در این شماره با «تغییر» به سراغتان آمده‌ایم.

تغییر، تنها ثبات جهان ناپایدار و جوهر اصلی حیات است. از نخستین بامداد هستی _جهان_ نه در سکون که در دگرگونی‌های مدام معنا یافته و همچنان در جریان است اما پرسش بنیادین اینجا است که ما در برابر این چرخۀ بی‌وقفه، چه خواهیم کرد؟ آیا در برابر موج‌های تغییر، فرو می‌ریزیم یا با درک ماهیت آن، به عمق معنا دست خواهیم یافت؟

سعی کردیم «تغییر» را از سه منظر متفاوت به تماشا بنشینیم؛ روحی و انفسی شانه‌به‌شانۀ دو مرد که هر دو در جهان ادبیات سفری برای جان‌بخشی ادبیات پارسی آغاز کرده‌اند؛ با «خداوندگار زبان پارسی» فردوسی (با قسمت نخست این جستار) و شهریارِ «غزل ایرانی»؛ سفری با این شروع حکماً به «آرامش طبیعت» ختم می‌شود.

در پیشانی این دفتر به احترام روز شعر و ادب پارسی نمودار اسطوره‌ها، آیین‌ها و فرهنگ كهن ایرانی را در شاهنامه جستجو خواهیم کرد و بعد از آن به اتفاق شهریار به بالین احتضار غزل می‌رویم تا ببینیم شاعر عاشق‌پیشۀ بهجت‌آباد، چگونه توانست در فضای بی‌زمان ادبیات، غزل‌ پارسی را به جاویدانگی پیوند زند.

در ادامه «تغییر» را، تنها در ساحت ادبیات خلاصه نکردیم؛ بلکه با «آن سوی کاغذ سفید» آن را به ساحت زیستن و رشد بردیم. در یک سفر کوتاه، ساده و مهارت‌محور، نگاهی خواهیم داشت به دنیای داستان‌نویسی کودک و این‌که می‌آموزد چگونه با «تغییر زاویۀ دید»، بر سختی‌های زندگی غلبه کرد.

در این مطلب می‌خوانید داستان‌نویسی کودک برای ما، فراتر از یک سرگرمی، تمرینی است برای رسیدن به «تاب‌آوری»؛ تمرین این‌که چگونه می‌توان با تغییر نگرش، زخمی را به فرصتی برای رشد بدل کرد و در میانۀ تلاطم‌ها، تعادل خود را بازیافت.

بعد از این برای یافتن آرامش، به سیر اجتماعی و مشاهده‌گرانه پناه می‌بریم تا برسیم به آیین صلح در ادبیات ایرانی؛ صلح در اینجا نه یک قراردادِ اجتماعی، بلکه یک سلوکِ معرفتی است؛ یعنی هنرِ هم‌زیستی با جهان و پذیرشِ نظمِ پنهانِ تغییرات؛ یعنی گذار از «منِ» خودخواه به «ما»یِ انسانی. ادبیات ایران همواره بر «سِیرِ اخلاقی» تأکید داشته که ریشۀ آن، ایجادِ صلح و آرامش در میانِ تودۀ مردم است.

همان‌طور که داستان‌نویسی به کودک یاد می‌دهد چگونه با تغییرِ زاویه دید، تاب بیاورد، آیین صلح نیز در ادبیات نشان می‌دهد برخلاف نظریه‌های اجتماعی، این تغییر را نه در قالب مفاهیم انتزاعی، بلکه باید در جزئیات زندگی انسان‌ها جست؛ در خانه‌هایی که دیگر پناه نیستند، در همسایگی‌هایی که اعتماد از آن‌ها رفته، در سفره‌هایی که آدم‌ها را کنار هم می‌نشانند اما به هم نزدیک نمی‌کنند و در شخصیت‌هایی که در کنار یکدیگر زندگی می‌کنند اما زبان مشترکی برای رسیدن به یکدیگر ندارند و در سفیدخوانی متن به جامعه می‌آموزد که چگونه با تغییرِ رفتار و پذیرشِ دیگری، می‌توان صلح را برقرار کرد.

در معرفی کتاب «صدای غذا خوردن یک حلزون وحشی» ما این صلح را در سکوتِ طبیعت و در جزئیاتِ بی‌صدایِ حیات جستجو می‌کنیم؛ همان‌گونه که یاد می‌گیریم چگونه با تغییرِ نگاه از هیجان به مشاهده، می‌توان به آرامشی عمیق و صلح‌آمیز با جهانِ در حالِ دگرگونی دست یافت.

همراه ما باشید در این سفر؛ سفری برای دیدن دوبارۀ جهان، با چشمانی که پذیرای دگرگونی است.

شاهنامه بازآفرینی شکوه و شوکت گذشته، توصیف کردار و منش شاهان راستین و آرمانی و پهلوانان اسطوره‌ای است. میراث گران‌بهایی است که دربردارندۀ فرهنگ پیشین و ارائه‌دهندۀ نشانه‌هایی برای شناخت اصالت و هویت ایرانی است که ارج نهادن به آداب و سنت‌ها و باورهای گذشتگان و توجه به مضامین داستان‌های ملی و درون‌مایۀ ارزشمند اسطوره‌ها از بارزترین ویژگی‌های محتوایی آن به شمار می‌رود و تلاش در راه انتقال آن اندیشه‌ها و ارزش‌ها به شیوه‌ای شیواتر و مؤثرتر به‌منظور ماندگاری بیشتر و بهره رساندن به نسل‌های آینده از آن ادب و آداب؛ از مهم‌ترین هدف‌های سرایندۀ آن بوده است. در حقیقت یکی از مطمئن‌ترین و بهترین راه‌های حفظ و نگهداری داشته‌های فرهنگی ایران در گذشته، همین بوده که اسطوره‌ها و روایت‌ها و داستان‌ها، گردآوری شده و در آثار نویسندگان و شاعران بزرگ با نظم و ترتیب و آرایش و پیرایشی دگرگونه منعکس شود:

«حماسۀ ملّی ایران دارای ساخت اساطیری ویژه‌ای است كه بر مبنای طرحی از پیش‌پرداخته و از روی تمهیدی آگاهانه و برای بیان اندیشه و قصد معیّنی به وجود آمده است، دارای آغاز و پایانی است و همۀ اجزای به‌ظاهر پراكنده و مستقل شاهنامه از آغاز تا پادشاهی كیخسرو را در برمی‌گیرد و این بنیان جامع و سامان‌مند از روی برداشت ذهنی خاص ایرانیان باستان طرح‌ریزی شده و بر اساس جهان‌بینی مذهبی و آیینی آن‌ها استوار است و در مجموع تصویری حماسی از باورها و معتقدات دیرین ایرانی را دربارۀ انسان و گیتی ارائه می‌كند. به سخن دیگر، مجموعۀ پندارها و انگاره‌هایی را كه در مذاهب ایرانی ضمن اسطوره‌های بندهشنی و رستاخیزی مشاهده می‌كنیم در بخش اساطیری شاهنامه نیز همان جهان‌بینی را به‌گونه‌ای دیگر و در آرایش حماسی بازمی‌یابیم»(سرکاراتی، ۱۳۷۸، صص ۹۶-۹۵).

