نخستین جشنواره موسیقی که در آن پای گذاشتم و ساز زدم جشنواره موسیقی فجر بود. سال ۱۳۶۷ تهران. از آن پس به جشنواره‌های دیگر موسیقی هم پایم باز شد با فرنام‌های گوناگون. گاه نوازنده. گاه پژوهشگر. گاه سخنران. گاه سرپرست. گاه مشاور. گاه داور و گاه دبیر. از جشنواره موسیقی در دبستان و راهنمایی و دبیرستان و دانشگاه گرفته تا جشنواره نواحی کشور و تیره‌های ایرانی و ستایش خوانی و ذکر و ذاکرین و مولودی‌خوانی و آوای رضوی و موسیقی شرق کشور و موسیقی استان کرمان و موسیقی نواحی استان و ده‌ها جشنواره کوچک و بزرگ دیگر. این‌ها برای خوش گفتن از خودم نیست که کار شگرفی هم در آن نبوده و نیست. تنها برای این است که بگویم ناآزموده سخن نمی‌گویم. یکی از دشواری‌ها و کلان گره‌های برپایی جشنواره‌های موسیقی گزینش هنرمندان است برای شرکت در آن رویداد. برای نمونه

گزینش هنرمندان موسیقی بومی برای جشنواره موسیقی نواحی کشور. هزاران خنیاگر و نوازنده و خواننده و پژوهشگر خوش دارند که در این درنگ موسیقایی باشند و خودی نشان دهند. چه تلخ که این کلان شوق با دارایی و توانایی جشنواره هم‌خوان نیست و دست روایی این رویداد در اندازۀ بودن هشتاد تا صد هنرمند از سراسر کشور است. گروهی می‌فهمند این ناچاری را و گروهی ناخشنود می‌شوند و گروهی ناخشنود دیگر به ویرانش و بدگویی از داوران و کارگزاران برمی‌خیزند. این‌ها برنمی‌تابند سنجۀ داوری را چون تنها خودشان و بودنشان را کم می‌بینند. چه خوب که بدانند خواه‌ناخواه هر رویدادی چهارچوبی دارد برای گزینش و داورانی و دبیرانی بر پایه و بنیان آن چهارچوب رأی می‌دهند. چه خوب که ارج نهند رأی ایشان را و بدخویی نکنند که زیبنده هیچ هنرمند و انسان فرهیخته‌ای نیست. هر داوری بر پایه دانش و سنجه‌هایش هنرمندانی را برای هنرنمایی پسند می‌کند. تاختن به این پسند بسیار ناپسند است. همیشه بر این باورم که پیش از تاختن به دیگری باید در اندیشه و یادِ، خود را جای او گذاشت تا به نیکی یا شومی پندار سره شویم و آن کنیم که

سزاوار است. داوری بسیار دشوار است. گاهی آن‌چنان هنرمندان هم آوردند که گزینش به مویی بند می‌شود و ناچار باید چشم‌ها را بست و به یکی رأی داد و شکی وجود ندارد که اشتباه رفتار آدمی ست که گاه دچارش می‌شود و سره‌ای به‌اشتباه ناسره می‌شود. هیچ داوری به تمام، داشته‌های هنری هنرمند را نمی‌بیند و تنها به نمونه‌ای و روایتی کوتاه، ناچار است برگزیند. نیکوترین راه برای گزینش هنرمندان سپردن داوری هر پهنه به آزموده و هنرشناس همان پهنه است. کسی که می‌شناسد و می‌فهمد کار هنرمندان پهنک خود را. باور من در گزینش هنرمندان موسیقی نواحی نژادگی و ریشه‌دار بودن کار هنرمندان است و سپس شیوه و شگرد کاری آن. بهره بردن از سازها و بازه‌ها و اندازه‌های موسیقایی روا در هر پهنک، بنیاد و آغازه داوری ست. بازگویی درست، تبارمند و پاک یک پاره آهنگ به همراه شیوۀ کسانۀ نواختن و خواندن می‌تواند پیمانۀ نیکویی برای گزینش باشد. هر چیز ناخویشاوند و بی تباری به نام نوآوری از نگاه من ناخوشایند است زیرا جشنواره موسیقی نواحی شناخت و توانمند کردن ریشه‌های آن است و تلاشی آن‌چنان برای خشنودی و سرگرمی‌های کوته زمان ندارد

