تئاتر از همان بدو پیدایش، همواره محلی برای بررسی مسائل اجتماعی، سیاسی و انسانی بوده است. این هنر زنده که به‌ دلیل حضور بی‌واسطه مخاطب و اجراگران، در لحظه خلق می‌شود، بستری منحصربه‌فرد برای مواجهه با پیچیدگی‌های تجربه انسانی فراهم می‌آورد. یکی از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین موضوعاتی که تئاتر می‌تواند به آن بپردازد، جنگ است. جنگ به عنوان یک واقعیت فاجعه‌بار بشری، نه‌تنها بر بدن‌های انسان‌ها، بلکه بر روان، تاریخ، فرهنگ و اخلاق انسانی اثر می‌گذارد. تئاتر می‌تواند این واقعیت هولناک را با نگاهی انسانی و نقادانه مورد بررسی قرار دهد و آن را به چالش بکشد؛ زیرا برخلاف رسانه‌های رسمی یا اسناد تاریخی خشک، تئاتر قادر است عواطف، درونیات و تجربه زیسته انسان‌ها در بطن جنگ را بازتاب دهد. در این میان، زبان بدن، صدا، سکوت، نور و فضا، همگی به کار گرفته می‌شوند تا تصویری چندلایه از جنگ ترسیم گردد. تئاتر در طول تاریخ همواره نقش مهمی در بازتاب تجربیات انسانی از جنگ‌ها ایفا کرده است. از نمایشنامه «ایرانیان» اشیل که آغازگر این موضوع بود تا «لیسیستراتا» اثر آریستوفان که زنان آتنی برای پایان دادن به جنگ، اعتصاب جنسی راه می‌اندازند و تا نمایشنامه‌های مدرن‌تر همچون «ننه دلاور و فرزندانش» از برتولت برشت، می‌توان دید که تئاتر چگونه به بررسی وجوه مختلف جنگ، از سیاست‌گذاری‌های کلان تا تبعات خرد انسانی، می‌پردازد. این آثار نه‌تنها بازتابی از واقعیت‌های جنگ هستند بلکه پرسش‌هایی بنیادی درباره چرایی، چگونگی و پیامدهای آن مطرح می‌کنند. تئاتر با ایجاد فضایی زنده و بی‌واسطه، قادر است رنج، خشونت، ترس، اضطراب و حتی لحظات نادری از همبستگی انسانی را که در بطن جنگ‌ها وجود دارد، به صورتی ملموس و تأثیرگذار به نمایش بگذارد. مخاطب در سالن تئاتر نه تماشاگر صرف، بلکه مشارکت‌کننده‌ای عاطفی و فکری است که خود را در معرض مواجهه با واقعیت‌های تلخ و گاه فراموش‌شده جنگ قرار می‌دهد. این درگیری عاطفی، بستری فراهم می‌کند برای درک عمیق‌تر از مسئله‌ای که در خبرها و آمارها معمولاً به یک واقعه دور و بی‌جان تقلیل یافته است.

جنگ صرفاً یک درگیری نظامی نیست، بلکه زمینه‌ای برای سرکوب، تحمیل روایت رسمی، سانسور و بی‌عدالتی نیز هست. تئاتر، به‌ویژه در جوامعی که آزادی بیان محدود است، می‌تواند به ابزاری برای مقاومت در برابر این فشارها تبدیل شود. هنرمند تئاتر از طریق خلق روایت‌هایی مستقل، گاه حتی استعاری و نمادین، می‌تواند صدای فراموش‌شدگان، قربانیان و مخالفان جنگ را به گوش برساند. نمونه‌ای قابل تأمل از این نوع تئاتر، آثار تئاتری در دوران جنگ داخلی یوگسلاوی است. در آن دوران پرآشوب، هنرمندان صرب، کروات و بوسنیایی در شرایطی که سیاست‌های ملی‌گرایانه بر رسانه‌ها و آموزش سلطه یافته بود، از تئاتر به عنوان سکویی برای افشای خشونت، نژادپرستی و جنایت‌های جنگی استفاده کردند. نمایش‌هایی که در زیرزمین‌ها، کلیساهای متروکه و حتی خانه‌های مخروبه اجرا می‌شدند، نقش تئاتر زیرزمینی و مقاومتی را پررنگ‌تر از هر زمان دیگری نشان می‌دادند. در ایران نیز پس از جنگ هشت ساله، بسیاری از نمایشنامه‌نویسان و کارگردانان با بهره‌گیری از تجربه مستقیم یا غیرمستقیم جنگ، تلاشی برای به تصویر کشیدن عمق روانی و اجتماعی آن آغاز کردند؛ آثاری که گاه در فضای رئالیستی و گاه در قالب‌های تمثیلی، تلاش داشتند از مرز روایت‌های رسمی عبور کنند و سویه‌های مغفول‌مانده جنگ را مطرح سازند.

