این هفته محمد نواب‌زاده - عالی‌جناب محمد نواب‌زاده - پس از چند سال مبارزه با بیماری در تهران درگذشت. پیکر او را به کرمان آوردند و در آرامگاه هنرمندان به خاک سپردند. تشییع‌جنازه پرشکوهی هم با حضور هنرمندان و مقام‌های شهر از محل تالار فرهنگ و هنر کرمان برای او گرفتند و چند نفری هم در رثای او سخن گفتند.

نواب زاده چند سالی از محیط هنری کرمان دور بود - اخیراً به دلیل بیماری و کهولت سن و پیش از آن هم به دلیل عزلتش در اتاقکی در صدا و سیمای کرمان که می‌نشست و به صورت هرکه می‌خواست جلوی دوربین برود به عنوان گریمور دستی می‌کشید. به این دو دلیل بسیاری از نوآمدگان هنر کرمان او را نمی‌شناسند یا فقط نامی از او به عنوان گریمور شنیده‌اند. هنری که بسیار هم به آن علاقه داشت و به وقتش در آن ذوق و خلاقیت نشان داده بود.

این عاقبت مردی بود که تئاتر و هنر کرمان در دهه‌های سی، چهل و پنجاه خورشیدی بسیار به او مدیون است، به چند دلیل:

پس از تلاش نافرجام عبدالحسین صنعتی زاده در اجرای تئاتر در کرمان و چند تجربه پراکنده دیگر ازجمله باز هم تجربه نافرجام زنده‌یاد رجایی و تلاش‌های محدودی که در باشگاه افسران توسط زنده‌یاد حمید مظهری و دیگران صورت گرفت، محمد نواب‌زاده کسی بود که آگاهانه یا ناخودآگاه توانست به ترتیبی یا به تدبیری تئاتر را در شهر کرمان، به عبارتی، پایدار کند و تداوم بخشد.

عبدالحسین صنعتی فرزند حاج اکبر بنیان‌گذار پرورشگاه صنعتی در بیش از یکصد سال پیش با دیدن تئاتر در تهران نخستین نمایشنامه را در کرمان با عنوان «لک پلک الملک و مفتخرالشعرا» نوشت و یک شب در قهوه‌خانه‌ای در بازار اجرا کرد و روز بعد، از او التزام گرفتند که دیگر از این کارها نکند! و او هم البته نکرد.

علی‌محمد رجایی که به گفته دکتر داوود سلطانی نژاد، پژوهشگر تئاتر بافت اصلاً کرمانی بود، در سال‌های پایانی دهه بیست در محل سینما تابان به طور حرفه‌ای تئاتر کار می‌کرد. در این تئاترها او از افراد خانواده و تعداد کمی از جوانان کرمانی استفاده می‌کرد. رجایی از اصفهان به کرمان آمده بود و اصفهانی‌ها وقتی آوازه او را شنیدند، او را به اصفهان برگرداندند و این کوشش در کرمان عقیم ماند.

در زمان دانش‌آموزی من، تئاتر در مدرسه‌ها محدود بود به دکلمه و آن اجرای شعری به‌صورت نمایشی بود و این کار هم صرفاً با هدف مسابقه و انتخاب یک نفر در سطح مدارس شهر، یا استان و فرستادن او برای رقابت به مرحله‌ای بالاتر صورت می‌گرفت. هدف نهایی شرکت در اردوی رامسر بود که همه ساله برگزار می‌شد و جوانان را به فراغت و رقابت فرامی‌خواند. شروع کار نواب زاده از امور تربیتی در آموزش و پرورش بود که عهده‌دار فعالیت‌های هنری در مدرسه‌ها بود. او از این طریق به تهران رفت و تحصیلات عالیه خود را در رشته تئاتر پی گرفت. سوغات نواب زاده از این جستجو روحیه‌ای نو و سرشار از عشق و علاقه و نیرویی خستگی‌ناپذیر برای کرمان و البته خونی تازه در رگ تئاتر استان بود. از این جا آن حلقه واسطی که گفتم شکل گرفت و آن کوشش‌های پراکنده و گاه بی‌سرانجام را به خطی ممتد تبدیل کرد.

او پس از برگشت به کرمان بی‌وقفه به کار تئاتر پرداخت و کارنامه پر و پیمانی از خود به‌جا گذاشت. بعضی از کارهای او در دهه چهل عبارتند از:

خشم نادر: این کار را احمد سریزدی اقتباس کرده و جز خود او که بازیگر توانمندی بود و نقش نادر را بازی می‌کرد، تعدادی از هنرمندان باتجربه و بی‌تجربه در آن به ایفای نقش پرداختند. ازجمله کسانی که بعدها نام‌آور شدند، می‌توان به مسعود فوقانی، مهدی ثانی، هوشنگ مرادی کرمانی و محمدحسین عباسی اشاره کرد. به گمان من این برجسته‌ترین کار محمد نواب‌زاده بود، از نظر تأثیری که داشت.

هارون و جعفر برمکی

بازی سرنوشت

اتهام

نبرد در ساحل

شبی در بغداد و...

البته این نمایش‌ها را نمی‌توان با آثار برجسته‌ای که در همان زمان در تهران اجرا می‌شد مقایسه کرد. از نظر نویسندگی، کارگردانی یا بازیگری آن ظرفیت در کرمان نبود. مکان مناسبی برای اجرا نبود، بهترین مکان‌ها تالارهای مدرسه‌ها بود. در اجرای خشم نادر با بشکه روی حیاط مدرسه سن درست کردند. بعضی از کارها در تالار دانشسرا در خیابان زریسف اجرا می‌شد. علاقه خود نواب زاده هم به گریم بود، با وجود این می‌نوشت و کار می‌کرد.

در زمان اجرای هر یک از کارهای او جوانانی بر سر چهارراه‌ها بلیط می‌فروختند و عواید معمولاً به خیریه‌ها و مراکز فرهنگی و ورزشی اختصاص می‌یافت. نواب زاده اهل نوآوری بود، مثل درست کردن صحنه از بشکه یا استفاده از چراغ توری در کوچه منتهی به محل اجرا یا ساختن آکسسوار صحنه با مواد دم‌دستی.

نواب زاده پس از نویسندگی و کارگردانی و اجرای چندین تئاتر به فرهنگ و هنر منتقل شد و از این جا دامنه فعالیت او از کار تئاتر فراتر رفت. او سال‌ها مدیر امور ادبی و هنری استان شد و نقشی تازه در هماهنگی و انسجام این امور ایفا کرد. حالا فعالیت‌های نمایشی، برگزاری شب‌های شعر، تجهیز کتابخانه تخصصی، برگزاری جشن‌های فرهنگی، تدارک جشنواره‌ها، برگزاری نمایش‌های آیینی و نقالی و تکمیل و حمایت از گروه‌های نمایش سنتی ازجمله سیاه‌بازی در حوزه کاریِ او جای گرفتند و او برای همه این کارها در زمان‌هایی فقط باید می‌دوید و می‌دوید. برای همه این کارها تدارکات و پیگیری لازم بود. او از این جا واسطه بین هنرمندان و دستگاه‌های فرهنگی شد. این‌که تا چه حد توانست یک نفره همه این کارها را پیش ببرد، موضوع دیگری است که نیاز به تحلیل دقیق‌تری دارد. کار کم نبود، کارشناسان تئاتر بر اساس برنامه‌ای که از سوی اداره تئاتر کشور در زمان ریاست علی نصیریان تدوین شد، به شهرستان‌ها اعزام می‌شدند و به آموزش می‌پرداختند. همه آن‌ها در این جا با نواب زاده هماهنگ می‌شدند. آموزش‌ها، تهیه تئاترها، اجراها و اعزام به جشنواره‌ها همه در حوزه عمل او بود. از سوی دیگر ارکسترها هم در حوزه موسیقی شکل می‌گرفتند و باز کارشناسانی برای آموزش و رهبری ارکستر می‌آمدند، نوازندگان محلی تقویت می‌شدند، برنامه‌های موسیقی آماده و اجرا می‌شد که سطح کیفی بالایی داشتند و گروه‌ها به جشنواره‌ها اعزام می‌شدند. هنرهای دیگری هم بود، یادم هست که زمانی نقاشی به اسم فاطمی به کرمان آمد و در خانه فرهنگ مشغول شد، خانه فرهنگ جایی بود که همه این فعالیت‌ها را در خود پوشش می‌داد.

