«یک فیلم هیچ وقت نمی‌تواند چیز نظری باشد. پشت سر هر فیلمی یک واقعیت ملموس و عملی قرار دارد.»

برگمان

فیلم «فانی و الکساندر» (۱۹۸۳) را باید نقطۀ عطفی در کارنامۀ سینمایی اینگمار برگمان به شمار آورد؛ اثری که اگرچه از دغدغه‌های همیشگی او چون مرگ، ایمان، تئاتر، سینماتوگراف و کشاکش میان عقل و احساس سرشار است، اما در مقایسه با آثار دیگر داستان‌محورتر، شخصیت‌پردازی‌هایی کهن‌الگویی و فضاسازی‌ای منسجمی دارد. زمان بلند فیلم (۱۸۸ دقیقه) وقت کافی در اختیار کارگردان می‌گذارد تا نه‌تنها روایتی چندلایه از کودکی، سوگ و رهایی را به تصویر بکشد، بلکه بر پایۀ نظریه کهن‌الگوهای کارل گوستاو یونگ، الگوهایی چون «تولد دوباره»، «پیرفرزانه»، «مادر نیک و مادر بد»، «سایه»، «آنیموس/آنیما» و «پرسونا» را در بستری از رنگ و نور به اجرا درآورد. نوشتار پیش‌رو، پنج اپیزود فیلم را جداگانه، تحلیل کهن‌الگویی و بررسی نظام نور و رنگ می‌کاود و کهن‌الگوی تولد دوباره یا تغییر مهمترین هدف در مواجه با فیلم است.

مواجهه با «فانی و الکساندر» در میان آثار برگمان، تجربه‌ای متفاوت است. فیلم ضمن برخورداری از امضای هنری ویژۀ برگمان همچون تأملات روان‌شناختی، دیالوگ‌های فلسفی و نگاه تلخ‌آمیز به نهادهای قدرت از ساختاری روایی کلاسیک و خطی بهره می‌برد که آن را از فیلم‌های پیشین او متمایز می‌سازد. آغاز فیلم، شاد، پرشور و معرف‌گونه است؛ میانه، آکنده از تنش، انقباض و فشار روانی؛ و پایان، اگرچه به آغاز بازمی‌گردد، اما با تحولی عمیق در شخصیت‌ها همراه شده است. به‌جرئت می‌توان گفت این فیلم، یک «دایرۀ‌المعارف کوچک» از دغدغه‌های برگمان است: مرگ، دین، تعصب، نمایش، سینما، شهوت، عشق و زندگی، همگی در این اثر گرد هم آمده‌اند.

کارل گوستاو یونگ در سال ۱۸۷۵، اهل سوئیس همکار فروید با نظریه روان‌کاوی او فاصله گرفت و نظریۀ مستقلی با نام روانشناسی تحلیلی بنا گذاشت. او که از فروید تأثیر بسیاری پذیرفت معتقد بود وظیفۀ روان‌شناس‌تحلیلی یکپارچه کردن وجوه مختلف شخصیتی است. به نظر او تجربیات هیجانی به‌ارث رسیده از نیاکان باعث تهیج افراد می‌شود. این تصورات به ارث رسیده را «ناهشیار جمعی» یا «کهن‌الگو» نامید. ناهشیار جمعی شامل تجربیاتی است که از نیاکان به‌ارث برده‌اند. او معتقد بود رؤیاها و خیال‌ها را می‌توان در بازتاب اندیشه‌های نهفته در اسطوره‌ها دید.

منظور از کهن‌الگو، عوامل مشترکی در افراد هستند که رفتارهایی نسبتاً مشابه را در دسته افراد ایجاد کرده است. به‌گونه‌ای که می‌توان بر اساس آن شخصیت فرد را پیش‌بینی کرد. افراد داری رفتار شخصیتی مشترک را زیرمجموعه یک کهن‌الگو قرارداد. کهن‌الگوهای شخصیتی یونگ که آن‌ها را به‌عنوان نظریه و یا قالب‌های شخصیتی و روانی انسان تعریف می‌کند عبارتند از: «خودپرورانی، تولد دوباره، پرسونا، آنیما، آنیموس، قهرمان، مادر، کودک، خدا، مرگ، قدرت و پیرفرزانه.» کلی‌ترین کهن‌الگو، در نظریه یونگ کهن‌الگوی رفتاری است طبق این نظر، تعادل رفتاری با کهن‌الگوی «خودپرورانی» با تعادل بین نیروهای متضاد حاصل می‌شود. این نظریه شامل اضداد رفتاری و شخصیتی شامل: «درون‌گرا هم برون‌گرا»؛ «منطقی و غیرمنطقی»؛ «زن و مرد»؛ «هشیار و ناهشیار» هستند. افراد غالباً این اضداد را کامل در خود دارند ولیکن در یک فرد ممکن است تأثیر یکی از این عوامل نسبت به متضاد آن بیشتر باشد و نمود شخصیت او را شکل بدهد. انرژی هر وجه از روان با انرژی متضاد خود برابر است. طبق اصل اُفت (آنتروپی): گرایش تمام سیستم‌ها این است که انرژی از جایی‌که بیشتر است، به قسمتی که کمتر است، حرکت کند تا به‌طور یکنواخت توزیع شود.

