جنگ، همواره حضوری ناخوانده و ویرانگر در زیست بشر بوده است؛ پدیده‌ای به قدمت تاریخ و به ژرفای روان آدمی. کافی است که به سرخط و متن اخبار پیرامون خودتان بنگرید تا کلید‌واژۀ جنگ را در جای‌جای دنیا بیابید. کلید‌واژه‌ای که همچون انسان، تولد، اکتشاف، دانش، ازدواج، سرزمین، مرگ و... همیشه بوده و خواهد بود چرا که از دغدغه و گرفتاری‌های ابدی و ازلی انسان بر روی این کرۀ خاکی به شمار می‌رود؛ اما در کنار دیگر کلید‌واژه‌ها، این جنگ است که حضور دیگری دارد. گویی که پاره‌پارۀ تاریخ را چکه خون‌هایی نوشته که طی جنگ‌ها به زمین ریخته شده‌اند، زیرا راوی هر جنگی کسی است که با کشتن دیگری پیروز شد و زنده ماند. جنگ یک رخداد فرعی نیست بلکه آغازگر تاریخ اقوام و پایان‌دهندۀ تمدن‌‌‌ها است. جنگ‌ اسطوره‌ها را ساخته، فرهنگ‌ها را سمت و سو داده، گسترۀ آزادی را آشکار کرده و فلسفۀ زندگانی انسان را دگرگون می‌کند. ما با جنگ زاده شده‌ایم و در پی جنگ با زیست‌بوم پیرامون، راهمان را می‌پیماییم و در جنگ با مرگ فرجام خواهیم یافت. همان‌گونه که به‌راستی «هراکلیتوس» (فیلسوف پیشاسقراطی یونانی) گفت: «جنگ پدر همه چیز است و شاه همه چیز؛ او برخی را خدا می‌سازد و برخی را انسان، برخی را برده می‌سازد و برخی را آزاد.»

گسترۀ این میهمان همیشه ناخوانده و ویرانگر را می‌توان از گوشه‌های گوناگونی ارزیابی کرد. می‌توان اندرزهای دین را ورق زد و جنگ را در دستان شیطان دید و آن فرشتۀ فروافتاده و رانده شده را گناهکار دانست. همان‌گونه که همواره دستان بیکارمان را از آن ابلیس سرکش بشماردیم. همان اهریمنی که گفته شده در روز رستاخیز ادعای این را دارد که صرفاً پیشنهاد دهنده بوده و ما را مجری مجرم خواهد خواند. اگر از دیدگاه انسان‌گرایی به آن نگاه کنیم بی‌گمان جنگ فرزند شکست عقلانیت و گفت‌وگو است. اگر با چشمان «فردریش نیچه» به جنگ بنگریم که جوهرۀ زندگی سراسر جنگی برای افزایش توانمندی، چیرگی بر موانع و فرونهادن ارادۀ خود است و اگر نجنگیم همچون ناتوانان گذشته ناپدید خواهیم شد. می‌توان جنگ را در آینۀ روان‌شناسی فرگشتی نگاه کرد که ریشه آن را در سازگاری‌های نیاکان ما برای بقا، دستیابی به منابع و افزایش شانس زادوری می‌داند. اهدافی که سرانجام به همکاری درون‌گروهی و دشمنی برون‌گروهی دامن می‌زنند. حتی می‌توان به لنز نوینی چون دیدگاه سیستم‌های پیچیده روی‌ آورد. دیدگاهی که ریشۀ جنگ را پدید آمده از تعاملات پیچیده میان عوامل گوناگون اجتماعی، اقتصادی و سیاسی می‌داند. این دیدگاه می‌گوید تغییرات کوچک می‌توانند به سرعت بزرگ شوند و با بازخوردهای مثبت، تنش‌ها را زیاد کنند. به بیانی ساده‌تر جنگ نتیجۀ آشوبی است که در این سیستم‌های درهم‌تنیده رخ داده است.

با تمام حرف و حدیث‌ها، آنچه روشن است حقیقت تلخ گریزناپذیری پدیدۀ جنگ است. گویی که صلح هم خود وقفه‌ای شکننده میان دو جنگ است و هر چه صلح طولانی‌تر، جنگ در پی آن خون‌بارتر است. چون اگر صلح به ما درس دوستی می‌داد که عاملان جنگ‌های آینده حاملان تخم نفرت جنگ‌های گذشته نبودند. نمونۀ برجستۀ این دست از افراد، کهنه سرباز ۲۹ سالۀ جنگ جهانی اول «آدولف هیتلر» است که در ۵۰ سالگی‌ خود، جنگ جهانی دوم را کلید زد. او با استفاده از دورۀ صلح پس از جنگ اول جهانی برای بازسازی ارتش و پرورش ایدئولوژی‌های تهاجمی، تنها به دنبال برهم زدن تعادل قدرت بود. هیتلر این صلح را نه یک هدف، بلکه فرصتی برای آماده‌سازی جهت نبرد بعدی می‌دانست و در نهایت، با حمله به لهستان چرخۀ خشونت را از نو آغاز کرد. البته لزومی ندارد که افراد حتماً طعم جنگ پیش از صلح را چشیده باشند تا عامل تکرار چرخۀ خشونت شوند؛ گاهی ناآگاهی از ژرفای فجایع گذشته، یا فریبِ ایدئولوژی‌های تهاجمی، نسل‌های جدید را نیز به سمت نزاعی تازه سوق می‌دهد و چرخِ شوم جنگ را بار دیگر به حرکت درمی‌آورد.

صلحی که به درازا می‌کشد همچون افیون فریب‌دهنده‌ای است که این خیال را در میان آدمیان پدید می‌آورد که دنیای آینده بدون جنگ‌ خواهد بود و انسان آخرین جنگ‌های تاریخ خودش را پشت سر گذاشته است. برای نمونه «اگوست کُنت» باور داشت: «با ورود به عصر صنعتی و علمی، فعالیت اصلی انسان از جنگ با انسان به مبارزه با طبیعت و تولید تغییر می‌کند و بدین ترتیب، دورۀ جنگ‌ها به پایان می‌رسد.» اما تاریخ در قرن بیستم و بیست‌ویکم نشان داد که پیشرفت تکنولوژیک به‌تنهایی نمی‌تواند ریشه‌های عمیق جنگ را بخشکاند. هرچند شکل و شمایل جنگ‌ها تغییر کرده، اما انگیزه‌های اساسی همچون جاه‌طلبی، رقابت بر سر منابع و قدرت و خصومت‌های ایدئولوژیک، همچنان بشر را به کام درگیری‌های تازه می‌کشند. اگر مدرنیتۀ زاده شده در حوزۀ تمدنی غرب ناجی ما بود که سه‌شاخۀ ایدئولوژیک «کاپیتالیسم» (به نمایندگی ایالات‌متحدۀ آمریکا)، «کمونیسم» (به نمایندگی اتحاد جماهیر شوروی و چین) و «فاشیسم» (به نمایندگی آلمان نازیست و ایتالیای فاشیست) را مشاهده نمی‌کردیم. شاخه‌هایی که جنگ‌های جهانی اول و دوم را رقم زدند و جهانی را به وسعت یک سیاره به خاک و خون کشاندند. نبردی که شتابان‌تر از طاعون سیاه قاره‌ها را درنوردید و ملت‌های نامربوطی را به یکدیگر پیوند داده و در جبهه مقابل یکدیگر قرار داد. ملت‌هایی که حتی اگر می‌خواستند هم نمی‌توانستند به لحاظ فیزیکی و جغرافیایی با سرعت چند ماه همسایه یکدیگر باشند. این در هم تنیدگی بی‌سابقه، خود نشانه‌ای از پیچیدگی فزاینده‌ای است که دنیای مدرن را تعریف می‌کند؛ جهانی که در آن مرزها بیش از پیش در هم شکسته و پدیده‌ها در مقیاسی جهانی و با سرعت برق‌آسا به هم متصل می‌شوند.

عقلانیت ابزاری، آموزش عمومی، روشنفکری، آزادی بیان و حقوق فردی تنها بخشی از خدمات مدرنیته به بشریت است، اما در کنار همۀ این‌ها مدرنیته منجر به پیچیدگی‌های بیشتری در حیات انسان شده است. پیچیدگی که قرار نیست کمتر شود بلکه به شکلی فزاینده هر جنبه از زندگی ما را در بر می‌گیرد. این پیچیدگی در شبکه‌های در هم تنیدۀ جهانی، وابستگی‌های متقابل و سرعت سرسام‌آور تغییرات تکنولوژیک نمود پیدا می‌کند و چالش‌هایی نوین برای درک، کنترل و پیش‌بینی آیندۀ جمعی بشر به همراه می‌آورد. حال تصور کنید که در چنین دنیایی جنگ نیز از راه برسد، نه‌تنها در میدان‌های نبرد سنتی، بلکه در شبکه‌های سایبری و افکار عمومی، با ابزارهایی نامرئی و تأثیری جهانی. این درگیری‌ها، لایه‌های جدیدی از عدم قطعیت را به این پیچیدگی می‌افزایند، جایی که دشمنی‌ها و صف‌بندی‌ها دیگر صرفاً جغرافیایی نیستند. به همین دلیل، کوچکترین گرفتاری در یک کشور می‌تواند به سرعت از طریق این شبکه‌ها به دیگر نقاط جهان سرایت کند و اثر پروانه‌ای مخرب خود را بر جای بگذارد. در این میان، حتی مفاهیم والایی چون آزادی نیز دستخوش تفسیر و سوءاستفاده می‌شوند.