«مطابق با برداشت ثنویِ جهان‌بینی مذهبیِ ایرانیان باستان در گزارش‌های اساطیری از تضاد و هماویزی مداوم دو اصل قدیم خیر و شر یعنی اهرمزد و اهریمن سخن رفته است كه سرشت و منش و كردار و آفرینش آن‌ها جدا از همدیگر و روبه‌روی یکدیگر ایستاده است. این دوآلیسم اخلاقی و تضاد بنیادی در حماسۀ ملّی ایران به‌صورت دوگانگی نژادی ایرانی و انیرانی تجسم یافته و ستیزۀ نیروهای اهورایی و اهریمنی در گیتی به‌صورت دشمنی و جنگ همیشگی ایران و توران در شاهنامه تصویر شده است. باز مطابق برداشت كهن اساطیری زمان ستیزۀ اهرمزد و اهریمن به‌صورت طول عمر جهان از پیش آمار شده و در تعداد معیّنی از هزاره‌ها تجدید شده است. این سال بزرگ کیهانی شامل نُه‌هزار سال است كه به سه دوران مساوی سه‌هزار ساله تقسیم می‌شود. دوران سه‌هزارسالۀ نخستین زمان پادشاهی اهرمزد، دوران سه‌هزارسالۀ میانه زمان پادشاهی اهریمن و دوران سه‌هزارسالۀ فرجامین دورۀ اختلاط و گمیزش است كه هم به كام اهرمزد و هم به كام اهریمن خواهد گشت و در پایان آن با آمدن سوشیانت، جنگ بزرگ نهایی در خواهد گرفت و به نابودی اهریمن خواهد انجامید.

بازتاب حماسی این پندار دینی را نیز در حماسۀ ملّی ایران مشاهده می‌كنیم، بدین ترتیب كه دهر بزرگ نه‌هزار ساله در شاهنامه به‌صورت دوران اساطیری سه‌هزار ساله درآمده است كه خود شامل هزاره‌های سه‌گانۀ تقریباً مشخصی است» (همان، ص ۱۱۱).

«شاهنامۀ فردوسی؛ حماسۀ ملّت ایران است. هر ملّت دیرینۀ با بنیاد و ریشه‌داری از داشتن حماسه ناگزیر است و حماسه، سرآمد و ماجرای آن ملّت در گذر تاریخ است و پیدایش حماسۀ یك ملّت، در پیوند با سرآمدها و سرگذشت‌های آن ملّت است كه با خیال‌پردازی شاعر چیره‌دست و حسّاس درآمیخته است.

بنیادی‌ترین انگیزۀ پدیداری حماسۀ یك سرزمین در پیكر اسطوره‌ها، گریز از خواری و حقارتی است كه مردم آن سرزمین را به درد آورد و بیازارد؛ زیرا جبران یا ترمیم احساس حقارت نفس به مدد خیال‌پردازی و قصّه‌بافی غالباً‌ در بطن جماعات، صورت می‌گیرد؛ زیرا تنها شخص آدمی نیست كه خواری‌ها می‌كشد؛ بلكه ممكن است وی همۀ چیزهایی را كه عزیز می‌دارد معروض تحقیر و تخفیف ببیند.

فردی كه تنها برای رضای خاطر خود خیال می‌بافد، نمی‌تواند در زادگان طبع خویش، معجزات و خوارق عادات و یا اشخاص افسانه‌ای و شگرف دخالت دهد؛ زیرا در این صورت، از حقیقت و آنچه باوركردنی است، دور می‌افتد؛ بنابراین لازم است كه تخیّلات وی میزان و مقیاس انسانی را مراعات كند. خیال‌پردازی جمعی یا قومی برعكس نمی‌تواند از موجودات فوق‌طبیعی، ارباب انواع، دیوان یا پریان و یاری و یاوری آن‌ها چشم بپوشد. چون اگر از آنان بی‌نصیب ماند، دیگر توجّه و علاقۀ هیچ‌كس را برنخواهد انگیخت. دوام قدرت این تخیّل، بسته به آن است كه نمایشگر و نقش‌پرداز چیز شگرفی باشد كه در آن، امر غیرعقلانی جانشین عوامل قابل‌وارسی و تحقیق شده است» (واحددوست، ۱۳۷۹، ص ۵۷).

به‌طور كلی اسطوره‌های ایرانی جایگاه بسیار مهمی در فرهنگ و تمدّن این سرزمین دارند و هر دوره از تاریخ ایران شامل اسطوره‌های خاص خود است كه منابع اصلی اسطوره‌ای شاهنامه اسطوره‌های مربوط به دورۀ اوّل و دوّم است:

«اسطوره‌های ایرانی را به سه دوره می‌توان تقسیم كرد: اول اساطیر ایران باستان كه به‌طور مشروح در ادبیات و نوشته‌های باستانی ایران مثل متون گاهانی و اوستا آمده به‌ویژه در یشت‌ها كه مملو از اساطیر مربوط به ایزدانی چون میترا، آناهیتا، تیشتر (ایزد باران و باران‌آوری)، وایو (ایزد آسمان و باد) بهرام (ایزد جنگ و جنگاوری) و غیره است. دوم اساطیر ایران میانه كه شامل اسطوره‌های روایت شده در متون پهلوی یا فارسی میانه است. در این دوره شخصیت‌های اساطیری اندكی دگرگون شده‌اند. سوم اساطیر نوین كه مربوط به اسطوره‌ها ایرانی تا سده‌های آغازین پس از اسلام است در این دو رده نیز شخصیت‌ها و درون‌مایه‌های اساطیری ایران كمی دگرگون شده و تحوّل می‌یابند» (ارشاد، ۱۳۸۲، صص ۷-۶).

ازنظر «عبادیان» اسطوره‌های ایرانی ازنظر میزان تأثیر در شاهنامه به دو دستۀ شرقی (شمالی) و غربی (جنوبی) تقسیم می‌شوند:

«از آن‌جا که مقصود از بررسی مختصر اسطوره‌های ایرانی، دستیابی به زمینه‌های اساطیری داستان‌ها و مطالب شاهنامۀ فردوسی است، چنان می‌نماید که تقسیم اسطوره‌ها با توجه به مقامی که درزمینۀ فکری و فرهنگی شاهنامه داشته‌اند نیز ارزش خاص خود را داراست. از این دیدگاه می‌توان سنت اسطوره‌های ایرانی را به دو دستۀ شرقی (شمالی) و غربی (جنوبی) بخش کرد.