جز همه این کارها، نواب زاده از گریم هم غافل نبود. هر تئاتری که در کرمان اجرا می‌شد، نام او به‌عنوان گریمور در بروشور آن ثبت شده بود. ذره‌ای تکبر و خودبزرگ‌بینی در او نبود، برای همه می‌دوید، اتاق او محل مراجعه هنرمندان همه رشته‌ها از شهر، استان و حتی خارج از استان بود. اگر کسی در تهران به فکر فیلم‌سازی در کرمان می‌افتاد به اتاق او می‌آمد حتی هنرمندانی که در حوزه میراث و مرمت آثار کار می‌کردند با او سر و کار داشتند. او در تهیه مجسمه‌های حمام گنجعلیخان نقش داشت تا جایی که حتی یکی از مجسمه‌ها را به شکل او ساختند و آن را در سر حوض حمام جا دادند. مجسمه بسیار طبیعی بود و شخصی را نشان می‌داد که پس از استحمام لباس پوشیده و با سرخوشی به طرف درمی‌رفت، به نظرم آن را به دلایلی که من نمی‌دانم از مجموعه حذف کرده‌اند.

خدمات محمد نواب‌زاده در دوره پس از انقلاب نیز ادامه داشت. فرهنگ و هنر به فرهنگ و ارشاد اسلامی تغییر نام داد و او همچنان در این اداره کل تا زمان بازنشستگی کارمند بود، در همین دوره است که پای او به سینما و تلویزیون باز شد، در تک و توک فیلم‌های سینمایی از جمله آپارتمان شماره سیزده نقش‌های کوتاهی داشت و در صدا و سیمای کرمان در سریالی هم شرکت کرد. همچنان گریم می‌کرد و از همین جا بود که چند سال به عنوان گریمورِ صدا و سیما چهره کسانی را که جلوی دوربین می‌رفتند، آماده می‌کرد. در اواخر خدمت مدتی هم مسئولیت هنرستان هنرهای زیبا با او بود و سال‌ها هم در آنجا تدریس کرد، از همین روست که تالار هنرستان را برای قدردانی به نام او کردند. بارها در مناسبت‌های تئاتری نظیر اردیبهشت تئاتر هم از او قدردانی شد، هنرمندان رشته‌های دیگرِ هنری نیز همواره سپاسگزار او بوده و هستند. با این همه، قدر محمد نواب‌زاده به‌درستی شناخته نشد، حتی خودش هم به دلیل فروتنی و شاید بی‌اعتنایی، قدر خودش را نشناخت. در سال‌های آخر با لبخندی حسرت آلود سخن می‌گفت و کم‌کم گفتار او انسجام خود را از دست می‌داد.

محمد نواب‌زاده بخش بزرگی از سابقه و تجربه هنرها در کرمان و به‌ویژه هنر تئاتر را که با خود و در حافظه خود داشت، به جهان دیگر برد اما این همه از قدر او به عنوان حلقه واسط تئاتر ما در دهه سی و چهل و کارگزار آن در دهه پنجاه کم نمی‌کند، هم تئاتر مردم‌پسندی که با شور و علاقه کار کرد و هم تئاتر اصطلاحاً علمی که از اواخر دهه چهل و پنجاه بی او امکان‌پذیر نبود و یا آن‌طور که باید پیش نمی‌رفت و شکل نمی‌گرفت. در آن جا آن چه که یاد گرفته بود را در طبق اخلاص گذاشت و تقدیم همشهریانش کرد و در این جا به تسهیل کار کارشناسان و ایجاد محیط مناسب برای اجراها کمر همت بست.

قدرشناسی از نواب زاده شناخت نقش مهم او در تداوم و مردمی کردن هنر ارزشمند تئاتر است، چیزی که خود او هم قدر آن را ندانست. او دانسته یا ندانسته نهال نوپای تئاتر را در کرمان مراقبت کرد و در آن زمان زمینه‌ای برای نهادینه کردن تئاتر در شهری که داشت از زیر بار سرکوب و ویرانی قجری در می‌آمد مهیا نمود، چنان که عبدالحسین صنعتی را یک‌شبه از تئاتر منصرف کردند و نتوانستند یا نخواستند هنرمند توانایی مثل رجایی را حفظ کنند اما کار نواب زاده کارستان بود. البته که زمانه در حال تغییر بود و البته که نواب زاده نمی‌توانست نوع پیشرفته‌تری از تئاتر را برای ما به ارمغان بیاورد، اما شاید از هوشمندی او هم بود که با تئاتر مردم‌پسند شروع کرد که گاه بوی ایستادگی، بازگشت به هویت و وطن‌دوستی هم می‌داد. او هرگز نقشی را که من امروز برای او قائل شدم یا نمی‌شناخت و یا ادعایش را نداشت و این از بزرگواری، افتادگی و بی‌ادعایی او بود.

امروز که چراغ تئاتر در گوشه گوشه این شهر روشن است، نباید از خاطر ببریم که او در نور روز یا در پرتو چراغ‌توری و شمع تئاتر اجرا می‌کرد. در سال ۵۴ تئاتری را در تالار خانه فرهنگ اجرا می‌کردم و خودم روی صحنه بودم. او پس از گریم توی سالن دم در ایستاده بود و بر کار ما و تماشاگران نظاره می‌کرد، ناگهان برق رفت. صدای غرای او را شنیدم که به تماشاگران اطلاع داد که جای نگرانی نیست و فوراً از مغازه روبرو بسته شمعی خرید و جلوی صحنه را روشن کرد و ما اجرا را پی گرفتیم. در آن زمان برق اضطراری یا نور موبایلی نبود و چنین چیزی را پیش‌بینی نمی‌کردیم. او با ردیف شمع‌هایش صحنه ما را روشن کرد و نگذاشت دست از کار بکشیم، آن شب ما از همیشه بهتر اجرا کردیم.

شمعی که او برافروخت اکنون روشن‌تر از همیشه می‌سوزد و چراغ دل مردمان را روشن می‌کند. قدردانی از او حفظ این چراغِ روشن، وفاداری به راه او در بی‌نیازی و همت و روشن کردن دل مردم است. امروز او رفته، اما در تاریخ تئاتر این شهر مانا و جاودانه است، چراغش همیشه در قلب ما می‌سوزد. بی‌گمان روزی موزه او را می‌سازند و مجسمه پنهان او را بیرون می‌آورند. این کلمات را با خون دل می‌نویسم و شاید من از معدود کسانی باشم که می‌دانم شمع جان او چگونه در روشن کردن این راه می‌سوخت.