هزینه‌های کمتر فیزیکی و سودهای بیشتر در اهداف نظامی نمی‌توانند جنگ را توجیه کنند، زیرا جنگ همان جنگ است؛ همان کارخانۀ تولید نفرت با هدف کشتن بیهودۀ انسان‌ها برای فتح دنیا است. فارغ از ابزارهای مورد استفاده، جوهر جنگ، یعنی رنج انسانی و تخریب، ثابت می‌ماند. در عصر پیچیدگی‌های مدرن، این ویرانی‌ها ابعاد تازه‌ای به خود می‌گیرند. فراتر از آسیب‌های جسمی، پیامدهای روانی و روحی جنگ، چه بر سربازان و چه بر غیرنظامیان، عمیق‌تر و گسترده‌تر از همیشه است. اضطراب، افسردگی و اختلال استرس پس از سانحه (PTSD)، میراث پنهان و پایداری هستند که نسل‌ها را درگیر خود می‌کنند. امروزه، ما دیگر در دنیایی زندگی نمی‌کنیم که صرفاً قبیله‌قبیله باشیم. اکنون همگی به‌واسطۀ فناوری مدرن اینترنت، عضو یک دهکدۀ جهانی هستیم. اخبار یک نبرد دوازده روزه، زمان را به لحاظ روانی همچون گذر یک سال دشوار می‌کند هر لحظه از آن، مملو از اضطراب، انتظار و بیم از دست دادن است، چنانکه گویی عقربه‌های ساعت کندتر از همیشه حرکت می‌کنند و هر خبر تازه، باری از نگرانی بر دوش جان‌ها می‌افزاید. در این ایام پر از تشویش، دل‌ها هر دم در تب و تابند و گذر زمان، جز تکرار رنج و درد نیست.

شاید تخریب جنگ در درون ذهن‌ها بیشتر باشد وقتی که تصاویر آن، لحظه‌به‌لحظه در رسانه‌ها بازتاب می‌یابد و هر فردی را، فارغ از موقعیت جغرافیایی‌اش، درگیر رنج و وحشت می‌سازد. این آسیب‌های روحی، فراتر از زخم‌های جسمی، در عمق روان جای می‌گیرند. جنگ، نه فقط در میدان‌های نبرد، بلکه در تاریخ، فرهنگ، اجتماع و حتی در ناخودآگاه جمعی ما انسان‌ها به شکلی روانی ریشه دوانده است. داستان‌ها، اساطیر و تجربه‌های نسل‌های پیشین، همگی بر ذهن و روان ما حک شده‌اند و نبردهای گذشته، سایه‌ای همیشگی بر ادراک ما از صلح و امنیت می‌افکنند. این میراث روانی، به ما یادآوری می‌کند که مبارزه با جنگ، تنها در عرصه‌های سیاسی و نظامی نیست، بلکه نبردی عمیق در درون روان خود ما است. یکی از گواهان این میراث روانی، آثار هنری است. هنر، چون آینه‌ای جادویی، عمق روح و روان انسانی را در برابر ما می‌گشاید و تجربیات زیستۀ ما را منعکس می‌کند. نقاشی‌ها، مجسمه‌ها، موسیقی و ادبیات، همگی به زبان خود، درد و ترس ناشی از جنگ را فریاد می‌زنند. از اشعار حماسی دوران باستان تا عکاسان جنگ، هنرمندان همواره تلاش کرده‌اند تا ابعاد هولناک این پدیده را به تصویر کشند. چرا که ذهن هنرمند همچون یک کاسه است، کاسه‌ای که با مشاهده پر می‌شود و به محض لبریز شدن آفرینش هنری را ممکن می‌کنند و در این مناظر بشری جنگ هم جای دارد. آن‌ها در نمایش جنگ نه‌تنها وحشت و ویرانی را نشان می‌دهند، بلکه به شیوه‌ای عمیق‌تر، زخم‌های پنهان روح و اثرات پایدار بر ذهن آدمی را آشکار می‌سازند. هنرمندان همواره تلاش کردند با ثبت این دردها و ترس‌ها به نسل‌های آینده درسی فراموش‌نشدنی دربارۀ بهای جنگ دهند و به ما یادآوری کنند که صلح، دستاوردی شکننده و نیازمند پاسداری همیشگی است.

در میانۀ این بازنمایی‌های هنری، سینما به دلیل قدرت بی‌نظیرش در تصویرسازی، روایت و نفوذ به لایه‌های پنهان روان‌شناسی و جامعه‌شناسی، جایگاه ویژه‌ای یافته است. این رسانه توانسته فراتر از ثبت صرف وقایع، به کاوش در چرایی‌ها، پیامدها و ماهیت انسان در مواجهه با جنگ بپردازد. با همین رویکرد، در این شماره، بخش اول پروندۀ پیش رو در مجلۀ «سرمشق» گامی است در جهت واکاوی همین ابعاد چندگانۀ جنگ در قاب سینما. در این مجموعه، نویسندگان تلاش کرده‌اند تا با نگاهی دقیق و تحلیلی، خواننده را به سفری عمیق در این جهان پیچیده دعوت کنند:

سرآغاز مطالب، «اودیسۀ عاشقانۀ یک بمب!» نوشتۀ «محمد شکیبی» است. در این نوشته با شکیبی همراه می‌شویم تا در سفری پرماجرا، ریشه‌های تکاملی خشونت و جدال ابزار و انسان را در سینمای «استنلی کوبریک» به‌ویژه با محوریت فیلم «۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی» و «دکتر استرنج‌لاو» واکاوی کنیم. این نوشتار عصارۀ پیدایش ابزار، اسلحه و انگیزۀ جنگیدن را در بازه‌ای چند میلیون ساله، از سحرگاه پیدایش انسان‌های نخستین تا قرن بیستم، بازگو می‌کند.

همچنین «فاطمه پریشانی» نیز در مقالۀ خود با عنوان «ذهن در محاصره» به درون پیچیدگی‌های روان‌شناسی پساجنگ قدم می‌گذارد و مفهوم «پارانویا پساجنگی» و تأثیرات ماندگار نبرد بر ذهن انسان را در فیلم «شورش در کین» کالبدشکافی می‌کند. پریشانی باور دارد جنگ تنها دیوارها را فرو نمی‌ریزد و خانه‌ها را به تلی از خاک بدل نمی‌کند، بلکه روان آدمی را می‌خراشد، ایمانش به خویش و جهان را فرو می‌ریزد و در تاریکی جانش، ترسی بی‌نام و بدگمانی‌ای بی‌‌پایان می‌کارد.

و در پایان نیز «شوخی بی‌مزه‌ای به نام جنگ» نوشتۀ «عیسی ناصری» پرده از راز «جنگ روایت‌ها» و نقش «پروپاگاندا» در شکل‌دهی به ادراکات ما از جنگ برمی‌دارد و نگاهی متفاوت به فیلم «غلاف تمام فلزی» ارائه می‌دهد. ناصری شما را به تأملی عمیق فرامی‌خواند تا دريابيد چگونه خطوط باریک میان حقیقت و دستکاری، قهرمان و قربانی و حتی صلح و جنگ، در تاروپود روایت‌های سینمایی حل می‌شوند. اگر تا امروز فکر می‌کردید می‌توانید حقیقت جنگ را از دل فیلم‌ها بیرون بکشید، این مقاله پرسشی کلیدی را در ذهن شما می‌کارد: «آیا جوک بی‌مزۀ اصلی، خود ما نیستیم که در چرخۀ بی‌پایان روایت‌ها، ناخواسته به بازی گرفته می‌شویم؟»

امید است این پرونده، پنجره‌ای نو به سوی فهم عمیق‌تر پدیدۀ جنگ از منظر هنر هفتم بگشاید و فرصتی هرچند اندک برای تأمل در ابعاد همیشگی و انسانی این پدیده فراهم آورد.

فیلم «۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی» (استنلی کوبریک، ۱۹۶۸) -که در ایران با نام «راز کیهان» نیز شهرت دارد- از رمانی به همین نام و داستان کوتاه «نگهبان» (The Sentinel) اثر «آرتور سی. کلارک» اقتباس شده است. سکانس افتتاحیه این فیلم به‌راستی عصاره و خلاصۀ پیدایش ابزار، اسلحه و انگیزۀ جنگیدن را در بازه‌ای چندمیلیون‌ساله، از سحرگاه پیدایش انسان‌های نخستین تا قرن بیستم، بازگو کرده است.