داستان‌ها و موضوع‌های شاهنامۀ فردوسی عمدتاً از اسطورۀ شرق فلات ایران مایه و اندیشه گرفته‌اند. مركز این دستۀ اساطیر اسطوره‌هایی است كه بر اساس آموزش‌های مزدایسنه تكوین یافته است. از این نكته نباید نتیجه گرفت كه داستان‌ها و موضوع‌های حماسی در شاهنامه تطوّر بعدی و مستقیم ادبی اسطورۀ مبتنی بر آئین مزدایسنه‌اند؛ چنین نیست. آموزش‌های آیین مزدایسنه خود به برخی سنّت‌های اساطیری دیگر آمیخته شده، آنچه در شاهنامه منعكس شده است درواقع برآورد این آمیزش‌ها و وساطت‌یابی‌هاست. این آمیختگی عناصر اسطوره‌های مختلف چنان است كه درواقع رنگ تازه‌ای به خود گرفته است تا بدان جا كه می‌توان به قید احتیاط از اسطورۀ شاهنامه سخن گفت. صفات بارز چنین اسطوره‌ای این است كه اشخاص و عناصر سنت‌های اساطیری، بستر روایتی و تاریخی ادبی یافته‌اند.

مصالح شاهنامه عمدتاً از اسطوره‌ها و پیش‌آمدهایی است كه در دوران تاریك تاریخ ایران در مشرق و شمال شرقی كشور روی داده و به داستان در آمده است. آنچه بر این خصلت شرقی داستان‌های شاهنامه گواهی می‌دهد، در اساس انعكاس درگیری‌های آغازین اقوام ایرانی با قبایل مهاجم فراسوی مرزهاست كه تبلور آن در برخوردهای میان ایران و توران منعكس است» (عبادیان، ۱۳۶۹، صص ۱۴۰-۱۳۹).

تأثیر اسطوره‌ها و روایت‌های پیش از اوستا و اوستا در شاهنامه که هر دو خاستگاهی در شرق و شمال شرقی ایران داشته است، مورد تأیید پژوهشگران دیگر نیز بوده است:

«در حقیقت، شاهنامه بیش از آن‌که به سنت اوستا و متن‌های پهلوی زرتشتی وابسته باشد به سنت زنده و پویای روایات شفاهی و گاه مکتوب شرق ایران وابسته است و دلیل تفاوت‌های جدی آن با متن‌ها و مطالب حماسی اوستایی و زرتشتی پهلوی همین است. تنها، شباهت عمدۀ شاهنامه با روایات حماسی زرتشتی کهن و میانه نام شاهان پیشدادی و کیانی است. اوستا ازاین‌جهت از سرچشمه‌های آغازین و بنیادین، شاهنامۀ فردوسی به شمار می‌آید که اسطوره‌های نانوشتۀ قبل از زرتشت را می‌توانیم در آن بیابیم.

...

...

ادامه این مطلب را در شماره ۹۷ ماهنامۀ سرمشق مطالعه کنید

در اواخر سدۀ گذشته، غزل‌ فارسی در میانۀ‌ یک گذار‌ دشوار، میان‌ دو مرز‌ بی‌ثبات ایستاده بود؛ از سویی، تازیانه‌های تند‌ سیاست و شعارهای‌ بلند‌ مشروطه آن را از خلوت‌ عاشقانه به میدان‌ خطابه کشانده بودند و از سوی دیگر، موج‌ نوآوری‌های‌ نیما، قالب‌های کهن را در چشم‌ روشنفکران، چون کالبدی بی‌روح و منسوخ جلوه می‌داد. غزل، در آن روزگار، نه یک حیات‌ پویا که بیشتر شده بود شبیه یک «احتضار‌ تدریجی»؛ موجودی که در انتظار‌ سپری شدن‌ دوران‌ خود آخرین نفس‌هایش را می‌کشید.

در چنین لحظه‌ای که مرز میان‌ «سنت‌ بی‌جان» و «تجدد‌ بی‌ریشه» مه‌آلود بود، سید محمدحسین بهجت تبریزی پدیدار شد. او نه به‌عنوان‌ یک تاریخ‌نگار‌ گذشته، بلکه همچون پسری «بالین‌نشین» بر بستر اسلاف شعر فارسی نشست. بهجت با حضور‌ خود، نه‌تنها برای بازگرداندن‌ شکوه‌ ازدست‌رفته که برای بازتعریف‌ ماهیت‌ این هنر، از جان مایه گذاشت. او با تزریق‌ خون‌ تازۀ تجربه‌های‌ شخصی خویش، با زبان‌ روزمره و تصویرگری‌ عینی، سعی کرد از این احتضار، یک «رستاخیز» خلق کند.

در این جستار، می‌کوشیم دریابیم که شهریار چگونه، در اوج‌ بحران‌ فرم و معنا، توانست غزل را از مرز‌ فنا عبور داده و آن را به زندگی‌ معاصر بازگرداند و چگونه او، در میانۀ‌ تلاطم‌ سنت و تجدد، راه‌ میان‌بری برای غزل به‌سوی «ماندگاری» پیدا کرد.

عصر مشروطه و پهلوی اول

برای فهم کاری که بهجت با شعر فارسی کرد، باید دید غزل در آستانۀ ورود او در چه وضعیتی نفس می‌کشید. شعر کلاسیک فارسی پس از طی سده‌ها از سبک عراقی (با آن روح مواج، تمثیل‌های متعالی و ساختار استوار حافظ و سعدی) به سبک هندی رسیده بود؛ سبکی پر از باریک‌اندیشی، خیال‌های دوردست، تمثیل‌های ذهنی و معادله‌های معنایی‌ تودرتو (صائب، بیدل، کلیم). سبک هندی اگرچه در قله‌های نبوغ و خیال بود اما در اواخر دورۀ قاجار به فرمالیسم، تصنع و زبانی فرسوده انجامید.

در واکنش به این فرسودگی، جنبش «بازگشت ادبی» ظهور کرد؛ تلاشی ارتجاعی برای فرار از پیچیدگی‌های سبک هندی و بازتولید زبان قرون ۶ و ۷ (عراقی و خراسانی).

«بازگشت»، شعر را فصیح کرد اما‌ روح را از آن گرفت؛ شاعرانِ بازگشت شبیه به باستان‌شناسانی بودند که با زبان سعدی و فرخی حرف می‌زدند، بی‌آنکه نبض انسان روزگار خود را در سینه داشته باشند.