تغییر با کهن‌الگوی تولد دوباره:

«تولد دوباره»‌ در شکل‌گیری شخصیت ذهنی هر انسان به‌صورت غیرمستقیم و ملموس به تغییر شکل زیستی به‌صورت مستقیم و ملموس درمی‌آید، تفاوت این «تولد دوباره» با رستاخیز آن است که تولد دوباره با مرگ شکل نمی‌گیرد. «چون هیچ‌چیز بیشتر از کشف ناتوانی‌مان، ما را از خواب و خیال بیرون نمی‌آورد اما حتّی ممکن است درد و رنج اولیه را در ما بیدار کند، چون قدرت آگاهی که انسان را شدیداً مراقبت می‌کند و در حقیقت یکی از رازهای موفقیّت انسان است، به جای آن‌که باور شود، به شکل خطرناکی زیر سؤال قرار می‌گیرد». (یونگ،۱۴۰۰: ۳۳) تولد دوباره به‌صورت غیرمستقیم با مشارکت در فرآیند تغییر شکل زیستی، پس از طی زمان و در لحظه در ذهن و در بیرون از وجود انسان با تفاوت الگوهای رفتاری انسان شکل می‌گیرد. تغییر از آن جهت در شخصیت (مریض) باید حاصل شود که تمایلات غریزی (با آگاه شدن) که تا آن زمان شخصیت از آن‌ها جدا شده بوده به‌ صورتی دوباره جزء مکمّل وجود شخص می‌شود تا موجب انسانی نو شود. (یونگ،۱۳۹۰: ۴۰) یونگ این «تولد دیگر» را بسیار مرتبط با ارتباط شخص با دین یا تعصبات نسبت به فرامین مذهبی می‌داند؛ «فرد باید شاهد مراسم دگردیسی (تناسخ) باشد یا در آن شرکت کند. چیزی شبیه مراسم عشای ربانی تناسخی که در آن مواد تغییر شکل می‌دهند» (یونگ؛۱۴۰۰: ۱۳۸). یونگ این مسئله را در داستان‌ها و روایت‌های به این شکل متجلی می‌داند که در پیرنگ‌های اسرارآمیز، ارتقای زندگی فرد، «معمولاً با دگرگونی‌های سرنوشت‌ساز، یعنی مرگ و تولد دوباره یک الهه یا قهرمان خداگونه مشخص می‌شوند.» (همان۱۴۰)

فیلم «فانی و الکساندر» از کهن‌الگوهای شخصیتی گوناگون از پیر فرزانه تا کودک معصوم لبریز است و تمام این الگوها بر اساس ساختارهای یونگ پردازش شده‌اند. نور و رنگ و درجه‌های مختلف رنگی بار روایت‌پردازی تصویری را به دوش می‌کشند. با تغییرهای فضاهای رنگی و نوری صحنه‌ها می‌توان نگرش به تغییر و انتخاب تضاد امر قبل و رسیدن به تعادل را در کلیت فیلم مشاهده کرد. فیلم در پنج فصل که هر در فصل، با توجه به موضوع محوری، فیلم‌ساز فضای رنگی متفاوتی را رقم می‌زند: از گرمای سرخ فصل نخست، تا خاکستری‌های میانه، فضای سرد فصل سوم و سرانجام نور نرمال و متعادل در فصول پایانی. این تغییرات، ریشه در شناخت و انتخاب‌های شخصیت‌ها دارند و به‌خوبی سیر تحول درونی آنان را بازتاب می‌دهند.

فصل اول: تغییر در شب سال نو - آیین آغاز و کهن‌الگوی تولد دوباره

فیلم با شب سال نوی خانواده «اکدال» آغاز می‌شود. پیش از آن، نمایشی از تولد مسیح توسط گروه تئاتر خانوادگی، با اجرای اسکار اکدال و همسرش «امیلی»، روی صحنه رفته است. اسکار، وصیت‌وار، آرزوهایش را برای گروه تئاتر بر زبان می‌آورد. سپس، مهمانی افراطی و پرشور در خانۀ مادر (هلنا) برپا می‌شود؛ ریخت‌وپاش‌ها، هوسرانی‌ها و می‌گساری بسیار در شب سال نو جریان دارد. در میانۀ این هیاهو، کودکان به‌ویژه الکساندر، در خلوت خود به خیال‌بافی و تماشای تصاویر سینماتوگراف مشغول‌اند. بامداد روز بعد، همگی برای دعا و مراسم سال نو به کلیسا می‌روند.