در اولین فصل فیلم، گله‌ای از انسان‌نماها به جستجوی خوراک مشغول‌اند. این موجودات حدفاصل میمون و انسان امروزی‌اند؛ هنوز کمی خمیده‌اند، دست‌هایشان بلندتر از پاهاست و بدنشان از موی انبوه پوشیده شده است. جمجمه و پیشانی‌شان نیز هنوز ریخت انسان‌های معمولی را ندارد. در این میان، اشعه‌ای مرموز و نوری درخشان از تخته‌سنگی فرازمینی به چشم یکی از ساکت‌ترین و متفکرترین افراد گروه می‌خورد. همین نور مرموز، منبع الهام او می‌شود تا با استفاده از استخوان ران ماموت یا بوفالو، به کشف ابزار، جنگ‌افزار و سلاح دست یابد. انسان‌واره‌ها که هنوز زبان را اختراع نکرده بودند، نخستین ابزارهای کار و اسلحه را کشف کردند. آن‌ها با استفاده از ابزاری چماق‌مانند که از استخوان‌های بزرگ جانوران عظیم‌الجثه ساخته شده بود، برای برتری‌جویی و تسلط بر دیگر موجودات تلاش می‌کنند.

در سحرگاه تاریخ آفرینش این نیمه‌انسان/ نیمه‌میمون‌ها به تنها جانورانی تبدیل می‌شوند که ابزار می‌سازند و به جنگ‌افزار مسلح هستند. در نماهای پایانی این سکانس، سردسته گله، از کشف ابزار کارآمد و چندمنظوره خود خرسند است. او استخوان گرزمانند را به هوا پرتاب می‌کند. این پرتابه استخوانی، در چرخش خود، از طریق تکنیک «جامپ‌کات» به صحنۀ حرکت سفینه‌ای فضایی در مدارهای دوردست و بین‌ستاره‌ای منتقل می‌شویم؛ یعنی که در فلاش‌فوروارد از «عصر پارینه‌سنگی» به میلیون‌ها سال بعد و در قرن بیستم رسیدیم. این برش زمانی، از سپیده‌دم کشف ابزار توسط نیمه‌انسان‌ها تا دوران ابرکامپیوترهای هوشمند را شامل می‌شود. آینده‌ای که ابرکامپیوترهای هوشمند سکانداری سفرهای کهکشانی آدم‌ها را بر عهده دارند. کامپیوتری هوشمند با نام «هال ۹۰۰۰» که به احساسات و عواطف بشری هم دست یافته به انسان‌های فضانورد حسادت می‌کند، گاهی علیه همسفرانش در فضا تمرد و توطئه‌چینی می‌کند و حتی آن‌ها را به قتل می‌رساند. در واقع برای مسلط شدن با آن‌ها، می‌جنگد. با مقایسه سکانس‌های ابتدایی و انتهایی فیلم، «استنلی کوبریک» به یک نتیجه‌گیری نمادین و شناختی دست می‌یابد. به این نکته که انسان‌ها مادامی‌که در محدوده و بند کره خاکی هستند، جنگ بین آن‌ها گریزناپذیر است. حتی اگر انسان‌ها ابزار و ماشین‌هایی هوشمند بسازند، نزاع‌ها پایان نمی‌یابد. این‌بار بین آدم‌ها و ماشین‌های همه‌کاره و تسلط‌جو اتفاق می‌افتد. تنها در پلان‌های نهایی فیلم، فضانورد بازمانده سفینه، پس از غلبه بر «هال ۹۰۰۰»، سفری معنوی-اکتشافی را تجربه می‌کند. او در رهاشدگی و سقوط آزاد درون مدارها و دالان‌های بی‌نهایت بین کهکشان‌ها، به درکی شهودی و تازه از جهان دست می‌یابد.

اگر به بهانه و انگیزه حمله به کشورمان در جنگ ۱۲ روزه اخیر به حافظۀ سینمایی خود رجوع کنیم، می‌توان دریافت که فیلم‌هایی به این موضوع پرداخته‌اند که در آن خطر افزایش توانمندی‌های اتمی و دستیابی به بمب اتمی به‌عنوان بهانه‌ای برای تهاجم مطرح شده است. در این راستا، شاید مناسب‌ترین فیلم برای بررسی و توصیف، «دکتر استرنجلاو» یا «چگونه یاد گرفتم دست از نگرانی بردارم و به بمب عشق بورزم» باشد. باز هم فیلمی دیگر به کارگردانی «استنلی کوبریک» محصول ۱۹۶۴ میلادی.

این فیلم یک کمدی سیاه و هجویه‌ای بر دوران «جنگ سرد» است که به‌صراحت مسابقۀ گسترش تسلیحات اتمی بین ایالات‌متحده آمریکا (رهبر مقتدر جهان غرب سرمایه‌داری) و اتحاد جماهیر شوروی (رهبر جهان کمونیستی آن سال‌ها) را نقد می‌کند. یک ژنرال روان‌پریش و خودسر به نام «جک ریبر»، فرماندهی یک پایگاه نیروی هوایی برون‌مرزی آمریکا را بر عهده دارد. پایگاهی همۀ هواپیما‌های و جنگنده‌هایش به سلاح کلاهک اتمی مجهز هستند. این ژنرال به‌شدت مخالف کمونیست‌ها و در واقع دشمن خونی آن‌ها است. او باور دارد که نسل کمونیست‌ها باید به‌کلی از روی زمین محو شود؛ بنابراین با ارسال رمزی ویژه حمله اتمی به شوروی را آغاز می‌کند.

پس از اطلاع رئیس‌جمهور آمریکا از اقدام خودسرانه ژنرال، جلسه «اتاق جنگ و دفاع ملّی» تشکیل می‌شود. هدف این جلسه، ارزیابی عواقب تهاجم است که می‌تواند منجر به نابودی بلوک سیاسی رقیب شود. این جلسه با لحنی پر از کنایه و نیش، سراسر جنون‌آمیز بوده و همراه با واکنش‌های غیرعادی اعضا برای نابودی حریفان سیاسی و نظامی است. کارگردان شالوده فیلم را به تمسخر و دست‌انداختن روحیۀ میلیتاریستی همگی اعضای جلسه گذاشته است. برای نمونه در این جلسه، گروهی از نظامیان و سیاستمداران ارشد آمریکایی حضور دارند که بیشتر به جمعی ابله، کینه‌توز و مجنون‌های جنگ‌طلب شباهت دارند. رفتارهای نابالغانه و دیوانه‌وار حاضران در اتاق جنگ، با تکبر و خودبرتربینی افراطی، به اوج می‌رسد. این رفتارها، زبان کمدی سیاه درون‌مایه فیلم «دکتر استرنجلاو» را به بهترین وجه نمایش می‌دهد. از طریق سفیر اتحاد جماهیر شوروی در واشنگتن، مقامات آمریکایی مطلع می‌شوند که شوروی به سلاحی اتمی به نام «ماشین روز قیامت» مجهز است. این ماشین در صورت حمله به قلمروی شوروی، به‌صورت خودکار فعال شده و تمام موجودات روی زمین را نابود می‌کند. اثر اشعه مرگبار آن به مدت ۹۹ سال در زمین باقی مانده و ادامه حیات را ناممکن می‌سازد. حاضران در جلسه به‌شدت حسرت می‌خورند که توان و افتخار اختراع «ماشین روز قیامت» به خودشان نرسیده است و شوروی با پیش‌دستی کردن آن سلاح را ساخته و زودتر از خودشان قادر به محو کردن موجودات زنده از کره زمین شده است.

رئیس‌جمهور آمریکا و دبیرکل حزب کمونیست شوروی که به طور خودمانی یکدیگر را با نام کوچک صدا می‌زنند، گفت‌وگوی تلفنی دارند. در این مشورت‌ها و تعارف‌های مسخره‌آمیز، آن‌ها به دنبال راهی هستند تا اگر قادر به جلوگیری از حمله اتمی نیستند، تنها مردم و سرزمین طرف مقابل نابود شوند و نه کشور خودشان. سفیر شوروی که به دعوت پرزیدنت آمریکا به جلسه مشورت اتاق جنگ دعوت شده، از آغاز حمله اتمی به کشورش مطلع است. با این حال، او چندان ناراحت و سراسیمه نیست؛ زیرا اطمینان دارد که در این صورت، آمریکا و بقیه دنیا نیز نابود خواهند شد. به همین دلیل، سفیر روس طبق روال همیشگی مشغول تهیه مخفیانه عکس و جاسوسی از آمریکایی‌ها است. او بسیار خونسرد اعلام می‌کند که اگر بمب‌های آمریکا به اهدافشان در روسیه اصابت کنند، سامانۀ اتمی «روز قیامت» به صورت خودکار و بدون امکان دخالت انسان یا سران حکومت شوروی، فعال خواهد شد.