البته باید توجه داشت که یکی از ابعاد کمتر بررسی‌شده ولی بسیار مهم پرداختن به جنگ در تئاتر، بعد روان‌شناختی آن است. جنگ بر روان فردی و جمعی تأثیرات شدیدی بر جای می‌گذارد؛ از جمله ترومای پس از جنگ، افسردگی، اضطراب، احساس گناه بازماندگان و میل به فراموشی یا بالعکس، میل به ثبت و بازگویی خاطرات. تئاتر می‌تواند بستری برای بیان و کاوش این تجارب روانی باشد. در بسیاری از کشورها، پروژه‌های تئاتر درمانی با مشارکت سربازان بازگشته از جنگ یا بازماندگان غیرنظامی، اجرا شده‌اند. این پروژه‌ها که گاه با همکاری روان‌درمانگران طراحی می‌شوند، نقش تئاتر را از بازتاب‌دهنده صرف به بازیابی‌کننده سلامت روان گسترش می‌دهند. این گونه پروژه‌ها نه‌تنها به بازسازی روانی فرد کمک می‌کنند، بلکه جامعه را نیز در فرایند همدلی و درک عمیق‌تر از پیامدهای جنگ شریک می‌سازند. تئاتر در اینجا نقش درمانگر جمعی را ایفا می‌کند؛ بازیگر و تماشاگر، هر دو در روند بازیابی حافظه، مواجهه با درد و در نهایت، آشتی با تجربه رنج، شریک می‌شوند.

از سوی دیگر، یکی از ظرفیت‌های مهم تئاتر، باز کردن فضا برای روایت‌های متنوع است. در بسیاری از جوامع، دولت‌ها یا نهادهای قدرت سعی می‌کنند روایت‌هایی یک‌سویه و قهرمان‌محور از جنگ ارائه دهند؛ روایتی که اغلب بر دلاوری، فداکاری و افتخار ملی تأکید دارد و وجوه تاریک‌تر و انسانی‌تر جنگ را پنهان می‌کند؛ اما تئاتر می‌تواند به سراغ روایت‌هایی برود که در حاشیه مانده‌اند: روایت زنان، کودکان، اقلیت‌ها، یا حتی دشمنان. پرداختن به جنگ از منظر این گروه‌ها می‌تواند شکلی تازه از فهم را پدید آورد. برای مثال، نمایشنامه‌هایی که از دید زنان پناهنده به جنگ می‌نگرند، ابعاد جنسی و جنسیتی خشونت جنگ را آشکار می‌سازند؛ یا نمایش‌هایی که زندگی اسیران جنگی را بررسی می‌کنند، مرز میان «ما» و «دشمن» را به چالش می‌کشند و تصویر پیچیده‌تری از هویت و خشونت ترسیم می‌کنند. این روایت‌های چندگانه برای پرهیز از ساده‌سازی، دوگانه‌سازی و قهرمان‌سازی افراطی، ضروری‌اند و گاه مهم‌ترین دستاورد تئاتر در مواجهه با جنگ، طرح همین صداهای به حاشیه‌رانده‌شده است.

اما پرداختن به جنگ در تئاتر همواره با پرسشی اخلاقی و زیبایی‌شناختی نیز همراه است: چگونه می‌توان فاجعه‌ای چنین عظیم را به صورت هنری بازنمایی کرد، بی‌آن‌که به ابتذال، سانتی‌مانتالیسم یا حتی بهره‌کشی از رنج قربانیان دچار شد؟ کارگردانان و نمایشنامه‌نویسان با انتخاب‌های فرمی گوناگون سعی کرده‌اند راهی برای این بیان بیابند. برخی با استفاده از فاصله‌گذاری برشتی، مانع از همذات‌پنداری مستقیم می‌شوند و مخاطب را به تحلیل عقلانی دعوت می‌کنند؛ برخی دیگر با رویکرد مستندنگارانه، سعی در بازآفرینی دقیق وقایع دارند. همچنین استفاده از تکنیک‌هایی چون پرفورمنس، ویدئو، صداهای ضبط‌شده یا ترکیب هنرهای تجسمی با تئاتر، به غنای بیانی نمایش‌های جنگی کمک کرده است. این تلاش‌ها نشان می‌دهند که چگونه فرم می‌تواند معنا را تعمیق ببخشد و چگونه شکل بیان، در انتقال مسئولانه محتوای جنگ، اهمیت پیدا می‌کند. تئاتر نه‌تنها باید راوی حقیقت باشد، بلکه باید شیوه‌ای انسانی و شرافتمندانه برای این روایت برگزیند .

تئاتر می‌تواند ابزار قدرتمندی برای آموزش نسل‌های بعدی در مورد فجایع جنگ باشد. نمایش‌هایی که با هدف آموزش تاریخی تولید می‌شوند، امکان مشارکت عاطفی و فکری دانش‌آموزان و جوانان را فراهم می‌سازند. برخلاف متون خشک درسی، تئاتر امکان همدلی، تجربه‌زیسته و درک پیچیدگی‌های اخلاقی جنگ را فراهم می‌آورد. همچنین تئاتر نقشی در حفظ حافظه جمعی دارد. در زمانه‌ای که تمایل به فراموشی یا تحریف تاریخ افزایش یافته، بازنمایی هنرمندانه واقعیت‌های جنگ در قالب تئاتر، می‌تواند به عنوان شکلی از مسئولیت تاریخی تلقی شود. تئاتر در این زمینه نه‌تنها به یادآوری گذشته کمک می‌کند، بلکه از تکرار فجایع مشابه در آینده پیشگیری می‌کند؛ بنابراین، پرداختن به جنگ در تئاتر، نه صرفاً یک انتخاب هنری بلکه یک ضرورت اخلاقی، اجتماعی و انسانی است. جنگ تجربه‌ای است که مرزهای فردی و جمعی را درمی‌نوردد و تئاتر، با ظرفیت‌های بی‌نظیر خود، می‌تواند آن را به پرسش بگیرد، بازتاب دهد، روایت‌های مختلفش را عرضه کند و در نهایت، ما را به تأمل، همدلی و مسئولیت فرابخواند. از تئاتر یونان باستان تا پروژه‌های معاصر، همواره این هنر نقشی فعال در مواجهه با جنگ و پیامدهای آن ایفا کرده است. در جهانی که هنوز درگیر جنگ‌های پنهان و آشکار است و مرز بین نژادپرستی، وطن‌پرستی و انسان‌دوستی مخدوش‌تر از همیشه است، پرداختن به جنگ در تئاتر بیش از هر زمان دیگری اهمیت دارد.