واژگونه موسیقی‌های امروزی که تلاشش خوشایند آنی و کوتاه هوادار است. آرمان جشنواره موسیقی نواحی نکوداشت و واگذاری آن به آیندگان است. نگاه به این آرمان به جان خریدن دشواری داوری‌های بی‌مایه و ژاژ است. به امید جاودانگی آیین‌های سرزمین پدری

یاحق

این متن در نهایت احترام به جامعه عزیز ایرانی نگارش شده است که در شرایط بسیار سخت اجتماعی و اقتصادی در دهه‌های گذشته، با نهایت ذوق و پایبندی به فرهنگ اصیل خود، مسیر آموزش‌های هنری را باز نگه داشته‌اند.

پیشگفتار

در گفتارهای پیشین درباره روش زبان مادری در آموزش موسیقی و منبع پیدایش آن در آموزش موسیقی کلاسیک غربی مطالبی را ارائه دادم. در متن حاضر به تأثیر جامعه بر انسان‌ها در مسیر آموزش موسیقی می‌پردازم و این مسئله را با نقل‌قولی از دکتر سوزوکی آغاز می‌کنم.

«انسان محصول محیطش است»

هر شخص می‌تواند با نگاهی ساده و نه‌چندان دقیق به گذشته خود، به خوبی تأثیر محیط خود را بر آن چه که الآن به آن تبدیل شده است را مشاهده و درک کند. بسیاری از خانواده‌های ایرانی به خوبی از این موضوع آگاه بوده و در تمام دوران تحصیل فرزند و یا فرزندان خود با جدیت تمام آن را دنبال می‌کنند. در تأیید این موضوع می‌توان به پافشاری خانواده‌ها برای ورود فرزندانشان به بهترین مهدکودک‌ها و مدارس دوره دبستان را برای این‌که فرزندشان شانس قبولی در مدارس پرورش استعدادهای درخشان بالا ببرند، اشاره نمود. زمانی که دلیل آن را می‌پرسیم، به‌صورت معمول با این پاسخ مواجه می‌شویم که برای این که فرزندشان آینده درخشان‌تری داشته باشد، بهتر است در رشته‌ای ممتاز و در دانشگاهی با سطح بسیار بالا تحصیل کند و مدارس سمپاد و یا نمونه دولتی این امکان را بیشتر از سایر مدارس فراهم می‌سازند. دانش‌آموزانی هم که از شرایط مالی بسیار خوبی برخوردار هستند و از این کورس رقابتی بازمی‌مانند، توسط خانواده‌ها به مدارس غیردولتی ممتاز فرستاده می‌شوند.

این تکاپوی چندین ساله در هر خانواده که هیزم آتشِ اقتصاد (بیمار یا سالم؟) آماده‌سازی برای آزمون‌های ورودی هر مقطع تحصیلی است، تنها با یک جمله قابل توصیف است؛ محیا سازی محیط بهتر برای رشد و تکامل متناسب‌تر فرزندان. این تلاش و تعامل منجر به ایجاد مدارس ویژه با هزینه‌های تحصیلی سرسام‌آوری شده است که در رقابت برای جذب مشتریان بیشتر، هرساله با بنرها و تبلیغاتی بزرگ و گسترده در سطح شهرها، روی دیوار مجتمع‌های خود و یا فضای مجازی، آمار قبولی‌های خود را به رخ می‌کشند. از طرفی دیگر مؤسسات انتشاراتی قرار دارند که دهه‌ها خوراک معلم‌هایی شده‌اند که به جای آموزش‌های بنیادین و اساسی تنها با معرفی کتب رنگارنگ سعی در بالا بردن و بهبود نتایج خود هستند. این اقتصاد کلان چند هزار میلیاردی تنها از دغدغه ذکر شده در بالا تغذیه می‌کند.