تمامی کنش‌های دراماتیک فیلم، در سه مکان و لوکیشن رخ می‌دهند. لوکیشن نخست پایگاه فرماندهی نیروی هوایی ویژه عملیات تهاجمی برون‌مرزی است که در آن فرماندهی دیوانه و متوهم حضور دارد. او حتی یگان‌ها و کامیون‌های آمریکایی را که به سمت پایگاهش در حرکت هستند، نیروهای کمونیست دشمن تصور می‌کند. این فرمانده باور دارد که آن‌ها با صحنه‌سازی و فریب‌کاری، به‌عنوان نیروهای خودی به او حمله کرده‌اند. لوکیشن دوم فیلم، همان جلسه اتاق جنگ آمریکا است. جلسه‌ای که در آن فرمانده کل ارتش با خونسردی مدام مشغول آدامس جویدن است و با رغبت و شوق به پرزیدنت اطمینان‌خاطر می‌دهد که راهی برای متوقف کردن حمله در حال اجرا، وجود ندارد. کنش‌ها و دیالوگ‌های هزل‌آمیز و آبسورد مقامات عالی‌رتبه حاضر در جلسه، به همراه تماس‌های تلفنی با صدر کمیته رهبری شوروی، نمایانگر هجویه‌ای تند و تیز است. این هجو، شیوه و رویکرد جنگ سرد و مسابقه تسلیحات اتمی و جنگ‌افزارهای کشتار جمعی را -که بین سران دو بلوک سیاسی متخاصم و رقیب جریان دارد- نقد می‌کند.

یکی از ژنرال‌های ارشد حاضر در جلسه، پیشنهاد‌ می‌دهد حالا که حمله به کمونیست‌ها اجنتاب‌ناپذیر شده است و در پیامدش «ماشین روز قیامت» روس‌ها بلافاصله فعال می‌شود و دنیا را نابود می‌کند، آمریکا باید پیش‌دستی کند و بیش‌از هزار نفر مرد و زن قوی‌بنیه و شهوانی که توان باروری بالایی دارند، در غارهای عمیق نمکی موجود که از تشعشع اتمی ایمن هستند، مستقر کند تا پس از ۹۹ سال که اثرات مرگبار تشعشعات ماشین «روز قیامت» رفع شد، همین بازماندگان غارهای نمکی بیرون بیایند جهان آینده زمین را از نژاد و رسم خالص آمریکایی تشکیل و گسترش بدهند. بدون حتی یک غریبه نژادی و بدون وجود یک کمونیست‌ در دنیا!

لوکیشن سوم، خدمه مستقر در یکی از هواپیما/جنگنده‌های برون‌مرزی نیروی هوایی آمریکا را نشان می‌دهد. مسئول مخابراتی هواپیما، هنگام دریافت فرمان حمله اتمی به شوروی، با خونسردی قهوه و کیک عصرانه‌اش را می‌خورد. او هیچ احساس ناخوشایندی از آغاز جنگ اتمی ندارد. سرخلبان جنگنده، پس از اطمینان از دستور حتمی آغاز حمله، کلاه‌کاسکت خلبانی‌اش را کنار می‌گذارد. او کلاهی کابویی به شیوه گاوچران‌های غرب وحشی بر سر می‌گذارد. سپس، به شیوه کابوی‌سواران فیلم‌های وسترن، به پشت موشک حاوی کلاهک هسته‌ای می‌پرد و به سوی سرزمین کمونیست‌ها می‌تازد. این فیلم، اثری هشداردهنده و افشاگر درباره جنون سال‌های اوج‌گیری مسابقه تسلیحاتی است که هدفش ایجاد قدرت کشتار جمعی بود.

مقدمه

هیچ ویرانی‌ در جهان به عمق و دوام ویرانیِ روانِ فرد در برابر جنگ نیست. جنگ، تنها دیوارها را فرو نمی‌ریزد و خانه‌ها را به تلی از خاک بدل نمی‌کند؛ بلکه روان آدمی را می‌خراشد، ایمانش به خویش و جهان را فرو می‌ریزد و در تاریکیِ جانش، ترسی بی‌نام و بدگمانی‌ای بی‌پایان می‌کارد. تأثیرات جنگ، همچون زخمی بی‌مرهم، در جان آدمیان می‌ماند، در نسل‌ها رسوب می‌کند و در دل‌ها اضطرابی موروثی می‌زاید؛ اضطرابی که از ویرانه‌های بیرون دهشتناک‌تر و از آوارهای شهرها سنگین‌تر است. فیلم «شورش در کین» همین حقیقت پنهان را با نگاهی تیزبینانه و جسورانه به تصویر می‌کشد؛ حقیقتی که در آن، فروپاشی ناخدا و شورش خدمه نه صرفاً روایتی از یک نبرد نظامی در میانۀ جنگ جهانی، بلکه روایتی از نبرد درونیِ انسانِ مغلوبِ بحران است.

«شورش در کین» در تمام لحظات خود، ما را به ژرفای بحران انسان در جنگ می‌برد؛ جایی که خطوط میان سلامت و جنون، وظیفه و عصیان، نظم و بی‌نظمی، در مهِ ترس و فشار محو می‌شود. این فیلم، با تمرکز بر روان ناخدا و رفتارهای خدمه، روشن می‌سازد که جنگ، پیش از آن‌که بر عرشه‌ها و میدان‌ها رخ دهد، درون فرد رخ می‌دهد؛ اگرچه در قاب دوربین تنها یک شخصیت فرو می‌پاشد اما در حقیقت، انسانیتِ جمعی به لرزه درمی‌آید. در این مقاله، بر آنم تا با اتکا به چنین رویکردی، نشان دهم که جنگ، صرفاً مفهومی بیرونی و فیزیکی ندارد، بلکه گاه بیش از هر چیز، به عرصه‌ای درونی بدل می‌شود؛ نبردی در درون روان انسان. از همین منظر و با بهره‌گیری از رویکردهای روان‌کاوی، این جنگ درونی و بازتاب‌های آن در شخصیت‌ها و موقعیت‌های روایت را بررسی خواهم کرد.

پارانویا و جنگ

پارانویا یا بدبینی: «باوری است غیرواقعی که دیگران قصد آسیب زدن به ما را دارند.»(فریمن،۱۳۹۰،۵۵)، این واژه را «بقراط» ابداع کرد؛ کسی که معمولاً «پدر دانش پزشکی» شناخته می‌شود. بقراط حکیم پارانویا را برای هذیان‌گویی افرادی به کار برد که گاه بر اثر تَب شدید دچار هذیان می‌شدند. پارانویا از دو واژه (پارا: بیرون از) و (نویا: عقل یا هوش) تشکیل شده‌ است.

«یوهان هاینروت» پزشک و روان‌شناس آلمانی، اصطلاح «پارانویا» را به طور چشمگیری اصلاح کرد هاینروت اصطلاح «روان تنی» را به جهانیان عرضه کرد و در عین حال مفهوم پارانویا را به توهم افکار پوچ بسط داد که در نبودن تب هم وجود دارد. گرچه این اختلال هنوز به مقوله‌هایی همچون دیوانگی، بی‌عقلی و هذیان محدود می‌شد ولی هاینروت توهم را تنها از اختلالات جسمی ندانست بلکه آشفتگی‌های ذهنی را هم در آن دخالت داد.

این بیماری امروزه از جمله اختلالات شخصیت است که با ویژگی‌هایی چون سوءظن شدید، احساس تهدید دائمی، اضطراب پنهان، کمال‌گرایی افراطی و تمایل به کنترل دیگران شناخته می‌شود. فرد پارانوئید جهان پیرامون خود را سرشار از خطر می‌بیند و دیگران را بالقوه تهدیدکننده و آسیب‌زا تلقی می‌کند. از منظر روان‌کاوی «زیگموند فروید»، ریشه‌های این اختلال را باید در تعارضات درونی حل‌نشده و تجارب آسیب‌زای دوران کودکی و نوجوانی جست‌وجو کرد؛ تعارضاتی که در لایه‌های ناخودآگاه روان انباشته می‌شوند و در مواجهه با فشارهای اجتماعی و روانی (به‌ویژه در شرایط بحران‌زای جنگی) فعال و آشکار می‌گردند.

فروید در نظریۀ خود دربارۀ غرایز بنیادی بشر نشان داد که طبیعت انسانی نه جوهری ایستا و انتزاعی، بلکه آمیزه‌ای از غریزه‌ها و کشمکش‌های روانی است که ریشه در ساختار زیستی انسان دارند و هم‌زمان، در چارچوب فرهنگ و شرایط اجتماعی شکل می‌گیرند. او از وجود دو نیروی بنیادی سخن می‌گوید: «غریزۀ زندگی» که به سوی بقا، عشق و پیوند سوق می‌دهد و «غریزۀ مرگ» که در پی بازگشت به نیستی و ویرانگری است. این تعارض درونی، در شرایط اجتماعی و تاریخی ویژه‌ای مانند جنگ، به شدت تشدید می‌شود و نیروهای پرخاشگرانه، اضطراب‌آلود و ویرانگر آدمی را از ناخودآگاه به سطح آگاهی می‌آورد.

فروید در مقالۀ «اندیشه‌هایی دربارۀ جنگ و مرگ» تصریح می‌کند که فجایع جنگی، چهرۀ واقعی و تاریک طبیعت انسانی را عریان می‌سازند و بیانگر این هستند که تمدن و فرهنگ، تنها لایه‌ای نازک و شکننده بر این غریزه‌های پرخاشگر و ویرانگر هستند. به همین دلیل، بازماندگان جنگ اغلب دچار اختلالاتی نظیر اضطراب‌مزمن، احساس بی‌پناهی و بدبینی شدید یا همان «پارانویا پساجنگی» می‌شوند. فروید باور داشت که آنچه در پساجنگ به شکل اختلال روانی بروز می‌کند، در واقع نیروهای دیرینه و ناخودآگاهی هستند که همیشه در انسان وجود داشته‌اند، اما در شرایط بحران‌زا فرصت ظهور می‌یابند. بدین ترتیب، نزاع و خشونت‌های جمعی، نه نیروهایی تازه بلکه نیروهای سرکوب‌شده‌ی طبیعت بشر را آشکار می‌کنند و نشان می‌دهند که انسان مدرن، علی‌رغم پیشرفت‌های تمدنی همچنان در بند تعارضات درونی و اضطراب‌های بنیادین خود باقی مانده است.