هم‌زمان با مشروطه، شعر به خیابان آمد: نسیم شمال، عارف قزوینی، فرخی یزدی و ملک‌الشعرای بهار. شعر رسانۀ اعتراض و روزنامه شد. این اتفاق برای غزل یک سکتۀ حسی بود؛ غزل که پایگاه «فردیت، راز، عشق و خلوت» بود، یک‌شبه تبدیل به خطابۀ سیاسی، بیانیۀ ضد استبداد و ترجیع‌بند حزبی شد. اگرچه این نیاز زمانه بود اما‌ غزل اصالت درونی‌اش را باخت و از سویی دیگر، با طلیعۀ شعر نو و نیما یوشیج، فاتحۀ قالب‌های کهن نیز خوانده‌شده، تلقی می‌شد. روشنفکران غزل را قالبی مرده برای انسانی مرده می‌دانستند.

در چنین برزخی میان فسیل‌های سبکِ بازگشت، خط‌خال‌های سیاسی مشروطه و موج نوجویی نیما، شهریار ظهور کرد.

شهریار در برابر اسلاف

برای درک مقام شهریار، باید سیر‌ دگرگونی‌ روح‌ غزل را در گذر از قرن‌ها تماشا کرد؛ مسیری که از کلی‌نگری‌ معنوی آغاز شد و به جزئی‌نگری‌ دردناک منتهی گشت.

در ابتدا، با سعدی و سبک عراقی روبه‌رو هستیم؛ دورانی که غزل در اوج‌ تعادل‌ فاخر و زبان‌ معیار ایستاده بود. در این ساحت، عشق نه یک واقعۀ گذرا، بلکه یک مفهوم‌ آرمانی و کلی بود؛ جهانی که در آن شاعر از «نوع انسان» سخن می‌گفت و از زیبایی‌های ازلی، با زبانی استوار و درعین‌حال صیقل‌خورده، تصویر می‌ساخت.

اما با ورود به عصر صائب و سبک هندی، جغرافیا و کیفیت‌ این عشق تغییر کرد. غزل از افق‌های باز‌ سعدی، به هزارتوی ذهن‌ شاعر کوچ کرد. در اینجا با «نازک‌خیالی» و تمثیل‌های ذهنی‌ پیچیده روبه‌رو می‌شویم؛ جایی که خردگرایی‌ عمیق و بازی‌های کلامی، زبان‌ غزل را به لایه‌های زیرین‌ زندگی و حتی اشارات‌ ظریف‌ کوچه و بازار می‌کشاند، هرچند این زبان هنوز در لفافه‌ای از پیچیدگی و استعاره‌های دشوار پنهان بود.

با وقوع تحولات سیاسی و اجتماعی، غزل بار‌ دیگری را هم به دوش کشید؛ در عصر ملک‌الشعرا و عارف، غزل از خلوت‌ عاشقانه به میدان‌ خطابه بدل شد. در این دوران، «بیانیه‌نویسی» بر «ایجاد تصویر» غلبه کرد و عشق ناخودآگاه در خدمت‌ کنش‌های سیاسی و مبارزات اجتماعی قرار گرفت. زبان‌ شعر، از آن آرامشِ تأملی خارج شد و به زبانی هیجانی، تند و خطاب‌گونه تغییر یافت تا بتواند طنین‌ فریادهای خیابان را بازنمایی کند.

در این میانۀ پرآشوب‌ سنت و تجدد، شهریار می‌آید تا این سیر را به نقطه‌ای تازه برساند: «نوکلاسیکیسم».

«یار و همسر نگرفتم که گرو بود سرم

تو شدی مادر و من با همه پیری پسرم

تو جگرگوشه هم از شیر بریدی و هنوز

من بیچاره همان عاشق خونین‌جگرم

خون دل می‌خورم و چشم نظر بازم جام

جرمم این است که صاحب‌دل و صاحب‌نظرم

من که با عشق نراندم به جوانی هوسی

هوس عشق و جوانیست به پیرانه سرم

پدرت گوهر خود را به زر و سیم فروخت

پدر عشق بسوزد که در آمد پدرم

عشق و آزادگی و حُسن و جوانی و هنر

عجبا هیچ نیرزید که بی‌سیم و زرم

هنرم کاش گره‌بند زر و سیمم بود

که به بازار تو کاری نگشود از هنرم

سیزده را همه عالم به در آیند از شهر

من خود آن سیزدهم کز همه عالم به دَرَم

تا به دیوار و درش تازه کنم عهد قدیم

گاهی از کوچه معشوقه خود می‌گذرم

تو از آنِ دگری رو که مرا یادِ تو بس

خود تو دانی که من از کانِ جهانی دگرم

از شکار دگران چشم و دلی دارم سیر

شیرم و جوی شغالان نبود آبخورم

خون دل موج زند در جگرم چون یاقوت

شهریارا چه کنم؟ لعلم و والا گهرم»

با خواندن این ابیات، به‌وضوح می‌توان دریافت که این غزل، شاهکارِ «تلفیق رمانتیسمِ تلخ و عینیتِ دردناک» است.

«دردِ ملموسِ وجودی» به‌جای تجرید

در غزل‌های کلاسیک، عاشق معمولاً از «رنجِ دوری» یا «سوزِ دل» می‌گوید که مفاهیمی کلی هستند؛ اما شهریار در این ابیات، درد را به «فیزیکِ بدن» پیوند زده.

او درد را از یک مفهوم ذهنی، به یک پدیده درونی و جسمانی (خون در جگر) تبدیل می‌کند. وقتی می‌گوید خون مثل «یاقوت» در جگر موج می‌زند، هم از تصویرگری سینمایی (رنگ سرخ و حرکت موج) استفاده کرده و هم از عینیت (دردِ واقعی که در گوشت و پوست حس می‌شود).

۲. برخورد «خاک ملموس» با «بافت فخیم غزل»

شهریار در این شعر، برخلاف اسلاف خود، از «فقدان، تنگدستی و شکستِ اجتماعی» سخن می‌گوید. او از مفاهیم عمیقِ «هستی» (مانند اینکه او از کان جهانی است) در کنار مفاهیمِ بسیار «زمینی و مادی» استفاده می‌کند:

مفاهیم مادی/زمینی: «زر و سیم»، «بازار»، «خرید و فروش»، «پدر که گوهر خود را فروخته».

مفاهیم والا/ادبی: «عشق»، «آزادگی»، «هنر»، «صاحب‌دل».

او می‌گوید: «عجبا هیچ نیرزید که بی‌سیم و زرم». او با این جمله، «شکاف میان زبانِ والای شعر و واقعیتِ تلخِ فقر» را نشان می‌دهد. او می‌گوید هنر و زیبایی در این دنیا، اگر «سیم و زر» (پول و ابزار مادی) نباشد، بی‌فایده است. این یک نگاهِ فوق‌العاده «واقع‌گرایانه» و حتی «سوسیولوژیک» به شعر است که در غزل کلاسیک هرگز دیده نمی‌شود.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۹۷ ماهنامۀ سرمشق مطالعه کنید

یک روز، میان کاغذهای سفید و داستان‌های ناتمام کودکان، متوجه شدم بعضی از مهم‌ترین اتفاق‌های کلاس، اصلاً روی کاغذ نوشته نمی‌شوند.