این جلوه‌های رنگارنگ و زیبا به‌سرعت در فضای تبلیغاتی و رقابتی آموزشگاه‌های آزاد موسیقی نیز در حال رشد و گسترش است. زرق و برق تبلیغات و تلاش روزافزون تیم‌های تولید محتوا در روزهای پیش از جنگ ۱۲ روزه و انسداد طولانی اینترنت در زمستان ۱۴۰۴ و بهار ۱۴۰۵، دنیای فضای مجازی را به میدان نبردی تمام‌عیار بین مبلغان آموزشی موسیقی تبدیل کرده بود و صد البته که با پایداری نسبی برقراری ارتباطات اینترنتی مجدداً به صورتی چشمگیر در حال افزایش است. سؤالی که همواره ذهن من را به خود مشغول نگه می‌دارد این است که آیا حاصل این همه هزینه‌های کلان برای ایجاد تبلیغات گسترده، به منظور جلب هنرجوی بیشتر لزوماً به پایداری اقتصاد آموزشگاه‌های هنری منجر خواهد شد؟ یا این که آموزشگاه‌هایی با سال‌ها سابقه حضور به چه دلیلی نیاز به چنین شیوه‌هایی از تبلیغات دارند؟ آیا ما به زیرساخت‌هایی مهم‌تر برای توسعه پایدار صنعت آموزش هنری نیاز نداریم؟ آیا نمی‌توان به صورتی هدفمندتر به این مسئله پاسخ داد تا نیازی به این نباشد تا هنرمندان وارد بازی تیم‌های تولید محتوا شوند و مانند بازیگرانی مبتدی در کلیپ‌های تبلیغاتی (مثلاً چیپس و پفک) شوند؟ اساساً چرا یک هنرمند به جای آن که دغدغه تمرین و پیشرفت شخصی داشته باشد باید به روش‌های تبلیغاتی و اختصاص زمان برای ایجاد تبلیغات بپردازد؟ و صدها پرسش دیگر؟

آیا وجود متقاضی عرضه را توجیه می‌کند؟

شاید همه ما به‌خوبی این موضوع را بدانیم که بدون وجود تقاضا هرگز عرضه و تولیدی شکل نمی‌گیرد. تا زمانی که نیاز به یک محصول وجود نداشته باشد، ارائه آن جز به شکست منجر نخواهد شد. برای نمونه، اگر بخواهیم محصولی را مانند کرم ضد آفتاب به جامعه ارائه کنیم، ابتدا باید نیاز به استفاده از آن را نیز در جامعه به وجود آوریم. ترس از آفتاب‌سوختگی شدید (تیرگی رنگ پوست) و خطر ابتلا به سرطان پوست دو پارامتر بسیار مهم در فروش این محصول است. در پارامتر اول وقتی معیار زیبایی، پوست سفید معرفی شود و در پارامتر دوم خطر مرگ، به سرعت مصرف این محصول در جامعه اوج می‌گیرد. در بسیاری از موارد سال‌ها بعد اعلام می‌شود که شرکت‌های تولیدکننده با تأمین بودجه‌های کلان از محققان می‌خواهند تا به اشکال مختلف در پژوهش‌های خود از تأثیر کرم‌های ضد آفتاب بر کاهش تغییر رنگ پوست و یا کاهش خطر ابتلا به سرطان پوست اشاره کنند. در این چرخه پس از انتشار نتایج مطالعات، شرکت‌های تولیدکننده با اتکا به نتایج آزمایش‌ها به تبلیغ محصولات خود می‌پردازند و با این توجیهات علمی که به‌عنوان پشتوانه دارند، احساس نیاز به‌سرعت در جامعه توسعه پیدا می‌کند.

از بازاریابی و فروش کرم‌های ضدآفتاب به بحث اصلی خود بازگردیم، وجود متقاضی برای آموزش موسیقی. در بسیاری از تبلیغات ارائه شده توسط آموزشگاه‌ها و تیم‌های تولید محتوا، اهمیت آموزش موسیقی در جامعه در حد تفریحاتی چون پارک‌های بازی غیراستاندارد و یا خوراکی‌هایی چون چیپس و پفک تنزل پیدا می‌کند. رفتارهای غیرمتعارف مربی‌ها در کلاس‌های آموزشی، فضایی را در اذهان عمومی منتشر می‌کند که با واقعیت امر آموزش در تناقض است. این امر تا جایی پیش می‌رود که زمانی هنرجو را برای نواختن ساز دعوت می‌کنی، ممکن است اعلام کند که من برای بازی به کلاس موسیقی آمده‌ام نه برای ساز زدن. برای بسط و گسترس این مفهوم به خاطره‌هایی از دوران تحصیل خودم در بلژیک اشاره می‌کنم.