با این حال، «اریک فروم» دیدگاهی مکمل و در عین حال متفاوت ارائه می‌دهد. او با پذیرش تأثیر تجارب دوران کودکی و تعارضات درونی، بر نقش تعیین‌کنندۀ ساختارهای اجتماعی و اقتصادی در شکل‌گیری اختلالات روانی تأکید می‌کند. از نظر فروم، بحران‌های اجتماعی، بی‌ثباتی‌های اقتصادی، فروپاشی ارزش‌های سنتی و احساس بی‌قدرتی در برابر نیروهای کلان اجتماعی، اضطراب‌های وجودی و بدبینی شدید را در انسان معاصر تشدید می‌کنند. در نگاه او، انسان مدرن در رویارویی با فشارهای اجتماعی، احساس انزوا و بی‌هویتی می‌کند و برای مقابله با این احساسات، مکانیزم‌های دفاعی از جمله قدرت‌گرایی، سوءظن و رفتارهای پارانوئیدگونه را به کار می‌گیرد.

فروم در آثار خود، به‌ویژه «گریز از آزادی» روشن می‌سازد که «خوی اجتماعی» یا منش اجتماعی انسان، محصولی از انطباق پویا با شرایط اجتماعی است؛ انطباقی که یا بر پایۀ عناصر ذاتی طبیعت انسانی انجام می‌گیرد یا بر مبنای ویژگی‌هایی که در جریان تاریخ در آدمی نهادینه شده‌اند. او بر این نکته اصرار دارد که تغییر در ساختارهای اجتماعی، تغییر در خوی اجتماعی و در نتیجه پیدایش نیازها، اضطراب‌ها و اندیشه‌های تازه را به دنبال دارد. به بیان فروم، خوی اجتماعی نه یک انفعال محض در برابر شرایط اجتماعی، بلکه واکنشی فعال و پویا در تلاش برای سازگاری است. در نتیجه، شرایط اجتماعی از طریق تغییر خوی، بر ایدئولوژی، رفتار و روان فرد تأثیر می‌گذارند، اما خوی نیز به‌نوبۀ خود با تثبیت و تعمیق ایده‌های نو، رفتار آدمی را شکل می‌دهد.

بدین‌ترتیب با تلفیق دیدگاه‌های فروید و فروم می‌توان نتیجه گرفت که «پارانویا پساجنگی» هم بازتاب نیروهای ناخودآگاه و اضطراب‌های بنیادین بشر است که در شرایط بحران‌زا فعال می‌شوند (فروید) و هم محصول فشارهای ساختاری و بی‌ثباتی‌های اجتماعی است که فرد را به استفاده از مکانیزم‌های دفاعی وادار می‌کند (فروم). جنگ، با زدودن نقاب تمدن، این نیروهای پنهان را آشکار می‌کند و هم‌زمان، ساختارهای اجتماعی ناپایدار، احساس بی‌قدرتی و بی‌هویتی فرد را تشدید می‌کنند و بدین‌سان او را مستعد بدبینی و رفتارهای پارانوئیدگونه می‌سازند.

بر عرشۀ اضطراب: روان ناخدا و خدمه

فیلم «شورش در کین» تنها یک درام نظامی یا دادگاهی نیست؛ بلکه اثری عمیق، چندلایه و تأمل‌برانگیز در باب روان انسان، تأثیرات مخرب جنگ بر سلامت روانی و شکنندگی شخصیت در شرایط بحرانی است. این فیلم بر پایۀ رمانی از «هرمان ووک» توسط «ادوارد دمیتریک» ساخته شده و در بستری ظاهراً کلاسیک، به کندوکاوی روان‌کاوانه از فروپاشی اقتدار، انحراف قدرت و بحران اعتماد می‌پردازد. در قلب داستان، کشتی جنگی «یو اس اس کین» نمادی زنگ‌زده و فرسوده از نظم و انضباط نظامی است که به مرور از هم می‌پاشد. در مرکز این کشتی ناخدا «فیلیپ فرانسیس کویگ» ایستاده است؛ مردی که در ابتدا چهره‌ای سخت‌گیر و نظام‌مند دارد، اما با پیشرفت داستان، لایه‌های روانی‌اش یکی‌یکی نمایان می‌شود و تردیدها درباره سلامت روانی‌اش به شکلی فزاینده رشد می‌کند. فیلم با معرفی ستوان «کیت ماریک» آغاز می‌شود؛ افسر جوانی که به عنوان راوی و نقطۀ تمرکز تماشاگر، وارد «ناوگان دریایی ایالات‌متحده» می‌شود و به کشتی «کین» منتقل می‌شود. با ورود او، مخاطب با فضای نابسامان و بی‌نظم این کشتی آشنا می‌شود؛ فضایی که در ابتدا تحت فرماندهی فردی بی‌مسئولیت و سهل‌انگار به نام «ناخدا ویلیام دِوریس» قرار دارد. به‌زودی او جای خود را به ناخدا «کویگ» می‌دهد؛ افسری که در ظاهر با انضباط و مقررات شدید نظامی، قصد دارد کشتی را از آشفتگی نجات دهد.

اما دیری نمی‌پاید که شیوه‌های فرماندهی کاپیتان کویگ مورد تردید قرار می‌گیرد. رفتارهای وسواس‌گونه، تصمیمات نابجا و ناپایداری‌های هیجانی او ذهنیت خدمه و افسران کشتی را دچار شک و نگرانی می‌کند. تضاد میان اطاعت نظامی و احساس مسئولیت اخلاقی، درون افسران به‌ویژه ستوان ماریک و ستوان کیفر شکاف می‌اندازد. در یکی از بحرانی‌ترین لحظات، هنگامی که طوفانی سهمگین کشتی را تهدید می‌کند، افسران تصمیم می‌گیرند فرمان ناخدا را زیر پا بگذارند و کنترل کشتی را در دست بگیرند تا جان خدمه را نجات دهند؛ اقدامی که از نظر نظامی به‌مثابه شورش و خیانت تعبیر می‌شود.

داستان در نیمه دوم وارد مرحله‌ای دادگاهی می‌شود که در آن شخصیت‌ها و مخاطب ناگزیرند به قضاوت دربارۀ «مرز باریک بین سلامت روانی و اختلال، اطاعت و مسئولیت فردی، فرمان‌برداری کورکورانه و مداخله‌ی اخلاقی» بپردازند. این دادگاه، نه‌تنها در فضای حقوقی، بلکه در عرصۀ ذهن و ضمیر ناخودآگاه شخصیت‌ها و تماشاگر نیز جریان دارد. در نهایت، فیلم به‌جای آن‌که موضعی قاطع در دفاع یا محکومیت شخصیت‌ها اتخاذ کند، تماشاگر را در میانۀ ابهامی اخلاقی و روانی رها می‌کند. آیا اقدام افسران در نافرمانی، قهرمانانه و مسئولانه بود یا خیانت‌آمیز و خودسرانه؟ آیا کویگ، فرمانده‌ای ناکارآمد بود یا قربانی جنگی خاموش درون خود؟ پاسخ‌ها آسان نیستند و همین پیچیدگی «شورش در کین» را به اثری ماندگار و قابل‌تأمل تبدیل می‌کند.