جهانِ امروز، جهان انتخاب‌های دشوار است. جهانی آکنده از تضادهای حل‌نشده و بحران‌های هم‌زمان؛ از جنگ‌های ویرانگر و آوارگی میلیونی تا خشونت‌های خانگی خاموش، از بازماندگان سرکوب‌های سیاسی تا گسست‌های فرهنگی ناشی از مهاجرت، از زخم‌های التیام‌نیافته تاریخی تا نژادپرستی نهادینه‌شده و فرسودگی روانی ناشی از زیستن در جهانی مملو از تهدید و بی‌ثباتی. در چنین چشم‌اندازی، هنر - و به‌ویژه تئاتر که هنری زنده، تعاملی و اجتماعی است - نمی‌تواند بی‌تفاوت و در حاشیه بایستد. نمی‌تواند تنها تماشاگر باشد؛ اما در دل این مشارکت ضروری، پرسشی بنیادین و پیچیده شکل می‌گیرد؛ پرسشی که از مرز زیبایی‌شناسی عبور می‌کند و به اخلاق و مسئولیت اجتماعی گره می‌خورد: در مواجهه با خشونت چه باید کرد؟ آن را بازنمایی کنیم یا از آن فاصله بگیریم؟ فریادش کنیم یا مرهمی بسازیم؟ آیا در جهانی که هر روز در آن خشونتی تازه به تصویر کشیده می‌شود - از صفحه‌های تلویزیون تا صفحه‌ گوشی‌ها - تئاتر باید هم‌داستان با این خشونت شود؟ یا باید چشم‌اندازی دیگر، افقی نو، مکانی برای سکوت، مراقبه و صلح پیشنهاد دهد؟ آیا باید به جست‌وجوی صلحی بپردازیم که هنوز نیامده است - و شاید هرگز هم نیاید-؟ آیا باید فاجعه را عریان ساخت تا از فراموشی نجات یابد؟ یا آن‌قدر از تکرار فاجعه هراس داشت که ناخواسته به بازتولید آن بدل نشد؟ این‌ها نه‌تنها پرسش‌هایی درباره محتوا، بلکه درباره شکل، لحن، روایت و جایگاه تماشاگر نیز هستند.

صحنه تئاتر، صحنه کشاکش میان زخم و مرهم است. تئاتر، از بدو پیدایش، همواره محل نمایش بحران بوده است. تراژدی‌های یونان باستان، نه به قصد تسکین، بلکه برای احضار آن‌چه پنهان مانده، برای تجربه‌ جمعی ترس و ترحم -کاتارسیس- به وجود آمدند. در «هفت برادر در برابر تبس» آیسخولوس، نه تنها روایت محاصره و مرگ، بلکه اندیشه‌ای ژرف درباره چرخه خون و انتقام نهفته است. اوریپید در «زنان تروا»، با واگذار کردن سخن به اسیران جنگ، به قربانیان صدایی می‌دهد که تاریخِ فاتحان از آنان دریغ کرده است. این سنت، در دل خود، دوگانه‌ای بنیادین را می‌پروراند: نمایش خشونت، برای بازاندیشی خشونت. در قرون‌وسطی، تئاتر به دامان دین بازگشت؛ اما حتی نمایش‌های مذهبی که ظاهراً پیام‌آور رستگاری بودند، اغلب بر بستر خشونت‌های اسطوره‌ای و کیفرهای الهی شکل می‌گرفتند. در دوران مدرن، با ظهور تئاترهای آگاهانه‌ سیاسی، این وضعیت پیچیده‌تر شد. برشت با خلق فاصله‌گذاری، تماشاگر را از همذات‌پنداری بازداشت تا درباره سازوکار خشونت اجتماعی تأمل کند. ژان ژنه، با آشکار کردن ساختارهای قدرت، مرزهای تماشاگر و عامل خشونت را فرو ریخت. بکت، با صحنه‌هایی از خالی بودن و سکون، خشونت هستی‌شناختی را به رخ کشید. این آثار، خشونت را نه صرفاً به تصویر می‌کشیدند، بلکه درباره‌ امکان، منشأ و تداوم آن نیز سخن می‌گفتند.

اما در جهان معاصر - جهانی پس از جنگ‌های جهانی، هولوکاست، کشتارهای قومی، حملات تروریستی و پس از فروپاشی‌های مکرر- صحنه همچنان با این دوگانه درگیر است: آیا خشونت را فریاد کنیم یا به صلح دعوت کنیم؟ و کدام‌یک، در عمل، مخاطب را بیشتر به تأمل، به مشارکت، به دگرگونی سوق می‌دهد؟ و آیا اساساً پرداختن به «تئاتر جنگ» یک ضرورت زمانی و تاریخی است یا بازتولید ترس است؟ در چنین جهانی، آن‌چه «تئاتر جنگ» خوانده می‌شود، نه لزوماً درباره نبردهای نظامی است، بلکه هر نمایشی است که خشونت - در هر شکل و بستر آن- محوریت دارد. خشونت نژادی، جنسیتی، اقتصادی، زیست‌محیطی و...؛ خشونتی که در تن و روان شخصیت‌ها رسوخ کرده است. آثاری چون ننه دلاور یا دایره گچی قفقازی از برشت، خشونت را نه برای ایجاد هیجان، بلکه برای آشکارسازی مناسبات قدرت و مقاومت به صحنه می‌آورند. کشتارگاه شماره ۵، اقتباسی از رمان ضدجنگ کورت ونه‌گات، مخاطب را میان زمان‌های مختلف، میان تراژدی و طنز، معلق می‌گذارد. در تئاتر ایران، نمایش‌هایی چون سعادت لرزان مردمان تیره‌روز اثر علیرضا نادری، تصویری تکان‌دهنده از فقر، شکست و ماندن در تله‌های تاریخ اجتماعی را پیش می‌کشند.