فصل آغازین فیلم، بسترسازی برای کهن‌الگوی «تولد دوباره» است؛ الگویی که همسان دگرگونی فصول و زایش دوباره طبیعت، در انتظار تحولی عمیق در زندگی شخصیت‌هاست. عناصری چون پایان سال و آغاز سال نو، نمایش آیینی، سخنرانی اسکار برای تئاتر، جشن افراطی در خانۀ مادری و سپس حضور در کلیسا، همگی آیین‌هایی هستند که انتظار دگردیسی را در خود نهفته دارند. فیلم با پایان و آغاز هم‌زمان آغاز می‌شود: پایان سال و شروع سال جدید، پایان یک نمایش و انتظار برای نمایش بعدی (هملت) - این هم‌زمانی، نمایشی از چرخۀ مرگ و زندگی است. یونگ معتقد است که کهن‌الگوی «تولد دوباره» معمولاً بر اثر عواملی چون مرگ نزدیکان، شفا از بیماری صعب‌العلاج یا درگیرشدن با آیین و باوری متفاوت شکل می‌گیرد. در اینجا، این تحول به‌طور مستقیم با کهن‌الگوی مذهب و به‌ویژه کهن‌الگوی مادر (خانۀ مادری) پیوند می‌خورد. حضور الکساندر در نمایش، رویاهای کودکانه‌اش در تنهایی و نیز نمایش تولد مسیح که تمامی اهالی شهر از جمله کشیش و خانواده‌اش - در آن حضور دارند، همگی وجه آیینی و جمعی تولد دوباره را تداعی می‌کنند. سالن تئاتر مملو از جمعیت از طبقات مختلف، نشان‌دهندۀ باور جمعی به محتوای نمایش و سنت دیرینۀ حضور همگانی در چنین آیین‌هایی است.

گردهمایی خانواده در خانۀ مادری، خود به تنهایی نشانه‌ای آیینی است؛ یادآور جشن‌های «دیونیسوسی» با تمام ویژگی‌هایش: تجمل، ریخت‌وپاش، آزادی در روابط فراعُرفی، می‌گساری، موعظه‌های طنزآمیز، کتاب‌خوانی، موسیقی، روایتگری و خیال‌بافی در اتاق کودکان پیش از خواب. انسان در مواجهه با تغییرات، همواره تحت تأثیر دوگانگی کهن‌الگوی دیونیسوسی قرار می‌گیرد؛ رویکردی ساتیری و دوگانه که در آن میان هجو و تراژدی، مؤنث و مذکر، پایکوبی و عبادت، در نوسان است و از یک سو به سوی دیگر جابه‌جا می‌شود؛ اما پایان این اپیزود، در تضاد کامل با شب پیشین است: صبحانۀ ساده، رفتن به کلیسا و حضور در نهاد دینی برای آیین سال نو، نویدبخش تحولی تازه است.

نورپردازی فصل اول فیلم به‌جز چند صحنه عموماً کلاسیک، بدون سایه‌های عمیق و با سه منبع نوری با زاویۀ ۴۵ درجه است. این شیوه، در نماهای بسته ابعاد چهره‌ها حفظ شده و در نماهای باز، صحنه‌های رمانتیک و حتی لحظات پرتنش و معاشقه به کار رفته است. تنها در دوسه صحنه که به رویابینی الکساندر مربوط می‌شود، نورپردازی تکنور، سایه‌پردازی در چهره یا کنتراست بالا دیده می‌شود: صحنۀ آغازین فیلم که الکساندر در تنهایی به خیال‌پردازی مشغول است، صحنۀ میانی خواب و نمایش تصاویر سینماتوگراف بر دیوار و صحنه‌ای که الکساندر همراه با پدرش اسکار به تماشای تصاویر می‌نشیند. در میان اعضای خانواده، این اسکار است که حرفۀ نمایش و کارگردانی را از پدرش به ارث برده و الکساندر نیز تنها کودکی است که چنین گرایشی به رویابینی دارد - تصویری از کودکی خود برگمان. این الگوی نوری، دوگانگی زیستی پدر و پسر را در مرز میان واقعیت و خیال نشان می‌دهد. کارگردان برای کهن‌الگوی شخصیت رویابین، کنتراست بالا و سایه را طراحی کرده است و به‌ندرت از این شیوه برای فضاسازی حسی یا تعریف سایر شخصیت‌ها بهره می‌گیرد.