شخصیت‌پردازی ناخدا کویگ: سیمای پارانویای پساجنگی

یکی از برجسته‌ترین عناصر استعاری فیلم، خود کشتی «یو اس اس کین» است. از همان ابتدا، هنگامی که افسران ارشد در حال معرفی کشتی به ستوان کیت هستند، در دیالوگی می‌گویند که این کشتی به «رانده‌شده‌ترین مرد تاریخ» نام‌گذاری شده است. تعبیری که به‌وضوح به اسطورۀ «قابیل» در کتاب «عهد عتیق» اشاره دارد. قابیل که مرتکب قتل برادرش شد، رانده، سرگردان و محکوم به زیستن با بار گناه شد. کشتی زنگ‌زده و فرسودۀ کین، نمادی از جامعه‌ای است که به حاشیه رانده شده و گرفتار بحران، فرسودگی و بی‌نظمی است. همان‌گونه که قابیل قربانی شرایط و انتخاب‌های خود شد، کشتی کین و فرمانده آن که در ظاهر دشمن مشترک دارند، اما با جلو رفتن داستان در برابر هم قرار می‌گیرن و درگیر سرنوشتی محتوم می‌شوند که حاصل انتخاب‌های فردی، فشار ساختار و بی‌توجهی جمع است. این استعاره در تمام طول فیلم به چشم می‌آید: کشتی‌ای که ظاهراً برای جنگ آماده است، اما در عمل نمادی از ناتوانی و بحران است؛ جایی که شخصیت‌ها در آن برای بقا، اطاعت و حفظ خود به اخلاق و همدلی پشت می‌کنند. نکتۀ ظریف و قابل‌تأمل این است که هرچه اوضاع روانی ناخدا وخیم‌تر و آشفته‌تر می‌شود، کشتی نیز بیش از پیش به نابودی و فروپاشی نزدیک می‌گردد. در واقع، کشتی و ناخدا همچون دو آینه یکدیگر عمل می‌کنند: زنگ‌زدگی و فرسودگی کشتی انعکاس آشفتگی و بیماری روانی ناخدا است و هر بار که ناخدا در وسواس‌ها، سوءظن‌ها و تصمیمات غیرمنطقی‌اش فروتر می‌رود، کشتی نیز یک‌قدم دیگر از انضباط، توان عملیاتی و تعادل خود فاصله می‌گیرد. فروپاشی ناخدا در درون و فروپاشی کشتی در بیرون، دو روی یک سکه‌اند؛ همان‌گونه که جامعه‌ای که افرادش بیمار می‌شوند، خود نیز رو به زوال می‌رود. در نهایت، طوفان مهیب پایانی فیلم نقطه اوج این استعاره است: طوفانی که همزمان هم بحرانی طبیعی و هم نمادی از نابودی کامل شخصیت ناخدا است. در این طوفان، کشتی در معرض خطر غرق‌شدن قرار می‌گیرد و فرماندهی ناخدا آشکارا ناکارآمد و خطرناک جلوه می‌کند. افسران ناچار می‌شوند تا بر علیه او شورش کنند و فرماندهی را به دست گیرند؛ شورشی که تنها برای نجات کشتی و خدمه نیست، بلکه نوعی قیام اخلاقی و روانی علیه ویرانی و بیماری‌ای است که او بر کشتی و کشتی بر او تحمیل کرده بود.

یکی از هوشمندانه‌ترین انتخاب‌های روایی در فیلم «شورش در کین» تضاد آشکار میان دو فرمانده‌ای است که بر کشتی حکومت می‌کنند. در ابتدای داستان، فرمانده‌ای که هدایت کشتی را بر عهده دارد فردی است به‌غایت شلخته، بی‌اعتنا به نظم و بی‌تفاوت نسبت به اقتضائات نظامی. او حتی در برابر افسران جدید با ظاهری ناپسند، نیمه‌لخت و با حوله‌ای بر تن بر صندلی می‌نشیند و گویی شأن و جایگاه فرماندهی و کشتی را جدی نمی‌گیرد. این رفتار از همان آغاز حاکی از این است که کشتی از حیث انضباط نظامی و روحیه خدمه در وضعیت نامطلوبی به سر می‌برد؛ کشتی‌ای که بیشتر به پادگانی متروک می‌ماند تا بخشی از نیروی دریایی درگیر جنگ! اما پس از برکناری او، ناخدا کویگ به کشتی می‌آید. کویگ در نقطۀ مقابل فرماندۀ پیشین ایستاده است: مردی به‌شدت حساس، وسواسی، مقرراتی و بدگمان که کوچک‌ترین جزئیات برایش اهمیت دارد. او با افراط در پیاده‌سازی نظم و کنترل، محیطی پرتنش و خفقان‌آور می‌سازد و رفتارهایش به‌تدریج جلوه‌ای بیمارگونه پیدا می‌کند. این تضاد هوشمندانه در شخصیت‌پردازی نه‌فقط به آفرینش درامی پرکشش کمک می‌کند، بلکه به‌روشنی نشان می‌دهد که کشتی کین از افراطی به افراط دیگر می‌رود.

در نخستین صحنه‌ای که «همفری بوگارت» در نقش ناخدا کویگ ظاهر می‌شود، تفاوت بنیادین او با فرمانده پیشین بلافاصله آشکار می‌گردد: همه‌چیز در کشتی با دقت و وسواس چیده شده، لباس‌ها اتوکشیده، آرایش سربازان بی‌نقص و میزانسن آن‌ها در نهایت انضباط است. این نظم دقیق، در نگاه اول نشانه‌ای از یک فرمانده مقتدر و وظیفه‌شناس به‌نظر می‌آید.

ناخدا کویگ شخصیتی است با کمال‌گرایی افراطی که هرگونه بی‌نظمی یا حتی کمترین انحراف از قواعد را تهدیدی برای اقتدار خود و امنیت کشتی تلقی می‌کند. او حتی به جزئی‌ترین مسائل، از جمله وضعیت لباس‌ها و کوتاهی موهای سربازان، حساسیت نشان می‌دهد. در اوّلین جلسه با افسران ارشد، موضع خود را با صراحت و تهدیدآمیز بیان می‌کند: «در این کشتی چهارراه وجود دارد: راه درست، راه غلط، راه نیروی دریایی و راه من؛ و شما باید راه مرا دنبال کنید.» این جمله، ضمن آنکه نشان‌دهنده خودشیفتگی و تحمیل اراده شخصی او بر آیین‌نامه و جمع است، به‌وضوح از ذهنیتی بسته و سخت‌گیرانه حکایت دارد که انعطاف‌ناپذیری خود را پشت «انضباط» پنهان کرده است.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۸۹ سرمشق مطالعه فرمایید.

فیلم «غلاف تمام فلزی» (Full Metal Jacket) ساختۀ «استنلی کوبریک» در سال ۱۹۸۷، اثری با محوریت ضدجنگ است. این فیلم می‌کوشد روایتی نوین از «جنگ ویتنام» ارائه دهد؛ جنگی که در مارس ۱۹۶۵ با پیاده‌سازی ۳۵۰۰ نفر از سپاه نیروی دریایی ارتش ایالات‌متحده آمریکا در شهر دانانگ آغاز شد و به یکی از مرگبارترین نبردهای تاریخ معاصر بدل گشت. کوبریک در این فیلم، با به تصویر کشیدن تأثیر پروپاگاندا و روش‌های سیستم نظامی، فرایند جنگ ویتنام را که در تاریخ به «جنگی که دنیا را شرمنده کرد» مشهور شد، عمیقاً واکاوی می‌کند.

حضور موسیقی راک، که شاید اصلی‌ترین عامل شهرت جنگ ویتنام باشد به فیلم رنگ‌وبویی جذاب داده است، کوبریک با به‌کارگیری از این موسیقی نشان می‌دهد که هر جوانی در آن دوره با دیدن تصاویر موزیکال جنگ، مشتاق شرکت در آن می‌شد. همچنین، استفاده از داستان‌هایی که شاید همه ما آن‌ها را شنیده‌ایم؛ داستان‌های کودکانه‌ای که در این فیلم به مضامینی خشونت‌آمیز و تلخ بدل می‌شوند، باری دیگر به ما یادآور می‌شوند که به‌ غیر از نبرد با جنگ‌افزارهای نظامی، پیکار دیگری در آن سوی جبهه‌ها در حال تکاپو است که نام آن، «جنگ روایت‌ها» است. در این نبرد، با تغییر نمادهای ملی و معنوی یک کشور، سعی در تطهیر از جنایت هولناک و شست‌وشوی مغزهای جوانان به‌وسیلۀ آرمان‌ها و نمادهای عصر خودشان به قصد سوءاستفاده از آن‌ها و تبدیلشان به نه‌تنها سرباز، بلکه ابزاری -مانند دکمه‌های تایپی که این متن تحلیلی را می‌نویسند- برای روایتی است که باید با هدف‌دهی نوشته شود تا مخاطب تنها «دیکته‌ای از حقیقت» را ببیند، نه خود آن را و قبول کند که آن حقیقت قانع‌کننده متعلق به خود او است. این نگاه که به سادگی در سه شخصیت اصلی فیلم، «سرجوخه جوکر»، «سرجوخه پاول» و «سرجوخه کابوی» خلاصه می‌شود، تبدیل شدن آن‌ها به قاتلان بی‌رحم و جدایی از انسانیت را در مسیر سقوط شخصیت‌ها نشان می‌دهد. در فیلمی سرشار از نمادهای ضدجنگ و «طنزی سیاه»، یک سؤال کلیدی ایجاد می‌شود و آن این است که ضدیت با جنگ به چه معنا است؟

پرسشی که سعی می‌کنیم پاسخ آن را در ادامه این مطلب و همراه شدن با روایت سرجوخه جوکر در میان ادبیات تند سرگرد هارتمن، معصومیت سرجوخه پاول و یا آرمان‌گرایی وطن‌پرستانۀ سرجوخه «کابوی» پیدا کنیم. شاید هم آن را در میان پادگان‌ها و تیترهای خائن روزنامه‌ها پیدا خواهیم کرد؛ و حتی ممکن است به درک عمیق‌تری از این پرسش برسیم. شاید هم ضدیت با جنگ توهمی میان دوگانگی حقیقت و واقعیت انسان باشد که در نشان صلح «هیپی‌ها» بر روی سینه و نوشته «زاده شده برای کشتن» (Born to Kill) بر روی کلاه‌خود سرجوخه جوکر، خلاصه شده است. کارگردان با ترکیب نشان صلح و عبارت «زاده شده یا به دنیا آمده برای کشتن»، به زیبایی تمام، تفاوت واقعیت خونین میادین نبرد را با فضای انتزاعی و فانتزی بازپرورانده‌شده در رسانه‌ها به تصویر می‌کشد و بر دورویی ذاتی انسان برای رسیدن به اهدافش تأکید می‌کند. دورویی که در جلوی دوربین ضبط، در اتاق‌فکرها تدوین و در صفحه تلویزیون برای فروختن توهم پیروزی به مخاطب در سینی‌ای پرزرق‌وبرق ارائه می‌شود. شخصیت او با روایتی خاص از دوران آموزشی و خبرنگاری در میدان نبرد، سعی در پاسخ به این پرسش، نه از راه لوله اسلحه بلکه از طریق لنز دوربین دارد و حقیقت را از دل کلمات به سمت ما شلیک می‌کند.