کودکی روبه‌رویم نشسته بود و برای قهرمان داستانش مشکلی ساخته بود. قهرمان جایی گرفتار شده بود و باید راهی برای بیرون آمدن پیدا می‌کرد. پرسیدم:

«حالا چه کار می‌کند؟»

کمی فکر کرد و گفت:

«نمی‌دونم... نمی‌شه.»

همین «نمی‌شه» برای من تبدیل به یک سؤال شد.

وقتی کودک با یک مشکل روبه‌رو می‌شود، چند راه برای ادامه دادن می‌بیند؟

از آن روز، هنگام کار با کودکان و نوجوانان، گاهی بیشتر از خود داستان، به لحظه‌ای نگاه می‌کنم که قهرمان قصه به بن‌بست می‌رسد. به اینکه کودک چه راهی برایش پیدا می‌کند؛ آیا تسلیم می‌شود؟ آیا کمک می‌خواهد؟ آیا راه دیگری را امتحان می‌کند؟

شاید داستان، درست در همین لحظه‌ها، از ادبیات فراتر می‌رود و به زندگی نزدیک می‌شود.

ما در داستان به قهرمانمان اجازه می‌دهیم اشتباه کند، بترسد، شکست بخورد، کمک بخواهد و دوباره تلاش کند. کودک می‌تواند او را به یک دوراهی ببرد و چند مسیر مختلف برایش بسازد.

در واقع، روی کاغذ می‌توان کاری کرد که در زندگی واقعی همیشه امکانش نیست؛ می‌توان به عقب برگشت و دوباره انتخاب کرد.

شاید همین‌جاست که داستان‌نویسی می‌تواند به تمرین حل مسئله تبدیل شود.

تاب‌آوری، برخلاف آنچه گاهی تصور می‌کنیم، به معنای همیشه قوی بودن نیست.

کودک تاب‌آور هم می‌ترسد، ناراحت می‌شود، گریه می‌کند و از شکست دلگیر می‌شود. تاب‌آوری بیشتر به این معناست که کودک بتواند باوجود دشواری، کم‌کم راهی برای مواجهه با آن پیدا کند؛ بتواند کمک بخواهد، انتخاب کند، از تجربه‌اش یاد بگیرد و اگر یک راه جواب نداد، امکان دیگری را امتحان کند.

برای همین، تاب‌آوری را می‌توان در یک رفتار کوچک دید.

کودکی که می‌گوید «نشد»، اما بعد می‌پرسد: «حالا چی کار کنم؟»

همین فاصله‌ی کوتاه میان «نشد» و «حالا چی کار کنم؟» برای من اهمیت زیادی دارد.

در کلاس داستان، می‌توان این فاصله را تمرین کرد.

اگر قهرمان قصه شکست خورد، چه؟

اگر دوستش به او کمک نکرد، چه؟

اگر راهی که انتخاب کرده بود اشتباه بود، چه؟

اگر از اینجا به بعد قرار باشد داستان طور دیگری پیش برود، چه اتفاقی می‌افتد؟

کودک برای قهرمانش فکر می‌کند و گاهی، بی‌آنکه خودش بداند، در حال تمرین کردن شیوه‌های دیگری برای مواجهه با مسئله است.

داستان برای کودک یک فضای امن می‌سازد؛ فضایی که در آن می‌توان بدون ترس از پیامدهای واقعی، انتخاب کرد.

می‌توان شخصیت را در موقعیتی دشوار گذاشت و بعد پرسید: «اگر این کار را بکند چه می‌شود؟»

می‌توان پایان‌های مختلف ساخت.

می‌توان یک راه را امتحان کرد و آن را کنار گذاشت.

می‌توان از شخصیت دیگری کمک گرفت.

و می‌توان شکست را تجربه کرد، بی‌آنکه شکست به معنای تمام شدن قصه باشد.

در این میان، بازی نیز زبان دیگری برای همین تجربه است.

کودک در بازی منتظر نوبتش می‌ماند، با دیگری همکاری می‌کند، قانون را می‌پذیرد، گاهی می‌بازد و دوباره بازی می‌کند. در داستان هم برای شخصیتش تصمیم می‌گیرد و بعد با نتیجه‌ی تصمیمش روبه‌رو می‌شود.

به همین دلیل، در کار با کودکان، همیشه لازم نیست چیزی را مستقیم به آن‌ها بگوییم.

گاهی بهتر است به‌جای اینکه بگوییم «باید تاب‌آور باشی»، داستانی بسازیم که قهرمانش یاد می‌گیرد بعد از یک شکست، راه دیگری را امتحان کند.

گاهی یک بازی بیشتر از یک توضیح طولانی با کودک حرف می‌زند.

اما قصه فقط در کلاس نوشته نمی‌شود.

کودک از بزرگ‌سالان نیز شیوه‌ی مواجهه با مشکلات را یاد می‌گیرد.

گاهی ما، از سر محبت، بیش‌ازاندازه به‌جای کودک عمل می‌کنیم.

کودک می‌گوید:

«نمی‌تونم.»

و ما سریع می‌گوییم:

«بده من انجامش می‌دم.»

کودک با مسئله‌ای روبه‌رو می‌شود و ما پیش از آنکه فرصت فکر کردن پیدا کند، راه‌حل را آماده می‌کنیم.

البته حمایت از کودک ضروری است. قرار نیست او را در برابر هر مشکلی تنها بگذاریم؛ اما میان «کمک کردن» و «حل کردن همه‌چیز به‌جای کودک» تفاوتی وجود دارد.

گاهی بهترین کمک، یک سؤال ساده است.

«خودت فکر می‌کنی چه راه‌هایی داری؟»

از طرف دیگر، بزرگ‌سالان هم همیشه آرام و آماده نیستند. پدر و مادرها خسته می‌شوند، عصبانی می‌شوند، نگران می‌شوند و گاهی احساس می‌کنند دیگر توان ادامه دادن ندارند.

این طبیعی است.

قرار نیست والدین همیشه بی‌نقص باشند.

اما کودک از شیوه‌ی مواجهه‌ی ما با همین لحظه‌های دشوار نیز چیزهایی یاد می‌گیرد.

وقتی بزرگ‌سال می‌تواند در یک موقعیت سخت بگوید:

«الان خیلی عصبانی‌ام. بذار کمی آروم بشم، بعد درباره‌اش تصمیم می‌گیریم.»

کودک می‌بیند که می‌توان قبل از واکنش، کمی مکث کرد.

می‌بیند که یک احساس شدید، لزوماً نباید به یک تصمیم فوری تبدیل شود.

می‌بیند که حتی وقتی شرایط سخت است، می‌توان کمی فاصله گرفت، فکر کرد و بعد دنبال راهی برای ادامه گشت.