غالب تم رنگی این فصل قرمز با درخشندگی زیاد است و رنگ سبز (و سرد) به‌ندرت دیده می‌شود. هرچه از آغاز به میانه و پایان ‌بخش اول فیلم نزدیک می‌شویم، از درخشش رنگ سبز کاسته و بر قرمز افزوده می‌شود. تزیین‌ها، میزها، لباس‌ها و نورها همگی قرمزند و دیوارهای سبز خانه در صحنه‌های میانی، با وجود این فضای قرمزرنگ، کمتر به چشم می‌آیند. زمینه، پارتیشن‌ها، رومیزی و فرش، همگی قرمز با درجه‌های گوناگون هستند. درجه‌های مختلف خاکستری در این فصل فیلم دیده نمی‌شود. صحنۀ درگیری و تنش، تنها جایی است که کارل با همسرش لیدیا دچار اختلاف می‌شود؛ لباس لیدیا خاکستری با ته‌مایه‌های سبز، در بافت گرم و سرخ صحنه، خودنمایی می‌کند و نشان‌دهندۀ استیصال و تحقیر اوست. این کاهش قرمز و گرایش به سبز با درخشش پایین، نشانه‌ای از تنش درونی است که در فصل‌های بعدی فیلم به‌تدریج به بی‌رنگی، خاکستری و مشکی بدل خواهد شد.

فصل دوم: مرگ پدر و هم‌سو شدن با هملت

اسکار در حال تمرین نمایش هملت، در نقش روح پدر هملت، دچار ضعف و فراموشی می‌شود. پیش از مرگ، وصیت می‌کند که گروه تئاتر با مدیریت هنری همسرش امیلی به کار خود ادامه دهد و نمایش مطابق برنامه به اجرا برسد. فانی و الکساندر شاهد مرگ پدر، مراسم خاکسپاری باشکوه او با همکاری کشیش و نیز نزدیک‌شدن کشیش به مادرشان هستند. در صحنۀ کلیسا، الکساندر مکرراً زیرلب کلمات اروتیک و فحش‌گونه بر زبان می‌آورد. او و فانی، در یک رویای مشترک در هنگام تماشای نقش‌های دیوار کلیسا، پدر را با لباس سفید در حال نواختن موسیقی می‌بینند. پدری که پیش‌تر نقش روح را در هملت بازی می‌کرد، اکنون خود در شمایل روح اسکار در برابرشان ظاهر می‌شود.

این اپیزود با تمرین تئاتر هملت با موضوع مرگ پدر تأکید فراوانی بر دو مقولۀ مرگ و تئاتر دارد. تمرین صحنۀ ورود روح پدر بر هملت و بیان واقعیت، درحالی‌که الکساندر به‌عنوان شاهد و راوی حضور دارد، به‌وضوح موازی‌سازی با روایت خود فیلم است. در این صحنه، اسکار و بازیگر نقش هملت به‌جدیت تمرین می‌کنند، اما سایر اعضای گروه مشغول کارهای متفرقه‌اند: شطرنج، معاشقه و گفت‌وگو. این بی‌تمرکزی، در تضاد با جدیت موضوع مرگ است و تنهایی الکساندر را در مواجهه با این رویداد برجسته می‌کند. مرگ پدر، ازدواج مادر با کشیش و تماشای نمایش‌نامه‌ای که در آن پدر (اسکار) در آغوش بازیگر نقش هملت جان می‌سپارد، همگی زمینه‌ای برای شکل‌گیری کهن‌الگوی «تولد دوباره» در شخصیت‌های کودک فراهم می‌آورند.

یونگ تأکید به پیوند ناگسستنی میان عقاید مذهبی و دگردیسی پدر و مادر دارد. از آنجا که انسان رویکردی دوگانه به شناخت دارد، درگیرشدن با انکار انگاره‌های دینی، خود نوعی درگیری با همان واقعیت است. در این اپیزود، امیلی به‌تدریج با مذهب و تعالیم آن هم‌زیست می‌شود و الکساندر، در صحنۀ خروج از کلیسا، با تکرار ناسزاها زیرلب، در تقابل با مادر قرار می‌گیرد. همچنین، در اینجا شکل‌گیری عقدۀ ادیپ در شخصیت الکساندر قابل مشاهده است؛ بنابراین، این اپیزود هم‌زمان زمینۀ دو کهن‌الگوی متقابل «مذهب در مادر» و «کودک سرکش» را فراهم می‌آورد و کلیت آن، مقدمه‌ای برای «تولدی دیگر» است.