فیلم با موسیقی «سلام ویتنام» (Hello Vietnam) اثر «جانی رایت» (Johnny Wright) شروع می‌شود. موسیقی که همانند تمامی آهنگ‌های آن دوران متنی دلنشین و وسوسه‌انگیز دارد و جوانان را برای دل‌کندن از خانه و کاشانه خود و راهی شدن به سمت کشتارگاه همراهی می‌کند. موسیقی با اضافه کردن ضمیر مؤنث برای جنگ، برای هر پسربچه جوانی که تازه شور عاشق شدن دارد، آتش اولین عشق را با نام جنگ در دل او می‌سراید. از همین ابتدا، همان محصول پروپاگاندای جنگ که با تضادی شوم همراه است، آشکار می‌شود و فرق بین چیزی که می‌شنویم با چیزی که اتفاق می‌افتد را بازگو می‌کند.

همین شعر در مقدمه کافی است تا ماهیت ستمگرانۀ جنگ و چگونگی توجیه و تزیین آن آشکار شود؛ زیرا ما به‌راحتی می‌توانیم در آن، فریبکاری زننده و زیبایی را پیدا کنیم که همواره با ذهنیت همگی ما از جنگ بازی می‌کند و نشان می‌دهد که می‌توان بسیاری از مفاهیم زشت دنیا را با فکر و استفاده ابزاری از هنر به توصیفی زیبا بدل کرد. اگر فقط موسیقی‌های مرسوم و مرثیه‌آور زمان جنگ را به ترانه‌هایی دلنشین برای جوانان تبدیل کنیم، می‌توانیم به‌راحتی ذهن ناآگاه آنان را فریب دهیم. ما باید دقت داشته باشیم که فقط ایجاد تضاد در واقعیت می‌تواند چنین دلنشین ما را هم نسبت به آینده سربازان در فیلم بی‌خیال کند و حتی وادارمان کند تا همراه ریتم، چشم خود را بر ماهیت جنگ بپوشانیم.

از این منظر، کارکرد متن ترانه پخش‌شده در اول فیلم شکوفا می‌شود و نیاز است تا به آن اشاره شود؛ زیرا پروپاگاندای جنگ، همه‌چیز، حتی موسیقی و هنر را سلاح می‌شمارد. تضادی که کوبریک با لحنی هوشمندانه از ترکیب چهره‌های کلوزآپ صورت‌های سربازان جوان -که روحشان هم خبر ندارد چه چیزی در انتظارشان است- ما را با قبل از ورود آن‌ها به زندگی جدیدشان آشنا می‌کند. صدای وزوز ماشین ریش‌تراشی در حال کوتاه‌کردن موی سربازها و یکدست کردن صورت آن‌ها در میان آوای دلنشین کلام «جانی رایت» (Johnny Wright)، این حقیقت تلخ را آشکار می‌کند که چگونه صدایی خشن را می‌توان در کلماتی زیبا پنهان ساخت و آن را به گونه‌ای به مخاطب القا کرد که حتی خود او نیز متوجه نشود که ابزار پروپاگاندا در حال شکل‌دهی به ذهنیت وی است.

شاید کوتاه‌کردن موی سر صرفاً یک اقدام انضباطی در مراکز نظامی باشد، اما در طول فیلم خواهیم فهمید که به معنی و مفهومی بزرگ‌تر و عمیق‌تر دلالت دارد. ساختاری که از همان اول آن‌قدر سربازان را در دید خودشان یکنواخت می‌کند تا هرآنچه بر آن‌ها گفته می‌شود را قبول کنند، یادشان برود که همان موی ساده که زمانی بخشی از هویت شخصی آن‌ها به شمار می‌رفت، اکنون از بین می‌رود و به زباله تبدیل گشته و باعث می‌شود که تعریف آن‌ها از هویت پیشین‌شان، یک‌باره محو شده و با شعارهای جدید جایگزین گردد.

بخش‌هایی از متن موسیقی ابتدای فیلم:

فکر نکنم که جنگ هیچ‌وقت تمام شود / جنگی به راه افتاده که دوباره ما را از هم جدا خواهد کرد.

جملات پایانی موسیقی قبل از شروع رسمی فیلم، یادآوری می‌کند که مردم می‌میرند و فقط جنگ زنده می‌ماند؛ زیرا سرجوخه‌های جدیدی برای مردن نیاز است. دیگر دوستی برای آن‌ها به‌جز اسلحه‌شان وجود نخواهد داشت، دیگر انسانیتی برایشان وجود نخواهد داشت. آنگاه سرگرد «هارتمن» وارد می‌شود و با رژه‌رفتن در جلوی سربازان جوان، با لحنی توهین‌آمیز -که شاید در ارکان نظامی دوستانه‌ترین لحن‌ها باشد- اصلی‌ترین مقدمه جنگ را برای آن‌ها توضیح می‌دهد.

ادبیات توهین‌آمیز، علاوه بر یادآوری جایگاه زیردستان در برابر مافوق، می‌کوشد تا تنفر تدریجی و بیگانگی فرد با هویت خویش را ایجاد کند. این امر به‌راحتی و طی یک بازه زمانی با تحقیرهای روزانه، شخصیت فرد را خرد کرده و بقایای آن را طبق نیاز سیستم، بازسازی می‌کند. ادبیاتی که هر روز با بوی مرگ، انسان را برای آینده‌ای شوم به جلوی لوله اسلحه می‌فرستد. توهین‌های جنسی که از همان اول ذات فرد را نشانه می‌رود و در ادامه فیلم، تمامی خشونت‌هایی که به تصویر کشیده می‌شود، در همین الفاظ رکیک خلاصه خواهند شد تا نشان دهد هارتمن به خوبی توانسته آنان را از آخرین نشانه‌های انسانیت تهی سازد و کشتار را به لفظی گذرا تبدیل کند.

در این بخش، ادبیات به‌جای موسیقی به سلاحی برای پروپاگاندا تبدیل می‌شود. کلمات تأثیر بسیار عمیق‌تری نسبت به آن چیزی که ما تصور می‌کنیم، دارند. توهین‌های هارتمن به صورت روزانه، ذهن سربازان را در فضایی قرار می‌دهد که خشونت در آن نهادینه شده و تبدیل به لفظی رایج می‌شود. وقتی خود را در چنین فضایی تصور می‌کنیم، بسیار سخت است که بتوان به‌عنوان یک انسان آرام و منطقی از پس آن بیرون آمد. اگر انسانیت را مانند یک گل تصور کنیم، رشدش در چنین فضایی ناممکن است. به‌ همین دلیل این دسته از ادبیات در سیستم نظامی رایج است؛ زیرا مغز سربازان در آن با تنفر هم از خود و هم از دنیا پر می‌شود و همین خشم در زمان جنگ تبدیل به سوخت خواهد شد؛ زیرا وقتی شلیک می‌کنند، دشمن را نمی‌بینند، بلکه همواره هارتمن‌ها در مقابل چشمانشان هستند که دارند آن‌ها را با زبان گزنده تنبیه می‌کنند.

شخصیت «هارتمن» در فیلم بسیار مهم است. او فردی خشک با صورتی استخوانی است که سایه کلاه ‌لبه‌دارش چهره‌اش را خشن‌تر می‌کند. برخلاف نامش قلبی در سینه‌اش وجود ندارد؛ خشونت او نشان می‌دهد طی سال‌ها تباهی سیستم در وجودش ریشه دوانده است، مانند چکشی آماده است تا میخ‌های جدیدی در دل تابوتی به‌نام وطن بکوبد؛ او نمایندۀ سیستمی محسوب می‌شود که با گرفتن زندگی و دمیدن در روح جنگ، بقایش را تضمین می‌کند.

البته شاید هم هارتمن یک مجری نباشد و خودش قربانی ساختاری است که خود از آن زنده بیرون آمده است؛ زیرا اگر به ساختار نظامی بنگریم، متوجه می‌شویم که هارتمن هم از همین تحقیرها و عذاب‌ها گذشته است تا به این جایگاهش برسد. شاید او هم از ابتدا این‌قدر سنگدل نبوده و شخصیت جدیدش در همان کارخانه‌ای شکل گرفته است که هنوز مشغول تولید هارتمن‌های جدید با لحنی تند -که هر بار ضدانسانی‌تر می‌شوند- یا به‌قول‌معروف، محصولی برآمده از سیستم برای خود آن است. در دیالوگی هارتمن می‌گوید:

_«اگر از بقیه دوره خدمتتون زنده بیرون بیایید شما تبدیل به یک سلاح می‌شوید، یک نابودگر، یک جنگ طلب!»