متد زبان مادری عمدتاً کودکان را در سنین پایین به‌عنوان جامعه هدف خود قرار می‌دهد (البته در این روش هیچ محدودیت سنی وجود ندارد و دکتر سوزوکی هنرجویان بالای ۷۰ سال را هم با همین روش آموزش می‌داده). یکی از آموزش‌های اصلی به مربیان این روش، آن است که چگونه با تبدیل محیط آموزشی به محیطی جذاب برای کودکان، امر آموزش را برای آن‌ها آسان‌تر کنیم. استفاده از بازی‌های هدفمند و متفاوت و یا ابزارهای جذاب برای کودکان از زیرساخت‌های اولیه محسوب می‌شوند؛ اما هرگز زمان آموزش و هدف آموزش قربانی بازی و سرگرمی نمی‌شود. چند روز پیش از آزمون پایان دوره سطح اول و دوم در خردادماه ۱۴۰۴، از یکی از استادهایم که اتفاقاً رئیس انجمن سوزوکی بلژیک هم بود، پرسیدم که «برای امتحان پایانی می‌خواهم تعدادی وسیله کوچک برای کمک به آموزش در جلسه امتحان بگیرم، شما چه پیشنهادی دارید؟» پاسخ برای من بسیار جذاب بود: «ایده خیلی خوبیه، یک یا دو وسیله همراه داشته باش، ولی لطفاً یک مهدکودک درست نکن!». یکی دیگر از اساتید هم که عضو هیئت‌رئیسه انجمن سوزوکی اروپا و از مطرح‌ترین اساتید پرورش مربی در دنیاست، همیشه ایده‌هایی بسیار خلاقانه برای پیشبرد کلاس‌هایش استفاده می‌کرد؛ اما هرگز کلاس را به محلی برای بازی کودکان تبدیل نمی‌کرد و تمام تلاشش را برای جلب تمرکز کودک بر مطلب آموزشی قرار می‌داد. استاد سوم هم هرگز و هیچ‌وقت از یک وسیله بازی استفاده نمی‌کرد، فقط تعدادی بسیار محدود کش و طناب پلاستیکی برای تفهیم مطالب با خود داشت.

بنابراین، پایین آوردن سطح کیفی آموزش در حد بازی‌های سرگرم کننده و بدون هدف و ایجاد تصاویر تبلیغاتی بسیار جذاب از این امر، می‌تواند به گسترش ایجاد نیاز به آموزش سطح پایین کمک بسیار زیادی بکند. استفاده از نام بزرگان موسیقی و یا آثار فاخر موسیقایی در کنار این دست از تبلیغات هم می‌تواند همانند ارجاع به نتایج تحقیقات علمی عمل کند. این آش می‌تواند تا آن جا شور شود که حتی تحصیل‌کردگان موسیقی در خارج از ایران هم به صحت متدهای آموزشی که سال‌ها در بوته آزمایش بوده‌اند، شک کنند. به‌عنوان مثال یکی از همکارانم در شهری دیگر چند روز پیش مطلبی را در صفحه خود منتشر کرده بود که در آن متد بسیار کارآمدی را متهم به اتلاف وقت کودکان می‌کرد. نوشته بود که در این روش کودکان ساز نمی‌زنند و پس از ۴ یا ۵ سال هنوز در کلاس‌ها بازی می‌کنند و شعر می‌خوانند. صدالبته این مطلب با آن چه که من در اروپا مشاهده کردم و تجربه نشان داده کاملاً مغایر است.