تئاتر جنگ، گاه چون پتکی بر ذهن مخاطب فرود می‌آید، او را شوکه می‌کند، وادار به پرسش می‌کند، آگاه می‌سازد؛ اما اگر به‌جای کنش انتقادی، تنها در دام بازنمایی مستقیم خشونت بیفتد، ممکن است صرفاً به ابزاری برای تحریک بدل شود؛ به بازتولید همان زخم‌ها، بدون امید به درمان. در عصر تصاویر سیال، وقتی مرگ و انفجار و فاجعه در شبکه‌های اجتماعی به‌سرعت تکثیر می‌شوند، تئاتر چگونه باید واکنش نشان دهد؟ آیا هنوز هم می‌تواند خشونت را به سطح دیگری از معنا ارتقا دهد؟ یا تنها نقش تکثیرکننده‌ای دیگر خواهد داشت؟

در برابر این نوع نگاه، جریان دیگری از تئاتر معاصر - تئاتری که می‌توان آن را «تئاتر صلح»، «تئاتر ترمیمی» یا «تئاتر همزیستی» نام نهاد - در حال شکل‌گیری است. این تئاتر، به جای فریاد، به شنیدن متکی است. به جای بازسازی صحنه‌های خشونت، بر بازسازی روابط اجتماعی و فردی تمرکز دارد. در پروژه‌های مشارکتی، در تئاتر مستند، در روایت‌های شاهد-محور، در تئاتر زندان‌ها، در اجراهایی در مناطق جنگ‌زده یا با بازماندگان خشونت خانگی، تئاتر به فضایی برای بازگویی، برای گشودن زخم و گاه برای ترمیم بدل می‌شود و نقش مهمی در بازسازی پیوندهای اجتماعی دارد؛ اما حتی این نوع تئاتر نیز خالی از خطر نیست. صلح، اگر تنها به‌عنوان غیاب جنگ نمایش داده شود و نه به عنوان یک فرایند دشوار و فعال، اگر رنج را بزک کند یا زخم‌ها را سانسور نماید، ممکن است ناخواسته در خدمت فراموشی قرار گیرد. فراموشی جنایت، فراموشی مسئولیت و در نهایت، فراموشی مقاومت. صلح، تنها پایان جنگ نیست؛ یک پروژه‌ فعال، پیچیده و زمان‌بر است که نیاز به مواجهه با گذشته دارد.

تئاتر، در این میان، می‌تواند حافظه‌ای زنده باشد. حافظه‌ای در برابر فراموشی تاریخی، در برابر حذف و سانسور. تئاتر می‌تواند روایت‌هایی را زنده نگاه دارد که در آرشیوهای رسمی، رسانه‌های غالب، یا در حافظه ملی، سرکوب شده‌اند. در آثار مستند-اجتماعی، یا پروژه‌های مبتنی بر شاهد-محوری (testimony-based theatre)، آنچه روایت می‌شود، تنها بازگویی یک رنج فردی نیست، بلکه احضار تاریخی یک درد جمعی است. تئاتر «محاکمه‌ای» (tribunal theatre)، مانند نمونه‌هایی که در آفریقای جنوبی یا یوگسلاوی سابق اجرا شدند، به قربانیان امکان می‌دهد که نه فقط در مقام تماشاچی، بلکه در مقام کنشگران و راویان تاریخ حاضر شوند. در ایران نیز، هرچند با محدودیت‌ها و موانع متعدد، تجربه‌هایی از تئاتر زنان، تئاتر مهاجرت، تئاتر اقلیت‌ها و تئاتر مناطق حاشیه‌نشین، کوشیده‌اند تا صحنه را به عرصه‌ای برای صداهای مغفول بدل کنند. پروژه‌های بینارشته‌ای - تلفیق تئاتر با روان‌درمانی، جامعه‌شناسی، آموزش، یا مددکاری اجتماعی- تئاتر را از «نشان دادن» به سوی «مداخله کردن» سوق می‌دهند.

در نهایت، دو گانه جنگ یا صلح، دوگانه‌ای ساده نیست. این دو، دو سوی یک آینه‌اند، همچون دو چهره از واقعیت. تئاتر می‌تواند درباره‌ جنگ باشد، اما در طلب صلح. یا درباره صلح باشد، اما برآمده از رنج جنگ. انتخاب میان جنگ یا صلح، انتخابی صرفاً موضوعی نیست. بلکه تصمیمی است اخلاقی، زیبایی‌شناختی و حتی سیاسی. هر اثر نمایشی، در ناخودآگاه جمعی مخاطبان، بخشی از آینده را بنا می‌نهد. آنچه مسئله‌ اصلی است، نگاه هنرمند و نحوه روایت است. نمایشنامه‌نویس، کارگردان، بازیگر، طراح و تمامی عوامل ساخت یک تئاتر باید از خود بپرسند که؛ آیا روایت ما، امکان گفت‌وگو را باز می‌کند یا می‌بندد؟ آیا ما خشونت را تنها نمایش می‌دهیم یا درباره‌ منشأ آن تأمل می‌کنیم؟ آیا صلحی که تصویر می‌کنیم، صلحی واقعی است یا تنها آراستن سطحی بر بحرانی عمیق‌تر؟ آیا صحنه را به میدان نبرد بدل می‌کنیم یا به زمینی برای صلح آموزی؟ آیا ما، به‌عنوان نویسندگان، کارگردانان و بازیگران، در جهت درک و درمان دردهای جامعه حرکت می‌کنیم؟ یا صرفاً تکرارکننده کابوس‌هایی هستیم که سال‌هاست خوابمان را آشفته کرده‌اند؟