شاید این یکی از مهم‌ترین درس‌هایی باشد که کودک نه از حرف‌های ما، بلکه از رفتار ما می‌آموزد.

داستان‌نویسی به‌تنهایی قرار نیست همه‌ی مشکلات کودکان را حل کند و نمی‌توان از تجربه‌ی یک کلاس نتیجه گرفت که حتماً تاب‌آوری یک کودک افزایش یافته است.

اما می‌تواند فرصتی برای تمرین باشد؛ فرصتی برای اینکه کودک انتخاب کند، شکست بخورد، دوباره فکر کند، کمک بخواهد و امکان‌های دیگری را ببیند.

برای من، ارزش داستان‌نویسی در همین لحظه‌های کوچک است.

وقتی کودک قهرمانش را به بن‌بست می‌رساند، دیگر فقط منتظر پایان داستان نیستم.

منتظر انتخاب بعدی او هستم.

آیا قهرمان تسلیم می‌شود؟

آیا کسی را پیدا می‌کند که کمکش کند؟

آیا مسیرش را عوض می‌کند؟

آیا دوباره امتحان می‌کند؟

و گاهی زیباترین اتفاق زمانی می‌افتد که کودک جمله‌ای را پاک می‌کند و جمله‌ی دیگری می‌نویسد.

شاید در ظاهر فقط داستان را اصلاح کرده باشد؛ اما در واقع در حال انجام یک جراحیِ ظریفِ ذهنی است؛ او زاویه‌ی دیدش را نسبت به «شکست» تغییر داده تا بتواند از «بن‌بست» به «امکان» برسد.

و این، شاید یکی از کوچک‌ترین تمرین‌های تاب‌آوری باشد.

ما نمی‌توانیم برای کودکان جهانی بسازیم که در آن هیچ شکستی وجود نداشته باشد. نمی‌توانیم همه‌ی موانع را از سر راهشان برداریم. زندگی بالاخره روزی آن‌ها را با «نشد»، «نمی‌شود» و «حالا چه کنم؟» روبه‌رو خواهد کرد.

‌اما شاید بتوانیم پیش از رسیدن آن روز، در فضای امن قصه و بازی، به آن‌ها فرصت بدهیم که راه‌های مختلف را امتحان کنند.

شاید به آن‌ها یاد بدهیم که یک پایان، همیشه تنها پایان ممکن نیست.

و شاید مهم‌ترین جمله‌ای که می‌توانیم در دل داستان‌های کودکان بکاریم، همین باشد.: «اگر این راه نشد، بیا یک راه دیگر پیدا کنیم.»

صلح در تجربۀ تاریخی جوامع سنتی، الزاماً نتیجۀ گفت‌وگو، مذاکره و توافق آگاهانه نبود. صلح پیش از آنکه به زبان آورده شود، در مناسبات روزمره زندگی می‌شد؛ در سفره‌ای مشترک، در نان و نمک، در همسایگی، در وساطت ریش‌سفیدان، در رفتن به خانۀ دیگری، در بخشیدن و در آیین‌هایی که خصومت را به رابطه‌ای دوباره تبدیل می‌کرد.

در چنین جامعه‌ای، صلح بیش از آنکه یک مفهوم انتزاعی باشد، در اشیا و رفتارها تجسد پیدا می‌کرد. «نان و نمک» یکی از روشن‌ترین نمونه‌های آن است. نان و نمک خوردن صرفاً شریک شدن در غذا نبود؛ نوعی ورود به قلمرو حرمت و تعهد بود. کسی که با دیگری بر سر یک سفره می‌نشست، خود را در شبکه‌ای از مهمان‌نوازی، خویشاوندی و اخلاق متقابل قرار می‌داد. حتی دشمن می‌توانست با ورود به این قلمرو، برای لحظه‌ای از موقعیت دشمن خارج شود.

از این منظر، سفره گاهی پیش از زبان، نقش گفت‌وگو را ایفا می‌کرد. لازم نبود دو طرف اختلاف دربارۀ اصول رابطه مذاکره کنند؛ خودِ آیین، حدود رفتار را تعیین می‌کرد. این رابطه نه بر قرارداد رسمی، بلکه بر «حرمت» استوار بود. نان و نمک، در واقع نوعی زبان خاموش صلح بود؛ زبانی که جامعه آن را می‌فهمید، حتی اگر آن را به صورت یک توافق صریح بیان نمی‌کرد.

این زبان خاموش، البته فقط به نان و نمک محدود نمی‌شد. آب دادن به مسافر، پناه دادن به غریبه، فرستادن هدیه، میانجی‌گری خویشاوندان، حضور در مراسم سوگواری یا شادی و حتی نشستن در سکوت کنار کسی که داغ‌دیده بود، همگی شکل‌هایی از بازسازی رابطه به شمار می‌آمدند. در بسیاری از این موقعیت‌ها، صلح نه با استدلال، بلکه با حضور و مشارکت ساخته می‌شد. فرد با وارد شدن به آیین، خود را در برابر قواعدی قرار می‌داد که از او خویشتن‌داری، بخشش و رعایت حرمت دیگری را طلب می‌کرد.

به همین دلیل، آیین‌های صلح در جوامع سنتی اغلب جنبه‌ای نمایشی و جمعی داشتند. آشتی فقط مسئلۀ دو فرد نبود؛ خانواده‌ها، خویشاوندان و گاه کل محله یا روستا در آن دخالت می‌کردند. دست دادن، روبوسی، نشستن کنار هم، رد و بدل کردن هدیه یا خوردن لقمه‌ای مشترک، نشانه‌هایی بودند که به جامعه اعلام می‌کرد خصومت پایان یافته یا دست‌کم موقتاً کنار گذاشته شده است. صلح زمانی اعتبار پیدا می‌کرد که دیده شود و دیگران نیز آن را به رسمیت بشناسند.

اما این شکل از صلح به ساختار اجتماعی خاصی وابسته بود: جامعه‌ای که در آن افراد یکدیگر را می‌شناختند، روابط چهره‌به‌چهره گسترده بود، همسایگی معنای اجتماعی داشت و خانواده، خویشاوندی و بزرگان محلی در تنظیم روابط نقش ایفا می‌کردند.

در چنین ساختاری، فرد نمی‌توانست به‌سادگی از پیامدهای رفتار خود بگریزد. اگر کسی به دیگری ستم می‌کرد، این رفتار در حافظۀ جمعی باقی می‌ماند و بر جایگاه او در شبکۀ اجتماعی اثر می‌گذاشت. آبرو، اعتبار، نام خانوادگی و پیوندهای خویشاوندی، نوعی سازوکار غیررسمی برای کنترل خشونت و مهار اختلاف بودند. همین سازوکارها گاهی صلح را حفظ می‌کردند، اما در عین حال می‌توانستند فشار زیادی نیز بر فرد وارد کنند؛ زیرا آشتی همیشه از انتخاب آزادانۀ طرفین ناشی نمی‌شد و گاه جامعه افراد را به بخشیدن، سکوت کردن یا بازگشت به رابطه وادار می‌کرد.