همین گفتار «هارتمن»، مقدمه‌ای است برای ساختن یک سرباز خوب؛ سربازی که وجدان ندارد و وجدانش با کلمات توهین‌آمیز مافوقش شکل خواهد گرفت و در حساس‌ترین نقاط بدون درنگ و پرسیدن سؤال عمل می‌کند. این جمله روایتی از کل یک سیستم نظامی را در خود جای می‌دهد که در ابتدا به سربازها گوشزد می‌کند که باید چه دوره سخت و طاقت‌فرسایی قبل از وارد شدن به جهنم اصلی طی کنند. دوره‌ای که حتی تضمینی در آن نیست که همگی آن‌ها از آن زنده بیرون خواهند آمد؛ و آن عده‌ای هم که تاب‌آوری شکسته‌شدن روح و جسمشان را داشته باشند، بعد از آن به موجودی بدل خواهند شد که تمامی آن عقده‌های آن زمان را در گلوله و آتش فریاد می‌زند و آورنده مرگ به همراه نابودی برای دیگران خواهند بود و انسانیتش را در بین موانع جای خواهد گذاشت. جنگ برایشان تنها آرامشی است که جسم پوشالی و تحقیرشده آن‌ها را پر از معنا و مفهوم قتل خواهد کرد. سخنان سرگرد، توصیف آینده‌ای است که انتظار سربازان را می‌کشد. او همانند قیچی باغبانی هرس می‌کند؛ البته نه علف‌های هرز دور گلدان را، بلکه به‌اسم نظم و یکپارچگی، زندگی را هرس می‌کند. اینجا علف‌های هرز می‌مانند و گل چیده می‌شود تا هدیه‌ای برای سینۀ آمریکایی وطن‌پرست باشند.

و آنجاست که بعد از گذاشتن نام تمسخرآمیز «سرجوخه سفیدبرفی» بر روی سرجوخه «براون»، شخصیت اصلی فیلم با جوکی از «جان وین»، نام «جوکر» را از طرف «هارتمن» برای خود انتخاب می‌کند. او با همین اولین دیالوگش، شجاعت واقعی را که کمتر کسی جرئت آن را دارد، از خودش نشان می‌دهد. شخصیت رک او، با ایجاد شکاف در نظم، با عصبانیت مسخره «هارتمن»، همراه با کلماتی رکیک و بی‌معنی از همان اول کار استبداد سیستم حاکم و شکنندگی آن را به سخره می‌گیرد. شاید این نه‌تنها طنزی تمسخرآمیز در ابتدای فیلم برای گذاشتن سنگ بنای شخصیت فیلم باشد بلکه تمسخری برای خود واقعیت جنگ است واقعیتی که از همان ابتدا مانند چکشی با کلمات سرگرد هارتمن بر او فرود می‌آید:

-«اینجا تو نفس نخواهی کشید، اینجا تو گریه نخواهی کرد، اینجا تو با اعداد یاد می‌گیری!»

در میان تمامی دیالوگ‌های شاهکار این فیلم، این یکی از همه واقعی‌تر است؛ جایی که حتی نفس‌کشیدن و گریه‌کردنت هم دست خودت نیست، بلکه فقط اعداد معنی می‌دهند؛ اعدادی که بعداً تبدیل به آمار تخت‌های چوبی در میان تیترها، خوراک وابستگان وطن می‌شود. پس از شخصیت جوکر که از همان اول شجاعتش را به تصویر می‌کشد، با سرجوخه‌ای اهل تگزاس آشنا می‌شویم؛ فردی که همین صفت محل زندگی‌اش -که نماد وطن‌پرستی آمریکا است- او را به سرجوخه «کابوی» تبدیل می‌کند. شخصیت منفعل او در تمامی لحظات فیلم، یک آمریکایی واقعی و عاشق کشور می‌ماند. شخصیتی که چه در دوران آموزشی‌اش و چه در میدان نبرد، کمترین خمی به ابرویش برای اجرای دستورات نمی‌آورد. حتی در آخرین لحظات هم، هنگامی که گلوله تک‌تیرانداز سینه‌اش را می‌شکافد، با بی‌سیمی در دست آماده اجرای دستورات است. یک وطن‌پرست واقعی؛ شاید هم اولین قربانی پروپاگاندا.

سپس طنز دیگری نظم حاکم را خراش می‌دهد؛ پوزخندی بچگانه که به علت نداشتن شجاعت جوکر، خیلی زود تقاص پس می‌دهد. سرگرد «هارتمن» مقابل پسرک چاق خندان می‌ایستد و مانند حیوانی درنده‌ای که شکار خود را پیدا کرده، شروع به دریدن روح او می‌کند. سرگرد از پسر نامش را می‌خواهد، نام او «لورنس» است. نامی با تبار اشراف انگلیسی که سریعاً به‌علت حالت بدنش، توسط سرگرد «هارتمن» به «پاول» تبدیل می‌شود؛ زیرا در این سیستم اسم خودت فقط بر روی پلاک‌های آویخته‌شده به گردن و برای شناسایی جسدت استفاده می‌شود.

سرجوخه پاول، کسی که اولین قربانی جنگ است، فقط به‌خاطر لبخندش از سخنان بی‌اساس سرگرد هارتمن -کسی که برای تنبیه باید خودش را خفه کند- رنج می‌برد. آن‌ها هم نه با دستان خودش، بلکه با دستانی که حتی اجازه لمس آن‌ها را ندارد، دستانی که آن‌ها دیگر برای زندگی‌اش تصمیم خواهند گرفت. خنده معصومانه‌ای که از صورت پاول حذف می‌شود، دیگر هیچ‌وقت مشاهده نمی‌شود، مگر در صحنۀ پایانی که شخصیت او در حال قتل سرگرد هارتمن و سپس پاشیدن مغز خودش بر روی دیوار دستشویی سربازخانه است. در زمان آموزش آن‌ها، این پاول است که بیشترین تأثیر را نسبت به دو شخصیت دیگر متحمل می‌شود؛ زیرا شخصیتِ شکنندۀ او تاب این همه توهین و عذاب را ندارد و در پایان راه زندگی‌اش این سرکوب‌های حسی را با زبان گلوله بیان می‌کند و بعد شروع می‌شود. چرخ‌دنده‌ها می‌چرخند، سوت بخار به صدا درمی‌آید و کارخانه شروع به کار می‌کند؛ کارخانه تولید ناانسان‌ دقیقاً مانند کارخانه‌ای که چیزی را می‌گیرد و زیر فشار و بر روی ریل به محصول موردعلاقه کارفرما تبدیل می‌کند که مونولوگ سرجوخه جوکر به بهترین نحو، روش آن را توصیف می‌کند:

- «برای ساختن مردان پوشالی و وحشی.»

مثال کارخانه از این روی حائز اهمیت است که خود سیستم را نمایندگی می‌کند و آن را به تصویر می‌کشد. نظامی که در مراحل مختلف ماده را گرفته و آن را تقطیع، برش، دوباره پی‌ریزی و به‌عنوان یک کالای نهایی ارائه می‌دهد. شاید این مثال برای توصیف ذات آدمی بی‌روح و غیرانسانی به‌نظر برسد، ولی در واقع حقیقت امر است؛ زیرا برای سیستم، محصول نهایی اهمیت دارد و آن را در مراحل مختلف با پروپاگاندایی که تمامی ابزار هنری، تاریخی، سیاسی و... را به‌بازی می‌گیرد، به‌نحوی که خودش می‌خواهد، شکل می‌دهد. در فیلم هم دوره آموزشی و بعد خود جنگ همین نقش را بازی می‌کنند؛ با مراحلی همچون تنبیه‌های بدنی و فیزیکی، به‌وجود آوردن حس میهن‌دوستی و دادن هدف ساختگی تحت عنوان آزادی یا پیروزی، این سربازان را برای کشتار در راهی که شاید خودشان هم نمی‌دانند برای چه در آن قدم می‌گذارند، آماده می‌کند.

ساختاری که با گرفتن روح از بدن آن‌ها در میان تمرینات طاقت‌فرسا، توهین‌ها، سروده‌های نظامی و... مانند کارخانه‌ای که ماده خام اولیه‌اش انسان است، سلاح تحویل می‌دهد. جنگ با دشمن‌سازی، آدمیزاد را از تفکر و تعمق بازمی‌دارد. جنگ وسیله نیست، بلکه عنصری است برای تعیین هویت؛ هویتی بی‌روح و ترسناک، چراکه اسلحه بدون سربازی که ماشه آن را بکشد، کارایی ندارد. اینجا است که شاید این مطلب به ذهن همگی ما خطور کند که اگر همگی بخشی از یک محصول انبوه از کارخانه‌ای مشخص باشیم، پس چرا باید نسبت به پیامدهایی که از دل این ساختار بیرون می‌آید، حساس باشیم؟ زیرا همگی چرخ‌دنده‌هایی هستیم که نظام جنگ‌طلبانه را روشن نگه می‌داریم.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۸۹ سرمشق مطالعه فرمایید.