در گفت‌وگوی پیشِ رو سعی بر آن داشتیم تا بی‌پرده و صریح با «رضا مسلمی»، «مهدی بذرافشان»، «میلاد مرادپور» و «مازیار رشیدصالحی» به واکاوی و چرایی وضعیت پا در هوای انجمن هنرهای نمایشی کرمان بپردازیم. هر یک از این دوستان طی دوره‌های زمانی مختلف با مسائل مرتبط به انجمن دست و پنجه نرم کرده‌اند. هرچند پرداختن به این موضوع زوایای پیدا و پنهان بسیاری دارد اما امید داریم تا با ادامه این دست گفت‌وگوها بتوانیم نوری بر آن زوایا بیندازیم و راه آینده را روشن‌تر کنیم.

امیر علمدارزاده:

در چند سال گذشته مسائل حقوقی انجمن بالا گرفت، حسب اینکه اساسنامه انجمن تغییر کرد و شناختی نسبت به اساسنامه جدید در مدیریت ارشاد وجود نداشته، در هر دوره مدیریتی، انجمن و ساختارش تضعیف شده است. در دوره‌هایی کسانی به هیئت‌مدیره انجمن ورود کرده‌اند که شرایط ابتدایی حضور در هیئت‌مدیره را نداشتند، در هر دوره روند تضعیف انجمن شدت بیشتری گرفته و اکنون در نقطه‌ای قرار داریم که می‌توانیم بگوییم انجمن دیگر هیچ کارکرد عملی و علنی ندارد و یک سری مؤسسات خصوصی تک منظوره یا چندمنظوره طرف قرارداد جشنواره‌ها و گردهمایی‌های سالانه تئاتر استان می‌شوند که در همکاری با ارشاد کارهای مختلف را که قبلاً در یَد انجمن بود مدیریت می‌کنند. پیش از این مبالغی که فی‌مابین برگزاری جشنواره‌ها از کانال انجمن گذر می‌کرد، می‌توانست خرج تأمین منافع جمعی جامعه تئاتر بشود، تجهیز سالن‌ها و یا مسائل و مشکلات دیگر. وظیفه ذاتی انجمن قرار گرفتن فی‌مابین جامعه هنری و دستگاه‌های اجرایی بود تا جامعه هنری بتوانند در تعامل با دولت‌های مختلف در تأمین منافع و حقوق جمعیِ خود نقش‌آفرینی کنند اما متأسفانه طی سال‌های گذشته مسائل حاشیه‌ای امنیتی که بیشتر کج‌سلیقگی بودند تا اینکه واقعاً مسئله‌ای امنیتی باشند باعث شد تا بخش مهم و فعال جامعه تئاتری از انجمن دور شوند. طی سال‌های گذشته در سرمشق تلاش کردیم تا مسائل مرتبط به جامعه تئاتری را پیگیری و ریشه‌یابی کنیم اما بسیاری از مشکلات و مصائب همچنان ادامه دارند البته مضاف بر همه این‌ها دشواری گفت‌وگو و مسائل اقتصادی و سیاسی و آینده مبهم نیز سایه سنگینی بر مسائل و مشکلات جامعه تئاتری انداخته است. از شما دعوت کردیم تا نظرتان را در این موارد جویا شویم، به نظر شما در شرایط حال حاضر می‌شود گفت که گفت‌وگو ضرورتی دارد؟ آیا گفت‌وگو خالی از کارکرد و معنا نشده است؟

رضا مسلمی:

داشتم فکر می‌کردم که آدم این همه راه را بکوبد و به کرمان بیاید و دوستان دیگر از کار و زندگی‌شان بزنند و بیایند که چه بشود؟ واقعیت این است که دوره کار جدی در جامعه ما گذشته است، ما یک دوره‌ای فکر می‌کردیم علی‌آباد دهی است و ایران به سمت سعادت و توسعه پیش می‌رود، باورمان شده بود و کار جدی می‌کردیم ولی مدتی ست که احساس می‌کنم که این تجربه سرخوردگی که گویی نسل‌ها آمده‌اند و سرخورده شده‌اند و رفته‌اند و تجربه سرخوردگی نسل به نسل منتقل شده است و این سرخوردگی اکنون نیز حضور دارد اما در این تکرار سرخوردگی‌ها درجا نزدیم. اگر مرور کوتاهی بر ایام کوتاه عمر خودم بیندازم اگر اشتباه نکنم یک بار با نشریه استقامت مصاحبه‌ای داشتم که در آنجا تیتر آن مصاحبه شده بود: «ما در کرمان تئاتر نداریم»، مصاحبه‌گر می‌گفت که با دکتر آقاعباسی گفت‌وگو کردم که نمی‌خواهید در جواب این مصاحبه چیزی بگویید، ایشان نیز گفته‌اند خوب این که حرف حساب است اما اگر اکنون از من بپرسند، خواهم گفت که ظاهراً از آن روزی که گفتم کرمان تئاتر ندارد تا اکنون چیزهایی تغییر کرده است و چیزهایی بهتر یا بدتر شده است. بالاخره رسیده‌ایم به جایی که

فرضاً در مقایسه با سال‌های شصت‌وهفت یا شصت‌وپنج یا هفتاد در استان کرمان تحصیل‌کردگان رشته تئاتر شاید کمتر از انگشتان یک دست بودند ولی الآن که نگاه می‌کنیم می‌بینیم در همین سی سال اخیر تعداد فارغ‌التحصیلان این رشته بیشمار شده است. از این منظر در باب ضرورت گفت‌وگو اتفاقاً شاید این روزها بتوانیم بیشتر گفت‌وگو کنیم، درست است که سرخورده‌ایم، درست است که از خودمان می‌پرسیم که چرا می‌خواهیم یک کار جدی بکنیم؟ مگر در این زمانه کسی به کار جدی هم اعتقاد دارد؟ اصلاً همین چاپ سرمشق یک کار جدی است که در جامعه‌ای که با پیج اینستاگرام و ابتذال خبری سر و کار دارد هم یک پدیده بیرون زده و نامتجانس با این فضاست. کار ما هم به همان میزان نامتجانس است اما به این معنا نیست که غیرضروری است. ضرورتش در ذهن ما حتماً وجود دارد در جامعه ما هم این سیر تجربه، با تأسیس اولین انجمن‌های نمایشی که در ایران شروع شد. فکر می‌کنم اولین بار دکتر منتظری رئیس وقت مرکز هنرهای نمایشی در سال شصت‌وهفت باعث‌وبانی تأسیس انجمن‌ها شد. این تجربه‌ای که ما را امروز جمع کرده است تا در موردش گفت‌وگو کنیم، سیری تاریخی را از سر گذرانده است و یک نهاد است، نهادی که مربوط به فضایی مدنی می‌شود، قرار بوده است که انجمن نمایش گونه‌ای نهاد صنفی باشد که هنرمندان تئاتر گرد هم جمع شود، به یکدیگر رأی دهند، هیئت‌مدیره داشته باشند، اما این انجمن در طول تاریخ خود، بشدت دچار فراز و فرود و قبض و بسط بوده است، اوج آن نیز دوران خاتمی بود و بلافاصله با شروع ریاست جمهوری احمدی‌نژاد انجمن‌های نمایش تعطیل شدند و شعبه شدند که مدیرکل‌ها ریاست انجمن را منصوب می‌کردند. بعد دوباره با شروع دوره روحانی سعی کردند آن سیاست‌ها را به روال قبل برگردانند اما دیگر کار از کار گذشته بود. در فضای سیاسی امنیتی آن زمان بازی نظارت استصوابی تا انجمن‌های نمایش نیز کشیده شد، در دوره‌ای که بنده هم شرکت کرده بودم و یک رأی آوردم که خودم به خودم رأی داده بودم، مازیار رشید صالحی و عبدالرضا قراری و دیگر دوستان اولین دوره بعد از بازگشت ساختار قبلی، بر مدیریت انجمن نشستند. بلافاصله در دور بعدی انتخابات انجمن گفتند آقای مازیار رشید صالحی، عبدالرضا قراری، امیرحسین طاهری و جلیل امیری و بسیاری دیگر رد صلاحیت شدند، بعد از آن کار رسید به مهدی بذرافشان. همان موقع هم من اعتراض کردم که وقتی ما نمی‌توانیم یک انتخابات آزاد داشته باشیم باید به سمت یک کار صنفی منسجم برویم. اگر اجازه بدهید دیگر دوستان هم وارد گفت‌وگو شوند و بنده پرگویی نکرده باشم.