از این رو، صلح سنتی همزمان دو چهره داشت. از یک سو، امکان بازسازی رابطه را فراهم می‌کرد و مانع تبدیل اختلاف به دشمنی دائمی می‌شد؛ از سوی دیگر، ممکن بود رنج، نابرابری یا خشونت پنهان را زیر پوشش حرمت و حفظ آبرو پنهان کند. آشتی همیشه به معنای عدالت نبود و کنار هم نشستن الزاماً به معنای شنیده شدن همۀ صداها نبود.

با شهرنشینی، گسترش فردگرایی، تحرک اجتماعی و افزایش نقش نهادهای رسمی، بخشی از این شبکۀ سنتی دگرگون شد. انسان می‌توانست در کنار صدها و هزاران نفر زندگی کند، بی‌آنکه آن‌ها را واقعاً بشناسد. همسایگی الزاماً به رابطه تبدیل نمی‌شد و هم‌سفره بودن دیگر به‌تنهایی نمی‌توانست تعهدی پایدار ایجاد کند.

در شهر مدرن، افراد نه فقط از نظر سبک زندگی، بلکه از نظر طبقه، تجربه، باور، خواسته و افق آینده نیز از یکدیگر فاصله می‌گیرند. آن‌ها ممکن است در یک ساختمان، یک خیابان یا یک محل کار زندگی کنند، اما جهان‌های معنایی کاملاً متفاوتی داشته باشند. در چنین شرایطی، دیگر نمی‌توان فرض کرد که یک آیین مشترک یا یک سنت واحد برای همه معنایی یکسان دارد. آنچه برای یک نفر نشانۀ احترام است، ممکن است برای دیگری نشانۀ تحمیل یا دخالت تلقی شود.

در نتیجه، چیزی که پیش‌تر در آیین و مناسبات اجتماعی انجام می‌شد، به‌تدریج نیازمند زبان شد. اگر در جامعۀ سنتی، «با هم بودن» می‌توانست زمینۀ صلح را فراهم کند، در جامعۀ جدید باید دربارۀ با هم ماندن سخن گفت. اختلاف باید به رسمیت شناخته شود، دیگری باید شنیده شود و راه‌حل باید ساخته شود.

این تغییر، فقط تغییر ابزار صلح نیست؛ تغییر تصور ما از خودِ رابطه است. در جهان سنتی، رابطه اغلب پیش از فرد وجود داشت و فرد درون آن متولد می‌شد؛ اما در جهان جدید، فرد باید بخشی از روابط خود را آگاهانه بسازد، حفظ کند یا حتی از نو تعریف کند؛ بنابراین صلح دیگر صرفاً بازگشت به نظم پیشین نیست؛ نوعی کار مداوم و آگاهانه برای ساختن امکان همزیستی است.

از اینجا می‌توان ادبیات را به‌عنوان شاهدی برای این دگرگونی خواند. ادبیات، برخلاف نظریه‌های اجتماعی، این تغییر را نه در قالب مفاهیم انتزاعی، بلکه در جزئیات زندگی انسان‌ها نشان می‌دهد: در خانه‌هایی که دیگر پناه نیستند، در همسایگی‌هایی که اعتماد از آن‌ها رفته، در سفره‌هایی که آدم‌ها را کنار هم می‌نشاند اما به هم نزدیک نمی‌کند و در شخصیت‌هایی که در کنار یکدیگر زندگی می‌کنند اما زبان مشترکی برای رسیدن به یکدیگر ندارند.

ادبیات همچنین نشان می‌دهد که فروپاشی صلح همیشه با حادثه‌ای بزرگ آغاز نمی‌شود. گاهی از سکوتی طولانی، از سوءتفاهمی کوچک، از ناتوانی در بیان رنج یا از عادت کردن به بی‌اعتمادی آغاز می‌شود. رابطه پیش از آنکه به خشونت آشکار برسد، ممکن است در سطح زبان، نگاه و سکوت از میان رفته باشد.

غلامحسین ساعدی؛ وقتی «جمع» از درون تهی می‌شود

در آثار غلامحسین ساعدی، می‌توان یکی از نخستین صورت‌های جدی این فرسایش را مشاهده کرد. جهان ساعدی اغلب جهان آدم‌هایی است که در یک فضای مشترک زندگی می‌کنند، اما ترس، فقر، بی‌اعتمادی و فشار اجتماعی، امکان رابطۀ انسانی را از میان آن‌ها می‌برد.

در اینجا مسئله فقط نبودن صلح نیست؛ مسئله، فرسوده شدن سازوکارهایی است که زمانی صلح را ممکن می‌کردند. جمع هنوز وجود دارد، آدم‌ها هنوز کنار یکدیگرند، اما «با هم بودن» دیگر الزاماً به معنای رابطه نیست.

در «ترس و لرز»، این وضعیت به شکلی روشن دیده می‌شود. ترس، جامعه را به یک جمع همدل تبدیل نمی‌کند؛ برعکس، هر فرد را بیشتر به سوی محافظت از خویش می‌راند. در چنین جهانی، اعتماد جمعی ترک می‌خورد و سوءظن جای آن را می‌گیرد.

ترس در جهان ساعدی فقط واکنشی به یک تهدید بیرونی نیست؛ به نیرویی تبدیل می‌شود که ادراک آدم‌ها از یکدیگر را تغییر می‌دهد. دیگری دیگر همسایه، هم‌سرنوشت یا شریک رنج نیست؛ ممکن است خبرچین، عامل خطر، رقیب یا کسی باشد که باید پیش از آنکه آسیب برساند، از او فاصله گرفت. در چنین وضعیتی، حتی کمک کردن نیز می‌تواند خطرناک به نظر برسد، زیرا هر کنش انسانی در معرض سوءتعبیر قرار دارد.

اهمیت ساعدی در این است که فرسایش صلح را از سطح یک اختلاف فردی فراتر می‌برد. او نشان می‌دهد که وقتی اعتماد اجتماعی از میان می‌رود، حتی حضور فیزیکی آدم‌ها در کنار یکدیگر نیز نمی‌تواند رابطه ایجاد کند. آدم‌ها ممکن است در یک روستا، یک خانه یا یک فضای مشترک بوده، اما از یکدیگر دور شده باشند.

در این جهان، شایعه جای گفت‌وگو را می‌گیرد و ترس جای شناخت را. آدم‌ها به جای آنکه مستقیماً با یکدیگر سخن بگویند، دربارۀ یکدیگر حرف می‌زنند. دیگری نه از طریق حضور واقعی‌اش، بلکه از خلال روایت‌هایی مبهم و اغلب تهدیدآمیز شناخته می‌شود. همین فاصله میان انسان واقعی و تصویری که از او ساخته می‌شود، امکان آشتی را دشوارتر می‌کند.