نظام نور و رنگ

طراحی نوری اغلب صحنه‌ها و چهره‌ها در این فصل فیلم بدون سایه‌پردازی با درخشش نوری میانه تا زیاد دیده می‌شوند. در نتیجه سایه‌پردازی تغییری خاص نسبت به فصل پیشین ندارد. این تداوم نوری، این شکل پرداخت نشانه تداوم فضای فصل گذشته و صرفاً زمینه‌چینی برای تحولات آینده است. شاخصه تغییر در این فصل فیلم تغییر در رنگ‌بندی این فصل از فیلم است. قرمز رنگ حاکم بر فصل اول، جای خود را به مشکی، سفید و بی‌رنگی می‌دهد. این فصل به دو بخش پیش و پس از مرگ اسکار تقسیم می‌شود: پیش از مرگ، فضای صحنه گرم با ته‌مایۀ قرمز و قهوه‌ای و درخشش کم است؛ این رنگ‌بندی جای خودش را پس از مرگ، به رنگ، مشکی می‌دهد. مشکی از نظر کهن‌الگوی نشانۀ مرگ در شخصیت‌ها است. نکتۀ قابل‌توجه، رنگ قرمز لباس امیلی است: لباس او تا یک صحنۀ بعد از مرگ همسر خودنمایی می‌کند و تنها در صحنه‌های پایانی اپیزود به مشکی بدل می‌شود. این تداوم رنگ قرمز، نشان از تعلق او به زندگی تئاتری و هویت همسر سابقش اسکار دارد که به‌تدریج تا انتهای این صحنه از او جدا می‌شود.

فصل سوم: ازدواج با کشیش و تقابل دو جهان

الکساندر در مدرسه، با داستانی تخیلی، مادرش را به فروش او به یک سیرک دوره‌گرد متهم می‌کند، به قصد تربیت و دلسوزی برای مادر، مورد بازخواست کشیش قرار می‌گیرد. سپس امیلی خبر ازدواج خود با کشیش را به فرزندانش می‌دهد. آن‌ها با پای پیاده از خیابان‌ها عبور می‌کنند و با گذر از مقابل سالن نمایش که تابلوی تعطیلی بر آن نصب شده است؛ وارد خانه‌ای با پنجره‌های بسته، قوانین خشک و فضایی ساده و سرد می‌شوند. کودکان هیچ ارتباطی با کشیش و خانواده‌اش برقرار نمی‌کنند.

تحلیل کهن‌الگویی

محور این فصل از فیلم، ارادۀ امیلی برای «تحولی بنیادین» در زندگی است. او که وارث تئاتر همسرش شده، در آغاز این قسمت، عشق، حرفه و زیست‌پیشینه‌اش تئاتر را ترک می‌کند و به خانه‌ای می‌رود که در نقطۀ مقابل خانه اکدال‌ها در فصل اول فیلم قرار دارد: بی‌خبر از شور، تجمل، ریخت‌وپاش، سرگرمی و آزادی. ترک تئاتر و ازدواج با کشیش، از دیدگاه یونگ درست در ادامۀ کهن‌الگوی «تولد دوباره» معنا می‌شود. «مرگ» در فصل دوم فیلم، زمینه‌ساز تولدی دیگر در مادر می‌شود. در صحنه‌ای که کشیش خانه‌اش را به امیلی نشان می‌دهد و از او می‌خواهد همه‌چیز را رها کند و به زندگی جدید بپیوندد، پنج زمینۀ تقویت کهن‌الگوی «تولد دیگر» در شخصیت او شکل می‌گیرد: اعتقاد به «دگردیسی»، «رستاخیز»، «نیاز به تغییر»، «مشارکت در تحول» و «هم‌زیستی با مرگ و آیین». مرگ با رستاخیز و مراسم آیینی همراه است و هم‌جواری با مذهب و هدف کشیش برای تصاحب امیلی، این دگردیسی را تشدید می‌کند؛ بنابراین، دو مضمون دوگانۀ این فصل فیلم را می‌توان در یک کهن‌الگوی واحد - مرگ و تولد دوباره - خلاصه کرد.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۹۷ ماهنامۀ سرمشق مطالعه کنید

مقدمه

کی‌یر که‌گور در توصیف ملال می‌گوید: «چه وحشتناک است ملال- و چقدر ملال‌انگیز؛ برای توصیف ملال هیچ واژه‌ای قوی‌تر یا واقعی‌تر از ملال‌انگیز نیست، چون هر چیزی را تنها با خود آن می‌توان شناخت. اگر می‌توانستم عبارت بهتر و قدرتمندتری برای آن بیابم، دست‌کم نشانه‌ای از تغییر بود. بی این‌که کاری کنم روی زمین دراز می‌کشم؛ تنها چیزی که می‌بینم تهی‌بودگی است، زندگی من چیزی به‌جز تهی‌‌‌بودگی نیست؛ تنها چیزی که در آن حرکت می‌کنم تهی‌بودگی است. حتی رنج را نیز تجربه نمی‌کنم.»