شاید پاسخ نهایی نه در انتخاب جنگ یا صلح، بلکه در چگونگی روایت آن‌ها نهفته باشد. ما مسئول آن چیزی هستیم که از دل صحنه بیرون می‌آید. مسئول کلماتی که ادا می‌شوند، تصاویری که ساخته می‌شوند و احساسی که در دل تماشاگر رسوب می‌کند. مسئولیتی که از زبان نمایشنامه بیرون می‌خزد، هرگز تنها زیبایی‌شناختی نیست؛ بلکه بافتی از وجدان، تاریخ و آینده را در خود حمل می‌کند. تئاتر، نه‌تنها مکانی برای دیدن که میدانی برای بازاندیشی است- بازاندیشی در باب آن‌چه بوده‌ایم، آن‌چه هستیم و آن‌چه می‌توانیم باشیم.

جنگ، همواره یکی از پربارترین بسترهای دراماتیک برای خلق اثر هنری بوده است؛ بستری که در آن تقابل بقا و مرگ، فرد و جمع، اخلاق و خشونت، به شدیدترین شکل ممکن عیان می‌شود. در ادبیات نمایشی ایران، دو جریان عمده با محوریت جنگ قابل‌شناسایی است: نخست، نمایشنامه‌هایی که به جنگ به‌عنوان پدیده‌ای انسانی، تراژیک و پیچیده می‌نگرند؛ و دوم، نمایشنامه‌هایی که تحت عنوان «دفاع مقدس» با حمایت نهادهای رسمی تولید شده‌اند و بیش از آن‌که بر کنش دراماتیک متمرکز باشند، حامل پیام‌های ایدئولوژیک‌اند. تقابل میان حقیقت دراماتیک و ایدئولوژی رسمی، به دو مسیر متضاد در نمایشنامه‌نویسی جنگ در ایران منجر شده و بخش مهمی از ظرفیت‌های هنری را در عرصه نمایش دفاع مقدس عقیم گذاشته است. در نمایشنامه‌هایی که خارج از چارچوب رسمی دفاع مقدس خلق شده‌اند، جنگ معمولاً به‌مثابه تجربه‌ای فردی، تراژیک و چندلایه بررسی می‌شود. شخصیت‌ها در این آثار در کشاکش تصمیم‌گیری‌های دشوار، از دست‌دادن‌های ناگزیر و بحران‌های هویتی به تصویر کشیده می‌شوند. نمونه‌هایی از این نوع نگاه را می‌توان در نمایشنامه «پچپچه‌های پشت خط نبرد» نوشته علیرضا نادری مشاهده کرد؛ اثری که از جنگ به‌مثابه بستر شکل‌گیری بحران وجودی بهره می‌برد. در چنین آثاری، خبری از قطب‌بندی ساده خیر/شر نیست. شخصیت‌ها خاکستری‌اند، انتخاب‌ها نسبی و پیام‌ها تلخ و انسانی. ساختار دراماتیک آن‌ها مبتنی است بر تعلیق، کنش، کشمکش درونی و گاه فرمالیسم هنرمندانه‌ای که با زبان، زمان و روایت بازی می‌کند. این آثار می‌کوشند با پیچیدگی‌های جنگ و تأثیرات آن بر روان انسان‌ها مواجه شوند و به جای روایت‌های کلیشه‌ای، به لایه‌های کمتر دیده‌شده تجربه انسانی جنگ بپردازند. آن‌ها اغلب فضا را برای تأمل و پرسش باز می‌گذارند و به تماشاگر امکان مواجهه‌ای آگاهانه‌تر با واقعیت‌های جنگ را می‌دهند.

در برابر این نگاه، نمایشنامه‌های تولیدشده با حمایت نهادهای رسمی (حوزه هنری، انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس، سازمان اوج و...) بیشتر از آن‌که اثر هنری باشند، حامل پیام‌اند. این آثار معمولاً با نگاهی تجویزی نوشته می‌شوند: قهرمان روشن است، دشمن معلوم و پایان از پیش تعیین‌شده. درام در این آثار اغلب جای خود را به بیانیه می‌دهد و در نتیجه، تعلیق و پیچیدگی دراماتیک فدای وضوح پیامی می‌شود. شخصیت‌پردازی در این نمایشنامه‌ها اغلب تیپیک است: شهید فداکار، فرمانده مؤمن، دشمن خائن. ساختار زمانی معمولاً خطی ا‌ست، گفت‌وگوها اغلب شعاری‌اند و بار دراماتیک ندارند. هدف، انتقال ارزش‌های دفاع مقدس است، نه مواجهه با حقیقت انسانی جنگ. این مسئله باعث شده است که بخش عمده‌ای از این نمایشنامه‌ها، با وجود تلاش‌های فراوان، نتوانند به آثاری ماندگار در حوزه تئاتر تبدیل شوند.