اگر «نان و نمک» بر پایۀ اعتماد و حرمت، دشمن را موقتاً به مهمان تبدیل می‌کرد، در جهان ساعدی ترس می‌تواند حتی همسایه را به دیگریِ مشکوک تبدیل کند. اینجا دقیقاً نقطه‌ای است که زبان سنتی صلح کارایی خود را از دست می‌دهد.

در چنین شرایطی، بازگشت ساده به آیین‌های گذشته نیز کافی نیست. سفره ممکن است همچنان پهن باشد، اما اگر اعتماد از میان رفته باشد، نشستن بر سر آن نمی‌تواند به‌تنهایی رابطه را ترمیم کند. آیین، بدون امکان گفت‌وگو و بدون پذیرش متقابل، ممکن است به پوسته‌ای خالی تبدیل شود؛ نشانه‌ای از نظمی که دیگر در واقعیت وجود ندارد.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۹۷ ماهنامۀ سرمشق مطالعه کنید

بعضی عنوان‌ها بیش از آن‌که صرفاً نام یک کتاب باشند، نوعی مکث در ذهن ایجاد می‌کنند؛

«صدای غذا خوردن یک حلزون وحشی» برای من از همان دست عنوان‌ها بود.

اولین بار که چشمم به آن افتاد، میان قفسه‌های رنگارنگ کتابخانه بود. عنوان، در همان برخورد نخست، به‌واسطۀ نامتعارف بودنش مرا متوقف کرد. در جهانی که همواره با صداهای درشت‌تر، موضوعات مهم‌تر و روایت‌های پرهیاهوتر احاطه شده‌ایم، توجه به «صدای غذا خوردن» موجودی به کوچکی یک حلزون، خود به‌تنهایی حامل معنایی بود: انگار کتاب می‌خواست از همان ابتدا نسبت ما را با دقت، سکوت و امر به‌ظاهر ناچیز به چالش بکشد.

همین نام کافی بود تا حس کنم با اثری معمولی روبه‌رو نیستم.

عنوان، نه فقط از یک موجود کوچک در طبیعت سخن می‌گفت، بلکه به شکلی ظریف این پرسش را پیش می‌کشید که آیا ممکن است آنچه در نگاه اول کم‌اهمیت به نظر می‌رسد، در حقیقت دریچه‌ای برای فهم عمیق‌تر زندگی باشد؟

در همان لحظه، کنجکاوی‌ام دیگر صرفاً متوجه حلزون نبود؛ بلکه متوجه نوع نگاهی شد که می‌تواند از خلال چنین موجود ظاهراً خاموش و حاشیه‌ای، به تجربۀ زیستن معنا ببخشد.

پرسش بعدی طبعاً به نویسنده مربوط می‌شد:

چه کسی می‌تواند چنین عنوانی را بر کتابی بگذارد و از دل آن روایتی بسازد که هم رنگی از طبیعت داشته باشد و هم نشانی از تأمل انسانی؟ انتظار داشتم با نام نویسنده‌ای شناخته‌شده، پژوهشگری در حوزۀ طبیعت، یا دست‌کم چهره‌ای نام‌آشنا در ادبیات روبه‌رو شوم.

کتاب را از میان جلدهای فشردۀ قفسه بیرون کشیدم و نام نویسنده را خواندم: الیزابت تووا بایلی

نامی که دست‌کم برای من، آشنا نبود. هرچه در ذهنم جست‌وجو کردم، رد روشنی از او نیافتم؛ نه کتابی، نه مقاله‌ای، نه حتی اشاره‌ای دور. همین ناآشنایی، جذابیت ماجرا را بیشتر کرد.

چند صفحه که جلو رفتم و به زیر عنوان کتاب رسیدم -- «ماجراهای واقعی یک زن و یک شکم‌پا» شگفتی‌ام کامل شد. حالا دیگر یقین داشتم که باید این کتاب را بخوانم؛ نه فقط به خاطر موضوع نامعمولش، بلکه به این دلیل که از همان آغاز، وعدۀ مواجهه‌ای متفاوت با جهان را می‌داد.

روی جلد آمده بود که کتاب برندۀ سه جایزۀ ادبی و تاریخ طبیعی شده است. در یادداشت مترجم نیز به این نکته اشاره شده بود که این اثر در زمرۀ کتاب‌های توصیه‌شده برای مطالعه قرار دارد؛ اما آنچه بیش از همه توجهم را جلب کرد، جایی بود که مترجم توضیح می‌داد بایلی، حلزونِ داستانش را نوعی مرشد حقیقی می‌داند؛ موجودی کوچک که او را از یکی از تاریک‌ترین دوره‌های زندگی‌اش عبور داده است.

بایلی در سی‌وچهارسالگی، در پی ابتلا به بیماری‌ای مرموز با منشأیی نامشخص، دچار اختلالات عصبی شدیدی می‌شود؛ بیماری‌ای که حتی متخصصان نیز از تشخیص قطعی‌اش ناتوان می‌مانند. او ناچار می‌شود برای گذراندن دوران نقاهت به آتلیه‌ای در یک آپارتمان نقل‌مکان کند؛ فضایی محدود و ساکت که قرار است جهان تازۀ او باشد.

در همین دوره، یکی از دوستانش در مسیر آمدن به دیدارش، در راهی جنگلی، حلزونی پیدا می‌کند. کمی بعد، چند بنفشۀ صحرایی را نیز با خود می‌آورد، آن‌ها را در کوزه‌ای سفالیِ نیمه‌شکسته می‌کارد و حلزون را زیر برگ‌های بنفشه رها می‌کند. سپس آن کوزه را کنار تخت بایلی می‌گذارد.

از همین‌جا، رابطه‌ای غیرمنتظره آغاز می‌شود؛

رابطه‌ای که از مشاهدۀ زندگی یک شکم‌پا فراتر می‌رود و به مکاشفه‌ای ظریف دربارۀ زمان، طبیعت، تاب‌آوری و معنای زیستن بدل می‌شود.

اگر بخواهم از پایان کتاب چیزی نگویم، فقط می‌توانم بگویم که این روایت، آرام‌آرام، خواننده را به‌سوی نوعی دگرگونی در نگاه پیش می‌برد؛ دگرگونی‌ای که شاید بتوان نام «معجزه» را بر آن گذاشت.

اگر مایل باشید بدانید این مسیر چگونه طی می‌شود، بهترین پیشنهاد همان است که خودم نیز به آن تن دادم: خواندن کتاب.

گاهی یک اثر از نویسنده‌ای ناآشنا، با موضوعی به‌ظاهر نامتعارف، می‌تواند تجربه‌ای فراهم کند که از بسیاری کتاب‌های پرآوازه ماندگارتر باشد.