ملال یکی از بنیادی‌ترین تجربه‌های انسان مدرن است؛ تجربه‌ای که در آن تکرار، یکنواختی زمان و فقدان تفاوت، رابطه انسان با جهان پیرامون خود را دچار اختلال می‌کند. فیلم «پترسون» به کارگردانی جیم جارموش، با حذف بحران‌های متعارف روایی و تمرکز بر زندگی روزمره یک راننده اتوبوس و شاعر، ملال را به‌عنوان ساختاری فرمی و زمانی تجربه‌پذیر می‌کند. پترسون هر روز تقریباً همان مسیر را طی می‌کند، همان کارها را انجام می‌دهد و با تکرارهای مشابهی مواجه می‌شود؛ بااین‌حال، شعر نوشتن به او امکان می‌دهد درون همین تکرار، تفاوت و تغییر ایجاد کند. جارموش ملال را از طریق تکرار روزهای هفته، بازگشت موقعیت‌های مشابه، مسیر ثابت اتوبوس، ساعت، زندگی شهری، دوقلوها و تکرار کنش‌های روزمره در فرم فیلم بازتولید می‌کند. در مقابل، شعر به‌مثابه کنشی هنری، امکان تبدیل تکرار مکانیکی به تکرار خلاقانه را فراهم می‌سازد. در این خوانش، هنر موجب خروج پترسون از جهان روزمره نمی‌شود، بلکه نسبت او با جهان را تغییر می‌دهد. پایان فیلم و مواجهه پترسون با دفتر جدید، این امکان را تثبیت می‌کند که فقدان و تکرار می‌توانند به جای پایان آفرینش، زمینه آغاز دوباره آن باشند؛ بنابراین فیلم «پترسون» رهایی از ملال را در توانایی دیدن دوباره و خلق کردن درون همان زندگی تکراری جست‌وجو می‌کند.

هیچ

جارموش از نخستین فیلم‌هایش با اقتصاد روایی، مکث، سکون و حذف اطلاعات اضافی، علیه فشار کلاسیک برای پیشبرد دائمی روایت مقاومت کرده است. او در عجیب‌تر از بهشت، جهانی می‌سازد که شخصیت‌هایش در آن بیشتر جابه‌جا می‌شوند تا اینکه به مقصدی قطعی برسند. سفر در اینجا الزاماً تحول ایجاد نمی‌کند. در مرد مرده نیز جغرافیا، مرگ، گفت‌وگو و سفر در فضایی رویاگون حرکت می‌کنند که در آن زمان خطی و پیش‌رونده، قدرت معمول خود را از دست می‌دهد. قطار اسرارآمیز از قطعاتی تشکیل می‌شود که ارتباط آن‌ها بیشتر از جنس هم‌جواری و تکرار است. جارموش از همان ابتدا به جای آنکه جهان را عرصه مجموعه‌ای از بحران‌های پی‌درپی بداند، آن را مجموعه‌ای از موقعیت‌های تکرارشونده می‌بیند که ارزششان در نحوه تجربه‌شدنشان شکل می‌گیرد. جذابیت آثار او دقیقاً از کشمکش میان ملال و میل به تغییر شکل می‌گیرد. شخصیت‌های جارموش اغلب در وضعیتی ایستا قرار دارند اما فیلم از درون همین سکون امکان حرکت می‌سازد. در گل‌های پژمرده، مردی با گذشته خود مواجه می‌شود و سفر او بیشتر از آنکه داستان کشف حقیقت باشد، بازگشت به مکان‌هایی است که امکان گذشته را در خود نگه داشته‌اند. در کنترل محدود، حرکت فیزیکی فراوان است اما پیشروی روایی حداقلی؛ شخصیت از نقطه‌ای به نقطه دیگر می‌رود و با آدم‌هایی مواجه می‌شود که هرکدام بخشی از یک شبکه مبهم را تشکیل می‌دهند. در فقط عاشقان زنده می‌مانند، جاودانگی خود به مسئله ملال تبدیل می‌شود. موجوداتی که قرن‌ها زیسته‌اند، از شدت استمرار هستی به نقطه‌ای می‌رسند که جهان برایشان رنگ خود را از دست داده است. در اینجا جارموش یک پرسش اساسی مطرح می‌کند؛ اگر زمان بی‌نهایت در اختیار انسان قرار گیرد، آیا معنا بیشتر می‌شود یا ملال عمیق‌تر؟

پیترسون در نگاه نخست فیلمی درباره هیچ‌چیز است؛ یا دقیق‌تر، درباره چیزهایی که در منطق متعارف روایت سینمایی «هیچ» محسوب می‌شوند. مردی از خواب بیدار می‌شود، ساعتش را نگاه می‌کند، همسرش را می‌بوسد، صبحانه می‌خورد، سر کار می‌رود، اتوبوس می‌راند، به گفت‌وگوهای مسافران گوش می‌دهد، شعر می‌نویسد، به خانه بازمی‌گردد، شام می‌خورد، سگش را بیرون می‌برد، به یک بار محلی می‌رود و شب می‌خوابد. روز بعد تقریباً همین اتفاق‌ها دوباره رخ می‌دهند. روز بعد نیز همین‌طور. فیلم نه بر یک بحران بزرگ استوار است، نه قهرمان آن برای رسیدن به هدفی استثنایی مبارزه می‌کند و نه در پایان، زندگی او به شکلی بنیادین دگرگون می‌شود. بااین‌حال، همین فقدان حادثه، مسئله اصلی فیلم را می‌سازد. «پترسون» فیلمی درباره تجربه انسان از تکرار است؛ درباره اینکه چگونه زندگی روزمره می‌تواند به ملال تبدیل شود و در عین حال چگونه همین زندگی روزمره، اگر از منظری متفاوت دیده شود، می‌تواند به ماده اولیه هنر تبدیل گردد.