علمدارزاده:

حالا بعد به این موضوع هم بپردازیم که بعد از این سرکوب امنیتی یا بهتر است بگوییم کج‌سلیقگی امنیتی، چون واقعیت این است مسئله تشکل‌ها و صنف‌ها و انجمن‌ها مسئله‌ای امنیتی نیست، بخصوص در حوزه تئاتر...

مسلمی:

اجازه بدهید چیزی بگویم، در سال هشتادوهشت در مصاحبه‌ای شجریان گفت که از الآن به بعد جمهوری اسلامی به‌سختی می‌تواند کشور را مدیریت کند و از اکنون به بعد دیگر مجبور است که جامعه را کنترل کند. وقتی قرار است که همه چیز را کنترل کنند، این روند شکل می‌گیرد.

علمدارزاده:

البته آن زمان ما ذی‌نفعان اقتصادی در مسئله حذف شدن بخشی از جامعه تئاتر از هیئت‌مدیره انجمن نداشتیم، اما الآن متأسفانه ما ذی‌نفعانی هم داریم که از تشتت در وضع موجود و حذف بخشی از جامعه تئاتری سود می‌برند، در واقع ذی‌نفعان اقتصادی‌ای که از نبود انجمن و یا عدم کارآمدی انجمن بهره‌ها می‌برند، اکنون کار به‌مراتب دشوارتر شده است، اکنون نیز آن کج‌سلیقگی امنیتی را نه به‌شدت گذشته ولی همچنان داریم و علاوه بر آن ذی‌نفعان وضع گل‌آلود انجمن هم به آن اضافه شده‌اند. با وجود دو عامل سرکوب گری که ذکر کردم چه‌کار می‌توان کرد؟ به ما بگویید که در چنین وضعیتی پیشنهادتان چیست؟ آیا گفت‌وگو و فشار آوردن به دستگاه‌های اجرایی کافی است؟ چندین سال است این کار را نیز جامعه تئاتری پیش گرفته‌اند اما در همچنان بر همان پاشنه می‌چرخد.

مسلمی:

بگذار صحبتت را کامل کنم، ما اکنون درگیر فساد هم شده‌ایم، البته که کل بودجه تئاتر استان کرمان اندازه یک مرغداری هم نیست، اما بر سر همین منابع و نحوه خرج کردشان ظاهراً رانت و فساد شکل گرفته است که حاصل آن نگاهی ست که بیان کردید، وقتی که نمی‌گذارند عده‌ای کاندید شوند، مافیاها شکل می‌گیرند و همین چندرغاز بودجه هم عامل طمع عده‌ای می‌شود و برای آن راه‌کارهای فسادآمیز طراحی و اجرا می‌کنند. به غایت ناجوانمردانه است، فکر می‌کنم آن کسی که به خاطر این چندرغاز کیسه می‌دوزد از شرافت کافی برخوردار نیست، این‌ها منابع عمومی ست که بایستی در جهت منافع عمومی خرج شود، مگر کل بودجه فرهنگی هنری استان چقدر است؟

علمدارزاده:

کل بودجه فرهنگی هنری استان که پیرامون هنر نمایش در گردش است مبلغ بسیار ناچیزی ست اما همان مبلغ ناچیز هم به‌گونه‌ای با برگزاری رویدادها یا جشنواره‌های ناکارآمدی که هیچ آورده‌ای هم ندارند ویژه خواری شده است.

مسلمی:

بله دردآور است واقعاً دردآور است، من راجع به این موضوع نوشته‌ام یکی از جنبه‌ها‌ همین است که دستگاه‌های دولتی یا بنگاه‌های اقتصادی استان بر چه اساسی برخی بودجه‌ها را صرف این‌جور برنامه‌های فرهنگی و هنری می‌کنند؟! برخی برنامه‌ها هیچ نسبتی با تئاتر یا صحنه یا حتی هنر هم ندارند.

علمدارزاده:

آقایان مازیار رشید صالحی و مهدی بذرافشان که در سال‌های گذشته در قلب درگیری‌های پیرامون انجمن نمایش بوده‌اید و از جهات مختلف آسیب هم دیده‌اید، برای شما آقای بذرافشان عملاً یک ماه پس از آخرین انتخابات انجمن هنرهای نمایشی کرمان به قول معروف خنجرها از نیام بیرون آمد و بر پشت شما نشست که عملاً کارآیی انجمن را از بین بردند، به ما بگویید که برای وضع موجود پیشنهادتان چیست؟ آیا دستگاه‌های اجرایی باید کاری را انجام دهند که نمی‌دهند یا اینکه جامعه هنری باید فعال‌تر عمل کند؟

مهدی بذرافشان:

به نام خدا، ابتدا تشکر کنم از سرمشق که به این مسائل توجه می‌کند و امیدوارم که جامعه هنری قدر سرمشق را بدانند، نشریه‌ای که در این شرایط به شکل مداوم و منظم چاپ می‌شود و کیفیت قابل قبولی هم دارد. در مورد انجمن در ادامه صحبت آقای مسلمی زاده باید بگویم که در دوره‌ای هستیم که واژه‌ها از معنای خود تهی شده‌اند، انجمن نمایش به‌عنوان یک نهاد مدنی در دهه شصت شکل می‌گیرد و در دهه هفتاد به اوج خودش می‌رسد. انجمن هنرهای نمایشی یک نهاد حقوقی، ارتباطی و مدیریتی ست، چون با مؤلفه‌هایی که ذکر کردم باید بتواند بسترسازی جریان هنر را فراهم کند، اما دقیقاً از دوره آقای احمدی‌نژاد که ساختار آن تغییر می‌کند و از یک نهاد مدنی به یک نهاد انتصابی تبدیل می‌شود و از جایی که دولت وارد این جریان می‌شود، انجمن کارکرد خود را از دست می‌دهد، بعد از آن دوره درست است که ما دوباره به جریان سابق یعنی انتخاب هیئت‌مدیره توسط جامعه تئاتری برگشتیم، اما آثار این بازه زمانی باقی مانده است و من فکر می‌کنم یکی از مهمترین مسائلی که در سراسر کشور جامعه تئاتری را دچار چالش کرده است همین تأثیر است. بعد از آن، توجه دولت به این نهاد مدنی جلب شد. داخل انجمن اصلاً پولی در گردش نیست که شما دنبال فساد بگردید اصلاً موقعیتی در آن وجود ندارد که مسئله رانت در آن مطرح بشود، شما وقتی وارد انجمن می‌شوید از آنچه که دارید می‌گذارید، هزینه می‌کنید و اتفاقاً اگر رانتی هم توسط انجمن داشته باشید باید به نفع انجمن از آن استفاده کنید تا مسائل جامعه تئاتری را حل و فصل کنید. ولی چرا اکنون ما با مؤلفه‌های نهادهای دولتی ارزیابی می‌شویم که عده‌ای می‌گویند انجمن دچار فساد مالی و رانت است؟! یک دلیلش آن است که توجه دولت باعث شد آدم‌های دولتی به این سمت بیایند، دلال‌هایی که با جریان قدرت دولتی مرتبط هستند وارد انجمن و موضوع انجمن می‌شوند. دلیل دوم این موضوع است که در پروسه انتخابات‌های شورای شهر یا مجلس شورای اسلامی توجه گروه‌ها و احزاب سیاسی به انجمن جلب شد زیرا انجمن را به عنوان یک پایگاه رأی می‌شناختند. جریان انجمن توسط این دو عاملی که برشمردم از دست جامعه هنری خارج می‌شود و خارج از انجمن با مؤلفه‌هایی که ربطی به یک نهاد مدنی ندارد ارزیابی می‌شود. انجمن چیزی برای سوءاستفاده ندارد، شما در خود جامعه هنری با دو جریان روبرو هستید، یکی جریانی که کار هنری می‌کند و واقعی حرف می‌زند و دیگری جریانی که پروپاگاندا و رسانه دارد و از واژه‌ها ابزاری استفاده می‌کند و عمقی ندارد. یکی از دلایلی که گفت‌وگوهای ما در جامعه هنری دچار چالش شده و عملاً تعطیل شده است به‌واسطه همین دو قطبی است، این دو قطبی باعث شده است مسئله گفت‌وگو تعطیل شود. جامعه هنری شأنیت خود را در مقابل دستگاه های دولتی از دست داده است، وقتی یک جامعه کوچک و خرد شأنیت خود را از دست می‌دهد دیگر در مناسبات جدی دخالت داده نمی‌شود و تأثیرگذاری هم در تصمیم‌گیری‌ها و سیاست‌گذاری‌ها نیز نخواهد داشت، به همین دلیل می‌گویم که جامعه هنری در حال منزوی شدن است. مراکزی مانند سرمشق که خارج از جامعه تئاتری هستند می‌توانند بانی شوند تا جریان گفت‌وگو شروع شود. در این جامعه گروهی که از وضع موجود ذی‌نفع هستند و رسانه دارند برتری غالب این فضا را در اختیار دارند، گاهی اگر مقابلشان ایستادگی کنید، با شانتاژ و سر و صداهای فراوان شمای نوعی را که منتقد هستید و ساختار فکری مشخصی دارید را کنار می‌زنند، از طرفی به همین واسطه عده قلیلی از همین جامعه تئاتری بدون اینکه بدانند گرد این ذی‌نفعان جمع می‌شوند و شأنیتی کم‌مایه به آن‌ها می‌دهند. در یک دهه اخیر به شکل عجیبی سره با ناسره قاطی شده است که شناسایی و تشخیص آن بسیار دشوار است.

علمدارزاده:

فکر می‌کنم چیزی که باید روی آن بپرسیم این است که تعریف ما از منافع عمومی جامعه تئاتری چیست و تحقق آن چگونه است؟ وقتی این موضوع مطرح شود آن طیف ذینفع سکوت می‌کنند چون برای آن‌ها منافع شخصی و گروهی اهمیت بیشتری دارد.

بذرافشان:

دقیقاً یاد گرفتند که منافع شخصی خود را در یک پوسته‌ای تحت عنوان منافع عمومی عرضه کنند و متأسفانه بخش عمده‌ای از جامعه هم قادر به تشخیص آن نیستند و وقتی در مقابل آن‌ها ایستادگی می‌کنید عملاً متهم به ضدیت با منافع عمومی می‌شوید. این صبوری هم وجود ندارد که شما تعاریف و شاخص‌های منافع عمومی را تشریح کنید. دلیلی که انجمن در دو سال گذشته دچار چالش شد و من سکوت کردم همین مسئله بود.

مسلمی:

واقعیت این است که از ابتدای شکل‌گیری مفهومی به نام انجمن، یک نهاد دولت ساخته بود، در جوامع توسعه‌نیافته دولت موتور محرک توسعه می‌شود و به شکل مصنوعی شروع به ایجاد نهادهایی می‌کند بدون آنکه به نیاز درونی جامعه توجه کند؛ یعنی این نیاز درونی جامعه تئاتر نبود که به انجمن نمایش شکل داد بلکه این اراده حاکمیت بود، اما آن‌قدر شاخ و برگش را زده‌اند که عملاً دیگر نهاد مستقلی هم نیست. در حال حاضر ما با یک موجود ناقص روبروییم از همان ابتدا هم یک نهاد مدنی نبود. ما هنوز به ‌ضرورت داشتن یک تشکل مدنی که از درون شکل بگیرد نرسیده‌ایم، از طرف دیگر نمی‌گذارند آن ضرورت هم اتفاق بیفتد. بعید می‌دانم که از این نهاد ناقص که انجمن کنونی باشد کاری بربیاید و تنها با تنفس مصنوعی به زیست خود ادامه می‌دهد.

علمدارزاده:

خوب آقای رشید صالحی، شما هم مانند مهدی بذرافشان چند سالی در هیئت‌مدیره انجمن بودید و از چالش‌ها آگاه هستید، شما وجه دیگری هم دارید سال‌ها در دانشگاه باهنر تدریس می‌کردید و از نزدیک در جریان دغدغه‌های دانشجوهای تئاتری بودید، دوست داشتم با نیم نگاهی به این دو وجه زیسته شما نظرتان را بدانم.

مازیار رشید صالحی:

من مقدمه‌ای برای صحبتم دارم که انتهای صحبت آقای مسلمی به مقدمه من وصل می‌شود، مسئله نهاد مدنی یا نهاد صنفی یک پرسش است، آیا انجمن هنرهای نمایشی نهاد صنفی ست یا نهادی مدنی؟ اگر نهاد مدنی ست پرسش بعدی این است که آیا اکنون در جامعه تئاتر کوچکمان در استان کرمان چه میزان مدنیت وجود دارد؟ اساساً باید به این پرسش فکر کنیم که آیا ما آدم‌هایی دارای مدنیتی هستیم؟ اگر برگردیم به اینکه ساختار انجمن از ابتدای دهه نود دوست داشته به سمت نهاد صنفی برود دوباره با پرسش دیگری روبرو می‌شویم که مقدمه بحث من هم هست، اگر که ما چهار ماه پیش دور این میز می‌نشستیم و قرار بود درباره این موضوع بحث کنیم احتمالاً مسیر گفت‌وگو و حرف‌های من به سمت دیگری می‌رفت؛ اما الآن با وضعیت اکنون ما، باید یک بار دیگر به این فکر کنیم که نسبت تئاتر با جامعه چیست؟ ما یک تناسب واقعی داریم که به عنوان آرتیست واجدش هستیم، چون هنر ما یعنی تئاتر هنری ست که اگر مخاطب را از آن حذف کنیم اساساً هنر شکل نمی‌گیرد. ارتباط ما با جامعه یک ارتباط ارگانیک است و این چیزی است که ما به‌طور واقعی می‌خواهیم اتفاق بیفتد اما در مقابلش آن شکلی از تناسب تئاتر با جامعه است که حاکمیت بر ما دیکته می‌کند و آن بسیار متفاوت از چیزی است که هنرمند دنبال آن است. امروز دیگر مثل یک دهه گذشته به این فکر نمی‌کنیم که ما چگونه می‌توانیم مسیری را پی بگیریم که با حاکمیت به یک تعادل برسیم و یا با آن رواداری کنیم؛ چرا؟ چون نه ما بلکه از سمت حاکمیت یک خطی کشیده شده است که شما یا این الگو را پی می‌گیرید یا اگر نمی‌گیرید دیگر خودی نیستید. الآن در شرایطی داریم حرف می‌زنیم که ما از حقوق اولیه انسانی‌مان منع شده‌ایم، ما در بدیهیات اولیه زندگی، چیزهایی مثل برق، سوخت، اینترنت، خورد و خوراک و... دچار محدودیت هستیم. در چنین شرایطی، مسئله این است که تناسبی میان هنرمند و حاکمیت وجود ندارد، ما در هیچ قالبی با یکدیگر قرار نمی‌گیریم، چرا؟ چون ذات جامعه تئاتر حداقل در استان کرمان، هیچ‌گاه به‌طور عمومی مسیر مطالبه گری را یاد نگرفته است، هیچ‌گاه در مسیر مطالبه گری جمعی تصمیم به رشد نگرفته است، حق‌خواهی سالم را تمرین نکردیم. خود من آدمی بودم که اگر تئاتر هم کار کرده‌ام، براساس قاعده دیکته شده سیستم یعنی مسیر اخذ مجوز و بازبینی و شورای نظارت پیش رفته‌ام و هر جایی که آن قاعده بر من فشاری تحمیل کرده است با توجیه اینکه «من زحمت کشیده‌ام و گروه من شش ماه یا یک سال تمرین کرده‌اند» مجبور شدم تن به فشار و محدودیت‌ها بدهم و مماشات کنم برای اینکه اجرای من به صحنه برود. آنچه که شکل گرفته یک وضعیت یک‌سویه است، آیا سیستم یا دولت آورده و امتیازی برای من ایجاد می‌کند که محق نظارت و محدود کردن من باشد؟ خیر. بیش از ۸۰ درصد جامعه تئاتری ما که تئاتر برایشان یک امر بسیار جدی بوده است و یا تحصیلاتشان تئاتر است همگی از حوزه دیگری ارتزاق می‌کنند و درآمد دارند، اسنپ کار می‌کنند، شاگرد مغازه می‌شوند، در کافه کار می‌کنند در صورتی که تخصصشان تئاتر است. چرا نمی‌تواند از تئاتر ارتزاق کند؟ برای اینکه حاکمیت تن به رسمیت شناختن این رشته به عنوان یک شغل نداده است. اگر به عنوان یک شغل می‌پذیرفتش آن موقع صنف معنا پیدا می‌کرد. امروز اگر بخواهید کله‌پاچه بفروشید باید بروید مثلاً در صنف سیراب و شیردان مجوز بگیرید، حق عضویتی پرداخت کنید به شما مجوز بدهند و کارتان را شروع کنید، یک هویت به شما می‌دهند، در کشور ما برای تئاتر چنین ساز و کاری عامدانه شکل نگرفته است. شاید در یک دورانی تصورمان این بود که چون در امر مدیریت سیستم فرهنگی، دچار یک سری کج‌سلیقگی و آدم‌های بی‌ربط و عدم شایسته‌سالاری هستیم امکان شکل‌گیری هویت اجتماعی مشخص برای تئاتر از دست رفته، اما من به قاطعیت می‌گویم خیر حاکمیت عامدانه چنین مسیری را برای ما طراحی کرده است، حقوق اجتماعی و شغلی متخصص تئاتر طی چند دهۀ گذشته از او سلب شده چون اساساً سیستم نمی‌خواسته ما صنفی داشته باشیم که بتوانیم به شکل قانونی و اصولی مطالبه گری کنیم. در اتمسفر اجتماعی امروز هم هنوز ما به‌عنوان شهروند عادی حق این را نداریم که درباره مدیریت مسیر پیش روی کشور پرسش کنیم، امکان انتقاد به وضعیت سیاسی کشور را نداریم، وضعیت سیاسی‌ای که با زیست اجتماعی و اقتصادی ما تنیده شده است.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۹۷ ماهنامۀ سرمشق مطالعه کنید

آگوستو بوال کارگردان، نمایشنامه‌نویس و تئوریسین تئاتر برزیلی، از دل سال‌ها تجربه‌های مستقل تئاتری و فعالیت‌های مدنی- سیاسی، از طریق مفصل‌بندی میان نظرورزی‌های تئوریک انتقادی و کنشمندی‌های اجرایی و نیز حول محور معضلات اجتماعی-سیاسی، سیستمی را صورت‌بندی کرده است که تحت نام کلی «تئاتر ستمدیدگان» شناخته می‌شود.

سیستم بوال نوعی واکنش انتقادی به تئاتر ارسطویی است و در عین حال فراروی و توسعه سرحدات نظام برشتی را نیز شامل می‌شود. می‌توان پروژه تئاتری او را پسا برشتی یا به شکلی ادامه بوطیقای برشت قلمداد کرد. در نظام‌های تئاتری یاد شده مناقشه مرکزی همواره بر سر صورت‌بندی نوع رابطه میان تماشاگر تئاتر با اجرا است. بوال در همین راستا تلاش دارد تمامی عناصر بر سازنده تئاتر را دموکراتیزه نماید و عاملیت را تا جای ممکن به مخاطب تفویض کند تا مخاطب از موضع منفعلانه تئاتر ارسطویی به جایگاهِ فعال تماشاگر-بازیگر صعود کند. به جای تکیه بر فعل و انفعالات حسی، تزکیه و پالایش روانی مخاطب که در راستای بدل کردن تماشاگر تئاتر، به شهروندی مطیع و رام طراحی شده است (چنانچه تراژدی‌های یونانی چنین کارکردی را برای دولت‌شهرهای یونانی تسهیل می‌کردند) مخاطب در کارهای بوال واجد قدرتی تغییر دهنده و رهایی‌بخش می‌گردد. در فاصله‌گذاری برشتی، شخصیت حقیقی بازیگر به‌عنوان یک زاویه دید جدید، کنار نقشی که خود بازی می‌کند مونتاژ می‌شود در نتیجه بازیگر قادر می‌گردد نقش خود را در حین اجرا گزارش، تفسیر و روایت کند اما در کار بوال این مخاطب است که به کلی جایگاه کارکتر و بازیگر را توأمان تسخیر می‌کند، ما در اینجا به تعبیر رانسیر با گونه‌ای تماشاگر رهایی یافته مواجهیم.

تئاتر ستمدیدگان اگوستو بوال مبتنی بر سه گونه اصلی است که شامل «تئاتر نامرئی»، «تئاتر مجادله یا شورایی» و «تئاتر قانون‌گذار» است. نمایش معصوم مرده به کارگردانی فرهاد باغینی‌پور مبتنی بر روش تئاتر مجادله اجرای خود را سامان می‌بخشد اما اصولاً تئاتر مجادله چیست و واجد چه اصول و ویژگی‌هایی است؟ با تشریح شاخص‌های تئاتر مجادله در نهایت بهتر می‌توان کار معصوم مرده را ارزش‌گذاری کرد.