یکی از بارزترین تفاوت‌های میان این دو جریان، نحوه بهره‌گیری از فرم است. نمایشنامه‌های جنگی آزاد، اغلب از ساختارهای غیرخطی، متداخل، یا حتی ضدروایی استفاده می‌کنند تا تجربه‌ای پیچیده و چندوجهی از جنگ ارائه دهند. در مقابل، نمایشنامه‌های دفاع مقدس در اغلب موارد ساختاری خطی دارند و با رعایت وحدت‌های کلاسیک (زمان، مکان، کنش) پیش می‌روند. آن‌ها بیشتر به بازسازی یک «واقعه» می‌پردازند تا خلق «وضعیت دراماتیک». نتیجه این نگاه، تبدیل درام به گزارشی نمایشی است که بیشتر به مستندسازی نزدیک است تا خلق تجربه‌ای هنری و دراماتیک.

از سوی دیگر، نمایشنامه‌های غیررسمی درباره جنگ، از زبان به‌عنوان ابزار شخصیت‌سازی و تعمیق درون‌مایه بهره می‌برند. زبان در این آثار، حامل لایه‌های روانی، اجتماعی و طبقاتی شخصیت‌هاست. این زبان، گاه به زبان محاوره‌ای نزدیک است، گاه با بار سمبلیک و استعاری خود، فضا را برای تفسیر باز می‌کند؛ اما در نمایشنامه‌های دفاع مقدس، زبان اغلب کارکردی شعاری و تهی از واقعیت اجتماعی دارد. شخصیت‌ها به جای صحبت، خطابه می‌کنند و مکالمات روزمره جای خود را به احادیث، آیه‌ها یا عبارات کلیشه‌ای می‌دهند. همچنین، در جریان آزاد، روایت جنگ اغلب در پس‌زمینه رخ می‌دهد و در خدمت پرداختن به شخصیت‌هاست. در جریان دفاع مقدس، روایت خود به هدف تبدیل می‌شود؛ یعنی نه شخصیت‌ها که روایت جنگ به‌عنوان «اسطوره مقدس» در مرکز اثر قرار می‌گیرد. از همین‌رو، شخصیت‌ها اغلب در خدمت پیشبرد ایدئولوژی‌اند نه حاملان تجربه انسانی. در نمایشنامه‌های جنگ، فقدان و مرگ جزئی لاینفک از تجربه جنگ‌اند؛ نمایش‌داده‌شده، تلخ و گاه بی‌معنا؛ اما در آثار دفاع مقدس، مرگ اغلب معنا دارد، رستگاری‌ است و فقدان نه برای سوگواری بلکه برای انگیزش بعدی‌ است. این نگاه تقدس‌گرایانه، امکان مواجهه تراژیک با واقعیت جنگ را از بین می‌برد و به جای آن، تصویری ایدئولوژیک و اغراق‌شده از جنگ ارائه می‌کند که بیشتر به الگوهای حماسی شباهت دارد تا به درام‌های انسانی.

نمایشنامه‌های دفاع مقدس، هرچند با هدف ارج‌گذاری به حماسه و ایثار نوشته شده‌اند، اما در بیشتر موارد، از درام دور شده‌اند. علت اصلی این امر، تقدم ایدئولوژی بر روایت، شخصیت و فرم است. وقتی پایان از پیش تعیین‌شده است، وقتی قهرمان بی‌نقص است و وقتی «دشمن» ذاتاً پلید است، درام شکل نمی‌گیرد. درام نیازمند تعلیق، تضاد و تحول است؛ عناصری که ایدئولوژی اغلب از آن پرهیز دارد؛ بنابراین می‌توان گفت که هر چند نمایشنامه‌های دفاع مقدس سهمی مهم در بازنمایی بخشی از تجربه تاریخی جامعه ایران دارند، اما نگاه ایدئولوژیک حاکم بر آن‌ها، ظرفیت‌های دراماتیک جنگ را محدود کرده است. در مقابل، نمایشنامه‌های جنگی آزاد با نگاهی انسانی‌تر، پیچیده‌تر و خلاقانه‌تر به جنگ می‌نگرند و توانسته‌اند آثاری خلق کنند که نه‌تنها به تجربه جنگ که به تجربه انسان می‌پردازند. این آثار، جنگ را از منظرهای مختلف اجتماعی، روانی، سیاسی و فرهنگی واکاوی می‌کنند و از کلیشه‌های رایج فاصله می‌گیرند. آن‌ها به عنوان نمونه، ممکن است به تأثیرات جنگ بر خانواده، زنان، کودکان، یا بازماندگان بپردازند و جنگ را صرفاً یک واقعه نظامی ندانند بلکه فرآیندی پیچیده و چندلایه در زندگی انسان‌ها معرفی کنند. آسیب اصلی، در تبدیل درام به ابزار تبلیغ است؛ چرا که هنر، نه رسانه ابلاغ پیام، بلکه میدان تجربه و کشف حقیقت است. وقتی هنر به ابزار ایدئولوژی تبدیل می‌شود، از توانایی خود در برانگیختن احساس، اندیشه و تأمل فاصله می‌گیرد و به‌تبع آن، نه‌تنها از قدرت ماندگاری می‌افتد بلکه مخاطب را نیز در سطحی غیرانتقادی نگه می‌دارد.