فیلم به شکلی بسیار ظریف فاصله میان شاعر و جهان او را حفظ می‌کند. پترسون به زندگی خود معنا می‌دهد، اما فیلم به ما اجازه می‌دهد بپرسیم این معنا تا چه اندازه حاصل انتخاب آگاهانه است و تا چه اندازه مکانیسمی برای سازگارشدن با چرخه‌ای است که امکان گریز از آن وجود ندارد. شخصیت با تبدیل کردن تکرار به شعر، مسئله ملال را حل نمی‌کند؛ آن را قابل تحمل می‌کند. این تفاوت ظریف بسیار مهم است. شعر ممکن است جهان را تغییر دهد یا تنها تجربه ما از جهان را تغییر دهد. پترسون گزینه دوم را انتخاب می‌کند و جارموش در تمام طول فیلم این انتخاب را با نوعی فاصله انتقادی همراه می‌سازد. پترسون را می‌توان فیلمی درباره سیاست کوچک تغییر دانست. شخصیت اصلی ظاهراً در برابر جهان شورشی ندارد. او به جای تغییر شغل، شهر، رابطه یا موقعیت اجتماعی، به تغییر ادراک خود روی می‌آورد. شعر او نوعی مقاومت بسیار شخصی است؛ اما آیا این مقاومت کافی است؟ آیا تغییر زاویه دید می‌تواند جایگزین تغییر وضعیت شود؟ این پرسش در ساختار فیلم بی‌پاسخ باقی می‌ماند و همین ابهام ارزش اثر را افزایش می‌دهد. جارموش از یک سو به امکان شاعرانه‌کردن زندگی روزمره ایمان دارد و از سوی دیگر نسبت به تبدیل این شاعرانه‌سازی به نوعی خودتسکینی محتاط است. اگر هر تکراری را با تغییر نگاه زیبا کنیم، ممکن است خود تکرار را از موضوع پرسش خارج کنیم. انسان می‌تواند چنان در هنر معنا پیدا کند که دیگر از خود بپرسد چرا این چرخه همچنان ادامه دارد. شخصیت پترسون در مرز میان رهایی و سازگاری قرار گرفته است. او ملال را از طریق شعر به تعویق می‌اندازد. هر شعر، امکان تازه‌ای برای دیدن ایجاد می‌کند؛ اما خود عمل شعرنوشتن نیز به بخشی از چرخه روزانه تبدیل می‌شود. اینجا فیلم به شکلی ظریف به پارادوکس هنر بازمی‌گردد. هنر می‌تواند ما را از تکرار نجات دهد، اما اگر خود به عادت تبدیل شود، در معرض همان نیرویی جای می‌گیرد که قرار بود با آن مبارزه کند. پترسون هر روز شعر می‌نویسد و هر روز همان جهان را می‌بیند. در نتیجه پرسش دیگر این نیست که آیا هنر می‌تواند ملال را از میان ببرد؛ پرسش این است که آیا هنر می‌تواند حتی در شرایط تکرار، رابطه‌ای تازه با ملال ایجاد کند.

این مسئله، فیلم را به حوزه‌ای میان فلسفه اگزیستانسیال، پدیدارشناسی و زیبایی‌شناسی وارد می‌کند. از یک سو، می‌توان وضعیت پترسون را در نسبت با نظریه آرتور شوپنهاور درباره میل، رنج و ملال بررسی کرد؛ از سوی دیگر، مفهوم تکرار در اندیشه سورن کی‌یرکگور امکان فهم وضعیت زمانی شخصیت را فراهم می‌کند. در مرحله‌ای دیگر، هایدگر به ما اجازه می‌دهد ملال را نحوه‌ای از آشکار شدن جهان و زمان برای انسان بدانیم؛ و در نهایت، با ورود ژیل دلوز، تکرار در فیلم می‌تواند بستری برای ظهور تغییر باشد. اهمیت فیلم جارموش دقیقاً در این نقطه است: پترسون از تکرار خارج نمی‌شود؛ او درون تکرار، تغییر را کشف می‌کند.