ساختار، اصول پایه و اهداف

«تئاتر مجادله نوعی جنگ یا بازی است در نتیجه مثل هر بازی یا جنگی ضروری است قواعد و اصولی داشته باشد. این قوانین صلب نیستند، قابلیت تغییر و تحول دارند اما نمی‌توان به‌کلی آن‌ها را کنار گذاشت در غیر این صورت ما با فعالیت مشارکتی و منسجمی رویارو نخواهیم شد.» (اگوستو بوال)

در واقع روش‌های اجرایی اگوستو بوال از طریق رابطه دیالکتیکی میان ضرورت‌ها و چارچوب‌ها (قوانین) از یک سو و آزادی، خلاقیت از سوی دیگر برساخته می‌گردد. ساختار تئاتر مجادله مبتنی بر یک اجرایی ۱۰ تا ۲۰ دقیقه است (مدل) که ۲ مرتبه به‌صورت مشابه تکرار و نمایش داده می‌شود. با این تفاوت که در اجرای دوم (ضد مدل) هر تماشاگری قادر است با یک فرمان ایست (قراردادی) اجرا را متوقف کرده و در حالی که تمامی بازیگران روی صحنه کنش خود را متوقف نموده‌اند، خود به جای پروتاگونیست وارد صحنه می‌شود. تماشاگر-بازیگر اکنون خود تصمیم می‌گیرد که صحنه از کجا ادامه یابد و چه هنگام به عنوان پروتاگونیست سرکوب شده وارد کنش شود. در اجرای معصوم مرده این ساختار رعایت نمی‌شود و لحظه قطع و اتصال مجدد موقعیت نه بر عهده مخاطب که توسط کارگردان_جوکر انتخاب می‌گردد.

اساساً «تئاتر مجادله» قصد دارد نگاه به جهان را از آنچه که هست (موجود) به آنچه که می‌تواند باشد، تغییر دهد، نوعی اصالت بخشی به امور ممکن و شرایط وقوع آن در مرکز این روش اجرایی است. بدین منظور باید کوشید تماشا-بازیگران را دچار تنش و تعارض کرد، از طریق این معادله ساده که: «اگر کسی دنیا را تغییر ندهد جهان به همان صورت خواهد ماند و اگر کسی نمایش را تغییر ندهد، همواره به همان پایان محتوم برخورد خواهیم کرد.» (اگوستو بوال)

در واقع هدف بوال از پروژه‌های تئاتری‌اش مبتنی بر پرابلماتیک کردن خود مدیوم تئاتر و مهمتر از آن مصائب اجتماعی سیاسی انسان تحت سلطه است و این غایت را از طریق دموکراتیزه کردن عناصر بنیادین تئاتر پی گیری می‌نماید. تئاتر مجادله یا دیگرگونه‌های تئاتر ستمدیدگان، تئاتری تبلیغاتی یا حتی اخلاقی به معنای پند و نصیحت آن هم از موضع دانای کل نیست. تئاتر مجادله نوعی تئاتر آموزشی است به طوریکه در این فرایند ما، بازیگران و تماشاگران همه در کنار یکدیگر یاد می‌گیریم.

نویسنده و دراماتورژ اصلی تماشا-بازیگرانی‌اند که همزمان با به روی صحنه آمدنشان تلاش می‌کنند؛ نمایشنامه خودشان را همان لحظه، بازنویسی و اجرا کنند. بوال این تکنیک را «نمایشنامه‌نویسی همزمان» نام می‌نهد که خود نمونه‌ای درخشان از دموکراتیزه کردن اجرا و سپردن نقش دراماتورژ به خود تماشا-بازیگر است اما در تئاتر «معصوم مرده» به جای تجربه دموکراتیک اجرا ما با نوعی دیکتاتوری کارگردان-جوکر مواجهیم که گویی تکلیف فرآیند اجرا را از شروع تا پایان، پیش از اجرا تعیین کرده است و همواره سعی دارد مسیر مشارکت مخاطب را به سمت مورد دلخواه خود کانالیزه کند، در واقع ما با یک متن و اجرای بسته، کلیشه‌ای و قابل پیش‌بینی روبروییم.

تئاتر ستمدیدگان اگوستو بوال سعی دارد ناقد تجربه‌های سرکوب باشد و اندیشیدن به امکان‌های رهایی‌بخش را تسهیل بخشد، نه آنکه خود عامل بازتولید سلطه و سرکوب آن هم در خود شیوه اجرایی تئاتر مجادله باشد. در تئاتر «معصوم مرده» با نوعی دیکتاتوری جوکر و هدایت از پیش طراحی شده متن مواجهیم که به‌گونه‌ای نقض غرض محسوب می‌شود. در این تئاتر مقاصد و رویکردهای نظری و اجرایی متد اگوستو بوال به شکل غریبی توسط عناصر اجرایی به کار گرفته شده، فرم ضد بصری و دراماتورژی ضعیف کارگردان نفی می‌شوند.

در روش بوال معمولاً «جوکر» قبل از شروع نمایش با تشریح تئاتر مجادله و روش مداخله تماشا-بازیگران زمینه و بستر را برای مشارکت مخاطب فراهم می‌آورد و حتی با چند بازی دست‌گرمی با آن‌ها قبل از شروع نمایش سعی می‌کند احساس امنیت و صمیمیت را تثبیت نماید در صورتی که برخلاف روش یاد شده «جوکر» در اجرای «معصوم مرده» این امر را موکول به اواسط اجرا می‌کند، در زمانی که دیگر توجه و تمرکز تماشاگر به حداقل میزان خود رسیده است.

در روش بوال معمولاً بین ۱۰ تا ۱۵ دقیقه پیش از شروع نمایش توضیح در مورد تئاتر سرکوب‌شدگان و به‌طور ویژه در مورد تئاتر مجادله یا شورایی را تشریح می‌کنند و جوکر دل تماشاگران را در همان ابتدا به دست می‌آورد احساس صمیمت و طنز موجز را بکار می‌گیرد تا رضایت و اعتماد مخاطب حاصل شود. جوکر یک تسهیل گر است، نوعی فیگور سقراطی است، وی زائو است. جوکر، حقیقت، افق‌ها، چشم‌اندازها، چالش‌ها و راه‌حل‌ها را بیرون می‌کشد خلق نمی‌کند. مقاصد از پیش تعیین شده خلاف اصول تئاتر مجادله است. جوکر همچون یک قابله به زایش ایده‌ها و کنش‌ها کمک می‌کند درنتیجه سؤال‌ها از دل سؤال‌های پیش از خود به وجود می‌آیند و تکثیر می‌شوند. جوکر باید از هر نوع بازی دادن مخاطبان و مشارکت‌کنندگان، دخالت در پروسه ضد مدل اجتناب کند از هر نوع تحمیلی و هرگونه جهت‌دهی خودداری کند. جوکر یک دیکتاتور سرکوبگر نیست، وگرنه تئاتر ستمدیدگان بدل به تئاتر ستمگران می‌گردد.

مسئله‌مندی: موقعیت سرکوب

مسئله‌مندی در سیستم تئاتر ستمدیدگان عبارت است از واسازی یک امر جزئی (تجربه سرکوب فردی) و تعمیم آن به امر کلی، انضمامی و اجتماعی و نه صرفاً بازنمایی تک ساحتی زندگی یک خانواده خاص که آن هم با راه‌حل‌های کلیشه‌ای و قالبی کاملاً پیش‌بینی پذیر و خنثی شده‌اند.