بدین‌صورت چرخه جذب از قشر ناآگاه جامعه به نفع سوداگران آموزش بی‌کیفیت، اما پر از جذابیت ظاهری خواهد گشت. صد افسوس که به شکلی هدفمند از سوی چهره‌های شناخته شده به صورت تلویحی مورد تأیید و ستایش نیز قرار می‌گیرد. کار تا جایی پیش می‌رود که در این امور تبلیغاتی، از عناوینی دهن‌پر کن و فریبنده به‌وفور استفاده می‌شود و جایگاه این کلمات در فرهنگ‌عامه نیز از بین می‌رود. به‌عنوان مثال واژه «استاد» که آن‌قدر فراگیر شده و در همه جا استفاده می‌شود که تقریباً می‌شود به‌عنوان ناسزا از آن استفاده کرد. هم چون واژه مهندس در کارگاه‌ها و پروژه‌ها، واژه دکتر در دانشکده‌های تحصیلات تکمیلی و ... . یا شاید در پوسترها واژه رهبر ارکستر از هماهنگ‌کننده‌های تمرین و مدیران اجرایی یک برنامه کم‌اهمیت‌تر می‌شود و در سطوح پایین‌تری در تبلیغات اجراها استفاده می‌شود. البته این موضوع از جایگاه پایین شخصی که رهبری را به عهده گرفته خبر می‌دهد. آن‌قدر نازل که فقط برای دیده شدن، آن‌هم در کارهایی که لزومی به رهبری ندارند، این شرایط را قبول می‌کنند.

سال ۱۳۸۲ به دلیل سفر چندماهه مربی‌ام به نروژ برای ملاقات فرزندانش، چند ماهی را در کلاس یک مربی دیگر شرکت کردم. در همان جلسه اول به من پیشنهاد داد تا در گروه هنرجویانش که تازه تشکیل شده بود ساز بزنم. یک گروه آشفته، بی‌نظم و انضباط و کاملاً به‌هم‌ریخته و بی‌هدف. با تجربه‌ای که داشتم به گروه کمک کردم تا انسجام گرفته، نت دسته‌بندی داشته باشد و با آوردن اعضای جدید به آن‌ها کمک کردم تا شاکله‌ای متناسب پیدا کنند. سرپرستی گروه در اختیار یکی دیگر از هنرجویان بود و با کمک هم به هر زحمتی که شده گروه را به اجرا رساندیم. تا روز اجرا خبری از «استاد» نبود. ناگهان ساعتی قبل از اجرا و پس از صدابرداری با کت‌وشلوار هاکوپیان و چوب آرشه‌ای شکسته در دست پیدایش شد و در جایگاه رهبر ارکستر ایستاد. آن‌قدر بی‌مسئولیت که ۱۵ دقیقه پیش از اجرا شروع کرد به تغییر دادن بعضی از کارها، خب نتیجه که نیاز به بیان ندارد. جناب استاد حتی نمی‌دانست که کارها چگونه شروع و کی تمام می‌شوند. بعضی جاها دو میزان پس از پایان کار هنوز دست‌هایش تکان می‌خورد و به ما نگاه می‌کرد که چرا ادامه نمی‌دهیم؟ هنوز اجراهایی از این دست فراوان‌اند و سالن‌هایشان مملو از جمعیت خانواده‌ها و دوستان هنرجویانی است که درست را از غلط تشخیص نمی‌دهند؛ و این همان ایجاد نیازی است که متأسفانه توسط امثال آن مربی در جامعه آموزشی موسیقی کرمان نهادینه شده است.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۹۷ ماهنامۀ سرمشق مطالعه کنید

موسیقی ایرانی تاریخی بسیار طویل دارد، حداقل از حدود شش هزار سال پیش گروه نوازی موسیقی در ایران مرسوم بوده و اسناد تاریخی آن موجود است. یک مُهر گِلی از دوران تمدن ایلامی‌ها در شوش که تصویر گروهی از نوازندگان را نشان می‌دهد، گواه این ادعاست. در طول این هزاران سال، موسیقی ایرانی، بخشِ مهمی از هنر این مرز و بوم بوده و همیشه جریان داشته‌، اما تاریخِ موسیقی ایران، همچون تاریخِ خودِ کشور، پر از تلخی و غارت و نابودی بوده است. حمله اسکندر مقدونی به ایران در دوران هخامنشیان و ورود فرهنگِ یونانی در دوران سلوکیان، شاید اولین ضربه به پایه‌های موسیقی ایران بود، در ادامه باز موسیقی به جریان خود ادامه داد و به اوج و شکوفایی در دوران باربد رسید تا حمله اعراب به ایران در دوران ساسانیان، بار دیگر تیشه به ریشۀ موسیقی ایران زد.