انسان در زمان و مکان

فیلم از همان آغاز، مسئله زمان را به مرکز تجربه مخاطب وارد می‌کند. پترسون و لورا در تخت خواب دیده می‌شوند و سپس زمان روزانه و ساختار هفته به‌تدریج بر روایت مسلط می‌شود. روزهای هفته یکی پس از دیگری بر صفحه ظاهر می‌شوند و مخاطب از همان ابتدا درمی‌یابد که قرار است یک زندگی معمولی را در امتداد زمان مشاهده کند.

این انتخاب فرمی کاملاً آگاهانه است. جارموش خود ساختار هفت روز فیلم را به بندهای یک شعر تشبیه کرده است؛ به این معنا که هر روز همچون یک «بند» عمل می‌کند و تکرارها و تفاوت‌های ظریف میان روزها، ریتم فیلم را شکل می‌دهند.

از این منظر، پترسون پیش از آنکه شاعر یا راننده اتوبوس باشد، انسانی زمانمند است. او در یک مکان مشخص، در زمانی مشخص و در یک چرخه مشخص از فعالیت‌ها وجود دارد. حتی نام شخصیت و نام شهر نیز یکسان است: Paterson. این هم‌نامی تصادفی نیست. جارموش در گفت‌وگویی توضیح داده است که ایده شخصیت پترسون تا حدی از شعر بلند «Paterson» اثر ویلیام کارلوس ویلیامز سرچشمه گرفت؛ اثری که در آن انسان و شهر به یکدیگر تبدیل می‌شوند. جارموش صراحتاً از این ایده که «یک انسان استعاره‌ای از شهر باشد و برعکس» به‌عنوان یکی از سرچشمه‌های شکل‌گیری فیلم یاد کرده است. می‌توان گفت او شکل انسانی‌شده همان شهر است. شهر نیز مانند او زندگی می‌کند: هر روز بیدار می‌شود، حرکت می‌کند، کار می‌کند، خسته می‌شود و دوباره به همان نقطه بازمی‌گردد. این هم‌نامی میان فرد و مکان، مرز میان «درون» و «بیرون» را کمرنگ می‌کند. شهر به نوعی امتداد روان شخصیت تبدیل می‌شود و شخصیت نیز بخشی از ریتم شهر را در خود حمل می‌کند.

از همین منظر، فضاهای شهری فیلم اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کنند. پترسون در مسیر اتوبوس خود از بخش‌هایی از شهری عبور می‌کند که آثار فرسودگی اقتصادی، زندگی کارگری و حضور طبقات مختلف اجتماعی در آن‌ها دیده می‌شود. خود جارموش نیز تأکید کرده است که شهر واقعی پترسون، شهری سخت و دشوار است که جمعیت زیادی از افراد شاغل و فقیر را در خود جای داده است؛ هرچند فیلم قرار نبوده یک «سند اجتماعی» باشد.

ملال به‌مثابه تجربۀ فلسفی در پیترسون

برای فهم دقیق وضعیت پترسون باید میان «روزمرگی» و «ملال» تمایز گذاشت. هر زندگی روزمره الزاماً ملال‌آور نیست. روزمرگی زمانی به ملال تبدیل می‌شود که تکرار دیگر نتواند برای فرد معنای تازه‌ای تولید کند.

برای فهم دراماتورژیِ سکون در فیلم، مواجهه با شوپنهاور اجتناب‌ناپذیر است. در فلسفه آرتور شوپنهاور، حیات انسانی بر بستر «اراده به زیستن» معنا می‌یابد؛ اراده‌ای کور و انگیخته که دائماً نیازمند خواستن است. به باور شوپنهاور، زندگی انسان همچون آونگی میان «رنج» (حاصل از فقدان و میل) و «ملال» (حاصل از نیل به هدف و اشباع) در نوسان است.(آر.راج سینگ، ۱۴۰۴:۶۰) پترسون در این میان، شخصیتی است که از انگیزش‌های افزون‌خواهانه، جاه‌طلبی‌های اقتصادی و میل به تسلط بر دیگران دست کشیده است. او در سویه‌ای قرار دارد که شوپنهاور آن را «تعلیق اراده» می‌نامد. شعر سرودن برای پترسون دقیقاً همان کارکردی را دارد که شوپنهاور برای تجربه زیبایی‌شناختی قائل است: خروج موقت سوژه از سیطره اراده و تمایلات سودجویانه. هنگامی که پترسون به یک جعبه کبریت ساده نگاه می‌کند و درباره آن شعر می‌گوید، نگاه او ادراکِ خالصِ زیبایی‌شناختیِ شیء در خود است. او جهان را خارج از مناسبات کاربردی آن می‌نگرد؛ بنابراین، هنر در زندگی پترسون تنها امکانی است که او را از سرنگون شدن در سیاهچالۀ ملالِ شوپنهاوری نجات می‌دهد؛ ادراکی که در آن سوژه، موقتاً از جبرِ خواستن رها می‌شود.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۹۷ ماهنامۀ سرمشق مطالعه کنید