از این رو، ضرورت بازنگری در شیوه تولید آثار نمایشی درباره جنگ و دفاع مقدس، امری اجتناب‌ناپذیر است. این بازنگری باید با پذیرش پیچیدگی‌های انسانی، اجتماعی و تاریخی جنگ همراه باشد و زمینه‌ای برای خلق آثاری فراهم کند که ضمن حفظ ارزش‌های ملی و تاریخی، توانایی خلق درامی پویا، چندبعدی و متکی بر تجربه‌های انسانی را داشته باشند. همچنین حمایت از نمایشنامه‌نویسان مستقل و ایجاد فضای هنری باز، می‌تواند موجب رشد کیفی و تنوع در این حوزه شود. امروز، تئاتر جنگ ایران در آستانه فرصتی بزرگ برای بازتعریف خود قرار دارد؛ فرصتی که می‌تواند به گسست از تقلیل جنگ به اسطوره‌های ایدئولوژیک منجر شود و به جای آن، جنگ را به عنوان یکی از پیچیده‌ترین و عمیق‌ترین تجربه‌های انسانی به نمایش بگذارد؛ تجربه‌ای که همواره در قلب هنر نمایش جایگاه ویژه‌ای داشته و دارد.

جنگ، از دیرباز، نه فقط میدان نبردی نظامی، بلکه صحنه‌ای برای بازنمایی عمیق‌ترین کشمکش‌های انسانی بوده است. نمایشنامه‌نویسان از آغاز تئاتر تا دوران مدرن، جنگ را نه صرفاً به عنوان رویدادی تاریخی که به‌مثابه بستری برای کاوش در مفاهیمی چون خشونت، قهرمانی، رنج، وطن، بقا و شکست مورد استفاده قرار داده‌اند. جنگ به‌عنوان تجربه‌ای که بنیادهای هویت فردی و جمعی را به چالش می‌کشد، فرصتی برای بازاندیشی درباره طبیعت انسان، ساختارهای قدرت و پیامدهای اخلاقی خشونت فراهم آورده است. در دوران یونان باستان، تراژدی‌نویسان با بهره‌گیری از اسطوره، جنگ را چون آیینه‌ای از تقدیر و فاجعه انسانی ترسیم می‌کردند. این اسطوره‌ها، علاوه بر روایت نبردها، به مسائل انسانی‌تری چون سرنوشت محتوم، خشم خدایان و پیامدهای روانی جنگ برای بازماندگان می‌پرداختند. در قرون وسطی و رنسانس، جنگ با مفاهیمی چون افتخار، وطن‌پرستی و وظیفه گره خورد و نمایشنامه‌ها بیشتر بر قهرمانی‌ها، وفاداری به شاه و کشور و پیچیدگی‌های اخلاقی رهبری تمرکز داشتند؛ اما در دوران مدرن، به‌ویژه پس از جنگ‌های جهانی، تئاتر واکنشی به پوچی، ویرانی و بی‌معنایی جنگ نشان داد. نسل جدید نمایشنامه‌نویسان با دیدگاهی انتقادی، ضدجنگ و انسان‌گرا، به بازخوانی و نقد روایت‌های رسمی جنگ پرداختند. در قرن بیستم و بیست‌ویکم، این آثار جنگ را نه تنها به عنوان میدان نبرد، بلکه به عنوان تجربه‌ای چندوجهی و پیچیده بررسی کرده‌اند که در آن ستم، ماشین‌وارگی نظامی، تأثیرات روانی و اجتماعی و تنش‌های درونی فردی و جمعی به تصویر کشیده می‌شود. در این جا به چند نمونه از نمایشنامه‌هایی که به موضوع جنگ پرداخته‌اند، اشاره می‌کنیم؛ آثاری که هر یک با زبان و رویکرد خاص خود، جنگ را روایت، نقد یا تخیل کرده‌اند و پنجره‌ای به عمق تراژدی انسانی باز می‌کنند.

زنان تروا، اوریپید:

پس از فتح تروآ به دست یونانیان، زنان بازمانده شهر در انتظار سرنوشت خود هستند: تبعید، بردگی یا مرگ. هکابه (ملکه پیشین تروآ)، دخترش کاساندرا و عروسش آندرومآک، هرکدام به نوعی قربانی پیروزی دشمن‌اند. اندروماک باید پسر خردسالش را تحویل دهد تا به قتل برسد، کاساندرا به عنوان هدیه یا هبه به آگاممنون داده می‌شود و هکابه در ویرانه‌های شهری که زمانی فرمانروایش بود، سرگردان است. این نمایشنامه یکی از نخستین آثار ضدجنگ در تاریخ ادبیات است. اوریپید بدون اشاره به نبردهای قهرمانانه، بر ویرانی و رنج پس از جنگ تمرکز می‌کند. نمایشنامه زنان تروا هم‌زمان با جنگ پلوپونز و قتل‌عام مردم جزیره «میلوس» به‌دست آتنی‌ها نوشته شد و احتمالاً اعتراض پنهانی اوریپید به خشونت دولت آتن بود. اهمیت این اثر در نشان دادن ابعاد انسانی و قربانیان فراموش‌شده جنگ نهفته است؛ زنانی که صدایشان نادیده گرفته می‌شود اما بار روانی جنگ را به دوش می‌کشند.

آژاکس، سوفوکل:

آژاکس، پهلوان بزرگ یونانی، پس از مرگ آشیل انتظار دارد که سلاح‌های او به او سپرده شود؛ اما آن‌ها به اودیسئوس می‌رسند. آژاکس در واکنش، شبانه قصد کشتن فرماندهان یونانی را دارد، اما الهه آتنا ذهن او را منحرف می‌کند و او به جای دشمنان، گله‌ای از حیوانات را سلاخی می‌کند. صبح که به خود می‌آید، از شرم و خشم، خود را می‌کشد. این اثر از نخستین تراژدی‌هایی است که روان‌شناسی سرباز شکست‌خورده و بی‌هویت‌شده را نشان می‌دهد. بحران شرافت، جنون و فروپاشی روحی از مضامین اصلی این اثر است. در دل جنگ، نمایشنامه به درون فرد بازمی‌گردد جنگ را نه به عنوان صحنه‌ای برای قهرمانی که به عنوان محکی برای شکنندگی روانی انسان بررسی می‌کند.

