نبردها ظاهر می‌شدند و انتخاب می‌کردند کدام جنگجویان بمیرند و کدام زنده بمانند. در این فیلم، «والکری» خود اشتاوفنبرگ است؛ او کسی است که سرنوشت هیتلر را رقم می‌زند. نام «والکری» به مخاطب یادآور می‌شود که گاهی برای برقراری عدالت، باید وارد میدان نبردی شد که حاصلش حتی مرگ است.

این دیدگاهِ فداکارانه برای عدالت، در وجود اشتاوفنبرگ نیز با تحولی عمیق گره خورده است که فیلم به شکل نمادین آن را به تصویر می‌کشد. در ابتدای فیلم، شاهد کور شدن چشم چپ اشتاوفنبرگ هستیم و کارگردان بارها با فوکوس بر آن، توجه مخاطب را جلب می‌کند. حتی در صحنه‌ای نمادین، او چشم مصنوعی خود را در مهمانی، داخل لیوان یکی از نزدیکان هیتلر می‌اندازد. این حرکت، کاملاً نمادین است؛ از نظر برخی تفاسیر، چشم چپ می‌تواند نماد دجال یا نفس شهوت‌ران باشد. او با این کار، گویی از ژنرال می‌خواهد تا «بدطینتی» را رها کند. گویی او با از دست دادن چشم چپ خود، از تمام خواهش‌های نفسانی رها شده است. این امر، یادآور این باور است که گاهی با از دست دادن چیزی، موهبتی بزرگ‌تر نصیب انسان می‌شود. در واقع، کور شدن چشم فیزیکی او، نمادی از روشن شدن چشم بصیرت و تحول درونی شخصیت او است؛ از یک نازی به یک ضدنازی تبدیل می‌شود، زیرا اکنون زشتی‌های حکومت «رایش سوم» را به‌وضوح می‌بیند. این بصیرت نویافته، اشتاوفنبرگ را به نمادی از وجدان بیدار در قلب دیکتاتوری بدل می‌کند؛ چرا که او از فردیت به فداکاری، از ترس به شجاعت و از سکوت به شورش می‌رسد و با مرگش، فریاد حقیقت سر می‌دهد.

هنگامی که اشتاوفنبرگ برای اخذ امضای هیتلر جهت فرمان جدید والکری می‌رود، تنها چشم مصنوعی‌اش را در حدقه قرار می‌دهد؛ اما دلیل این اقدام چیست؟ او آگاه است که هیتلر فردی باهوش است و با دیدن تک‌چشم او قطعاً اعتماد نخواهد کرد. از این رو، اشتاوفنبرگ می‌خواهد با اعتمادبه‌نفس کامل در کنار سران نازی ظاهر شود و وانمود کند که تفاوتی با آنان ندارد. به همین دلیل، او چشم مصنوعی خود را در مردمک چشمش جای می‌دهد؛ به این معنا که هنوز ایده‌ها و نظراتش با حکومت حاکم یکی است و از شما محسوب می‌شود. با این کار، او قصد پنهان کردن هدف اصلی خود را دارد؛ حقیقتی را که دریافته، در ظاهر کتمان می‌کند. علاوه بر این، کوری اشتاوفنبرگ می‌تواند نمادی از خشونت سیستماتیک در حکومت رایش سوم نیز باشد؛ چراکه بسیاری از سران نازی نیز چشمان خود را بر رفتارهای خون‌بار هیتلر بسته بودند. اشتاوفنبرگ با این حرکت نشان می‌دهد که اگرچه ظاهرش تحت کنترل حکومت نازی است، اما اندیشه و اراده‌اش از آن خودش بوده و علیه هیتلر است. از همین رو بود که افرادی شریف همچون اشتاوفنبرگ و تِرسکو، به جبهه‌های جنگ خطرناک و بی‌بازگشت فرستاده می‌شدند. نازی‌ها قصد داشتند نهایت بهره‌برداری را حتی از مخالفان خود ببرند و چه چیزی بهتر از آنکه این افراد برای هیتلرِ دیوانه کشته شوند؟ زیرا اعدام یا قتل مستقیم آنان می‌توانست به شورش بینجامد؛ بنابراین، آن‌ها به جبهه‌های جنگی گسیل می‌شدند تا در همان جبهه‌ها جان ببازند. با این حال، اشتاوفنبرگ و تِرسکو از این مهلکه جان سالم به در بردند تا برای مخاطب، معنای واقعی شرافت را به تصویر بکشند. به همین دلیل، در میانه فیلم، تِرسکو بار دیگر به خط مقدم منتقل می‌شود. احتمالاً فعالیت‌های ضدنازی او به «اس‌اس» و «گشتاپو» گزارش شده بود. همان‌گونه که اشتاوفنبرگ در ابتدای فیلم به ژنرالش می‌گوید:

اشتاوفنبرگ: «یا می‌توانیم به آلمان خدمت کنیم یا به پیشوا.»

ژنرال: «همین حرف‌ها باعث شده تو را به اینجا بفرستند.»

اشتاوفنبرگ با غرور و بدون ترس پاسخ می‌دهد: «چیزی بدتر از این.»

گام‌نهادن به سوی رویارویی با اهریمن

این تحول درونی و قاطعیت اراده اشتاوفنبرگ در لحظات حساس فیلم با نمادپردازی‌های بصری عمیق‌تری همراه می‌شود؛ از جمله در یکی از بارزترین صحنه‌های فیلم که به آماده شدن او برای ترور هیتلر اختصاص دارد. در این نما، او چشم‌بندش را برداشته است و در یک مدیوم‌شات، روبروی آینه ایستاده است؛ سه رُخ از سمت چپ صورت او با چشم تخلیه‌شده‌اش به نمایش گذاشته می‌شود. نور سرد با سایه‌های فراوان، فضایی رسمی و متفکرانه ایجاد کرده است. نیمی از صورت او در تاریکی و نیمی دیگر در روشنایی سرد صبح‌دم قرار گرفته که این نما، به خوبی حس دوگانه او را میان شک و اطمینان به تصویر می‌کشد. آماده شدن او، همچون آمادگی یک قاتل، یک سرباز، یا دامادی برای روز عروسی‌اش است. این نماها به‌خوبی نشان می‌دهند که این لحظه، مهم‌ترین لحظه زندگی او است. تاریکی و روشنایی می‌تواند نشانی از فریب و واقع‌بینی او باشد. او در حال اصلاح صورتش است که خود نشانه‌ای دیگر است؛ سرهنگ خود را برای روز آزادی و شاید روز مرگش پاکیزه نگاه می‌دارد. با بریدن عمدی رگ گردن خود که بهانه‌ای برای تعویض لباس می‌شود، به مخاطب کد می‌دهد که برای مرگی در راه وطن آماده می‌شود.

این نمادپردازی‌ها و آمادگی درونی، در اوج لحظه تصمیم‌گیری و در صحنه حیاتی انفجار به اوج خود می‌رسد. در صحنه انفجار، در حالی که اشتاوفنبرگ با قدم‌هایی استوار به سمت ماشین می‌رود، همه چیز در حالتی طبیعی به نظر می‌رسد؛ اما پس از طنین‌انداز شدن صدای مهیب انفجار، سکوتی مرگبار همه جا را فرا می‌گیرد. در حالی که دیگران با چهره‌هایی دوگانه و سرگردان به اطراف می‌نگرند، اشتاوفنبرگ با نگاهی قاطع به سمت ماشین می‌رود. در لحظه انفجار، زمانی که دوربین بر روی صورت اشتاوفنبرگ قرار دارد، برای لحظه‌ای به سمت پایین حرکت کرده و او را کوچک‌نمایی می‌کند؛ اما بلافاصله پس از آن، اوج می‌گیرد و هم‌ردیف صورت اشتاوفنبرگ قرار می‌گیرد تا حس تعادل و قطعیت چهره او را بیشتر به نمایش بگذارد. لبخند محو او نشان از شخصیتی دارد که میان شجاعت و مرگ سرگردان است.

...

ادامه این مطلب را در سرمشق شماره ۹۰ مطالعه فرمایید.