سیستم بوال مسئله محور (problematic) است، در نتیجه بایستی همواره مسئله واضح، موقعیت فشرده و مشخص باشد تا راه‌حل‌ها و پیشنهادات تماشا-بازیگران عینی، ملموس و کارکردی باشند. هنگامی‌که تعدد موضوعات و مسائل به نتیجه نرسیده و نیز واکاوی نشده روی هم تلنبار می‌گردند کارکرد و خروجی اجرا، مغشوش، سرگردان و بی‌ثمر می‌گردد و این معضلی است که «معصوم مرده» بدان دچار است. اصل اساسی در تئاتر مجادله بر این ویژگی تکیه دارد که شکل‌گیری یک بحث و مجادله مسئله‌مند، چالش‌برانگیز، تفکر برانگیز، پربار و متمرکز از رسیدن به راه‌حل‌های ساده ارجحیت دارد. آنچه زمینه درگیری و مشارکت مخاطب را فراهم می‌نماید همین گفت‌وگوهای مسئله‌مند است نه ارائه راه‌حل‌های خاصی که ممکن است یافت شوند یا هرگز به نتیجه نرسند. در تصویر نهایی می‌توان چنین گفت که راه‌حل درست و غلط، وجود ذاتی ندارد و تشخیص آن بر عهده تماشا-بازیگرانی است که بر اساس بافت و زمینه فرهنگی اجتماعی و نیز تجربه زیسته خود به مسئله می‌اندیشند و بدیل خود را ارائه می‌دهند و افق‌های نو پیرامون معضل سرکوب را ممکن می‌کنند، اما در «معصوم مرده» گویی تمامی پاسخ‌ها از قبل نزد کارگردان-جوکر به‌مثابه یک امر پیشینی مفروض گرفته شده‌اند.

موقعیت سرکوب در سیستم بوال، بیش از اینکه درگیر همدلی و همذات‌پنداری‌های احساسات‌گرایانه با شخصیت‌های نمایشی باشد، خصلتی مسئله‌مند، تفکر برانگیز و انتقادی دارد. در اجرای «معصوم مرده»، آه و ناله‌های کش‌دار، غرغر کردن‌های مفرط کارکترها، فقدان کنش نمایشی، در جا زدن متن، عدم تناسب میان خواست‌های غیرمنطقی کارکترها با موانع پیش روی آن‌ها، شکل‌گیری یک تئاتر مجادله باکیفیت را ناممکن می‌نماید. اصالت در سیستم بوال نه با احساسات ملودراماتیک بلکه با موقعیت‌هایی است که یک پروتاگونیست تحت ستم قرار گرفته و سرکوب می‌شود در واقع ما بایستی یک تجربه پدیدارشناسانه از سرکوب را بیازماییم.

انتخاب یک معضل اجتماعی و تبدیل این پدیده به یک پدیدار مسئله‌مند اجتماعی با تمامی وجوه عمیق و پارادوکسیکال‌اش و سپس صورت‌بندی این مسئله هدف مرکزی این روش اجرایی است. اجرا همواره بایستی متکی بر موقعیت‌هایی طراحی گردد که انتخاب‌ها، بدیل‌ها و پیشنهادات تماشا-بازیگران محدود و قابل پیش‌بینی نباشند، هدف جستجوی امکان‌های نو است و نه تحمیل یک ایده خاص. هدف در گونه تئاتر مجادله (که از زیرشاخه‌های تئاتر ستمدیدگان است)، گشودن راه و روزنه‌ای جدید، یافتن امکان‌های نو است، نه اینکه مخاطب را گوشه دیوار گیر بیندازیم و قالب‌ها و پاسخ‌های از پیش طراحی شده را به مخاطبان تحمیل کنیم. این خود نوعی تئاتر سرکوبگر است که تعارض ماهوی با تئاتر ستمدیدگان بوال دارد، اساساً تئاتر مجادله شورشی است علیه تئاتر جبرگرایانه ارسطویی. در ضد مدل (اجرای پیشنهادی مخاطب) قرار نیست موعظه صورت پذیرد و پیام خاص و از پیش تعین شده‌ای مخابره گردد و یا دربردارنده سخن‌های حکیمانه و انتزاعی باشد بلکه بر شک‌ها و تردیدها دامن می‌زند، اضطراب اخلاقی ایجاد می‌کند و انگیزه مخاطب را برمی‌انگیزد تا به هیئت یک تماشا-بازیگر دست به انتخاب کنشمند و جسورانه بزند.

تئاتر خوش‌ساخت به مثابه شرط امکان مجادله

«مهمترین نکته این است که تئاتر مجادله باید تئاتر خوبی باشد و اینکه «مدل» به خودی خود منبعی برای لذت زیباشناختی باشد، پیش از آنکه بخش ضد مدل آغاز شود خودِ نمایش باید خوش‌ساخت، دیدنی و جذاب باشد.» (اگوستو بوال)

شرط پیشینی و شرایط امکان تحقق مرحله مجادله این است که اساساً خودِ تئاتر مجادله بایستی اجرایی خوب، جذاب، استاندارد، موجز، موقعیت محور و فشرده باشد. در واقع ضروری است که فرم اجرایی و نوع دراماتورژی متن به شکلی خودآیین مبتنی بر ارزش‌های زیباشناختی باشد. در «معصوم مرده» پیش از مجادله، ما شاهد اجرایی نه‌تنها جذاب و دیدنی و پرکشش نیستیم که با تئاتری گزافه‌گو، خسته‌کننده و فاقد کشش روایی روبروییم که بی‌اعتنا به جنبه‌های زیباشناختی عناصر تئاتری ازجمله حرکت، فضا و دینامیک صحنه و ریتم مناسب است و با تمپو بسیار پایین و ضرباهنگ تخت اجرا، نورپردازی سرسری، طراحی صحنه بی‌اثر، شخصیت‌پردازی‌های کلیشه‌ای، جان اجرا و مخاطب را می‌گیرد

وجه ماهوی و بنیادین و برسازنده دیگر تئاتر مسئله کشمکش است که واجد خصلت پویا و دیالکتیکی تئاتر است. عنصری که تماشاگر را درگیر اجرا می‌کند که «معصوم مرده» از آن کم‌بهره است. در موقعیت ضد مدل دیگر بازیگران در نقش سرکوبگران پیوسته بایستی عرصه را بر کارکتر سرکوب شده تنگ‌تر کنند و تا زمانی که مقاومت تماشا-بازیگر در برابر سرکوب و ستم نشکند، صحنه نبایستی قطع شود این کشمکش بسیار برای تئاتر مجادله حیاتی است. تکامل کارکترها باید سیر منطقی داشته باشند و مهم‌تر از آن کارکتر باید کنش داشته باشد در غیر این صورت تماشاگران ترجیح می‌دهند روی صندلی‌های خود نشسته و مداخله را بدون جایگزینی با کارکتر سرکوب شده انجام دهند و صرفاً با کلام، چیزی که بوال از آن به عنوان خطر بالقوه یاد می‌کند در اجرا دخالت کنند و در نتیجه اجرا بدل به یک نمایش رادیویی یا بدتر از آن بحث رادیویی می‌گردد.

خود اگوستو بوال پیشنهادات اجرایی بسیار راهبرانه‌ای را توصیه کرده است، به‌طور مثال رشته تکنیک‌هایی تئاتریکالی که از فرم‌های اجرایی آیین‌ها وام می‌گیرند. این فرم‌های آیینی واجد عنصر برانگیزنندگی و مشارکتی است و نیز به روابط کارکترها در زمان کوتاه جسمیت و عینیت می‌بخشد. اگر اجرا فاقد هیچ‌گونه جنبه تئاتریکال، پرکشش و برانگیزنده‌ای باشد طبیعی است که تئاتر روی صحنه ضعیف به نظر می‌رسد و در نتیجه فرصتی برای شکل‌گیری مرحله مجادله و شرط امکان تحقق مجادله پروبلماتیک از کف می‌رود.