فرهنگِ ایرانی به هر قیمتی که بود، موسیقی را در دل خود حفظ کرد و بعد از چند سده دوباره به نوعی شکوهِ گذشتۀ خود را بازآفرید و به شکوفایی و رشد رسید، اما باز حمله مغول و در ادامه قوانین ضدموسیقایی دوران صفویان، موسیقی ایرانی را دچار بحران و نابودی کرد. در اوایل دوران قاجاریه موسیقی به مرور رشد کرد و حضور خاندان فراهانی، فصلی نو در تاریخ موسیقی ایران پدید آورد.

موسیقی ایرانی را می‌توان به سه دورۀ اصلی تقسیم کرد، دوران اولیه از ابتدای تاریخ تا پایان ساسانیان، دوره میانی از شروع دوران اسلامی تا اواخر صفویه و دوران پایانی از اوایل دوران قاجاریه تا اکنون. در دوران اولیه، نظام موسیقی شاید نظام الحان باربد باشد که در قالب هفت خسروانی، سی لحن و سیصد و شصت لحن باربد دسته بندی شده است. در دوران میانی، موسیقی به صورت مقامی مرسوم بود و دارای دوازده مقام اصلی و بیست و چهار شعبه و شش آواز بوده است. در دوران پایانی هم موسیقی ردیف‌دستگاهی، نظام مُدال موسیقی ایرانی را شکل می‌دهد.

یکی از مهمترین مسائل تاریخ موسیقی، نحوۀ ثبت، آموزش و انتقال موسیقی به نسل بعدی موسیقی‌دانان در هر دوره است. از دوران اولیه اطلاعات بسیار کمی در دست است و مشخص نیست که آیا در این دوره شیوه‌ای مکتوب برای ثبت موسیقی وجود داشته یا خیر اما شاید سیستم انتقال سینه به سینه و شیوۀ آموزش شفاهی را بتوان برای این دوران متصور شد. از دوران میانی موسیقی، اطلاعات بیشتری در دست است و تعدادی رسالات و کتب موسیقی از این دوران به دست ما رسیده که بر اساس آن می‌توان گفت شیوه منحصر به فردی برای مکتوب کردن موسیقی وجود داشته که از حروف اَبجَد، اَفاعیل، اَتانین و اعداد استفاده می‌شده‌ است. صفی‌الدین ارموی و عبدالقادر مراغه‌ای در کتاب‌های خود در مورد این شیوه نت‌نویسی به‌صورت کامل توضیح داده‌ و از آن استفاده کرده‌اند.

متأسفانه در دوران صفویان، موسیقی مقامی و تمام بحث‌های تئوری موسیقی و ثبت آن، به فراموشی سپرده می‌شود و در دوران قاجاریه، با رواج موسیقی ردیف‌دستگاهی، موسیقی کاملاً شفاهی و بدون شیوه‌ای برای ثبت و ضبط مشاهده می‌شود. در دوران قاجاریه، با حضور موسیقی‌دانان اروپایی و ترویج فرهنگ غربی در ایران، نت‌نویسی و شیو‌های ثبت و ضبط موسیقی به روش اروپاییان به ایران راه یافت و موسیقی ایرانی، با شیوه نت‌نویسی غربی به دست افرادی همچون موسیو آلفرد لومر، غلامرضا مین‌باشیان و علینقی وزیری آغاز شد. در این مسیر چالش‌های فراوانی وجود داشت که برای مثال ابداع علامت‌های سُری و کُرُن برای نت‌نویسی فواصل ربع‌پرده‌ای موسیقی ایرانی به روش غربی از ابتکارات علینقی وزیری بود.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۹۷ ماهنامۀ سرمشق مطالعه کنید