صلح، آریستوفان:

کشاورزی به نام تریگایوس سوار بر یک سوسک غول‌پیکر به آسمان پرواز می‌کند تا الهه صلح را از اسارت رهایی بخشد. پس از کشمکش‌هایی، موفق می‌شود او را آزاد کرده و به زمین بازگرداند. مردم با شادی و جشن، از بازگشت صلح استقبال می‌کنند. آریستوفان در دل جنگ‌های طولانی پلوپونزی، صدای طنزآلود و جسورانه اعتراض مردم را بازتاب می‌دهد. او جنگ را احمقانه، بی‌منطق و پرهزینه می‌داند و آرزوی بازگشت به زندگی آرام کشاورزی را تبلیغ می‌کند. این اثر نمونه‌ای کلاسیک از استفاده طنز به عنوان ابزاری قدرتمند برای نقد جنگ و نمایش نارضایتی عمومی است.

هنری پنجم، شکسپیر:

هنری پنجم پادشاه جوان انگلستان، ادعای سلطنت فرانسه می‌کند و جنگ آغاز می‌شود. او ارتش انگلستان را در نبرد آژینکورت به پیروزی می‌رساند. سخنرانی‌های معروف او شور وطن‌پرستی را برمی‌انگیزد. با این‌ حال، در میان شکوه و پیروزی، نشانه‌هایی از شک و مسئولیت اخلاقی نیز وجود دارد. این اثر، از یک سو حماسه‌ای ملی‌گراست و از سوی دیگر، شکسپیر از طریق شخصیت‌هایی چون فلوئلن و باردولف، ابعاد انسانی‌تر و گاه تلخ‌تر جنگ را نشان می‌دهد. اثری چندلایه در باب رهبری، وفاداری و پیچیدگی‌های اخلاقی جنگ که مخاطب را به تأمل درباره هزینه‌های جنگ و معنای واقعی پیروزی وا‌می‌دارد.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۸۹ سرمشق مطالعه فرمایید.

در میان انبوه تراژدی‌های بازمانده از دوران طلایی یونان باستان، تنها یک اثر است که بی‌واسطه و صریح به یک رویداد معاصر می‌پردازد، نه به افسانه‌ها، اسطوره‌ها یا داستان‌های کهن: نمایشنامه «ایرانیان»(The Persians) نوشته اشیل. این نمایشنامه که در سال ۴۷۲ پیش از میلاد نگاشته شد، از حیث موضوع، ساختار و رویکرد، اثری است یگانه و بی‌سابقه در سنت نمایشی یونان. برخلاف اکثر آثار نمایشی آن عصر که به روایت نبرد خدایان، قهرمانان نیمه‌خدایی یا خاندان‌های سلطنتی- اسطوره‌ای می‌پردازند، «ایرانیان» مستقیماً به بازتاب یک رخداد واقعی و معاصر، آن هم از چشم دشمن شکست‌خورده، می‌پردازد: شکست نیروی دریایی امپراتوری بزرگ هخامنشی در نبرد سالامیس. این انتخاب، هم در بُعد زیبایی‌شناختی و هم در سطح معناشناسی، اقدامی جسورانه و دراماتیک است. چرا که یونانیان که خود فاتحان این نبرد بودند، نه در جایگاه قهرمانان که در مقام روایتگرِ رنجِ مغلوب ظاهر می‌شوند. به جای تجلیل از پیروزی و بزرگداشت دلاوری‌های ملی، اشیل بر زوال و اندوه دشمن تمرکز می‌کند. این رویکرد، نه تنها در تئاتر یونانی، بلکه در کل تاریخ نمایش‌نامه‌نویسی غرب، حرکتی بی‌سابقه است و اثر را به نخستین نمایشنامه‌ موجود دربارۀ جنگ تبدیل می‌کند؛ جنگی نه از دید پیروز، بلکه از نگاه بازمانده‌ای ماتم‌زده.

نبرد سالامیس در سال ۴۸۰ پیش از میلاد، نقطه عطفی در سلسله جنگ‌های ایران و یونان بود. این نبرد دریایی سرنوشت‌ساز در تنگه‌ای میان جزیره سالامیس و خشکی یونان مرکزی، میان نیروهای عظیم و پرشمار هخامنشی به فرماندهی خشایارشاه و ائتلافی از دولت‌شهرهای یونانی، عمدتاً به رهبری آتن، رخ داد. با وجود برتری عددی چشمگیر ایرانیان، راهبردهای دریایی و شناخت محلی یونانیان موجب شکست سهمگین ناوگان ایران شد. این شکست، افزون بر تأثیرات نظامی، از منظر سیاسی، روانی و نمادین، ضربه‌ای خردکننده به شکوه امپراتوری ایران وارد ساخت. هشت سال بعد، اشیل که خود از سربازان جنگ ماراتن بود و مزه‌ نبرد را چشیده بود، اثری آفرید که از زاویۀ دید دشمنی نگاشته شده بود که آتنی‌ها تا همین چندی پیش با آن درگیر نبرد مرگ و زندگی بودند.

نمایشنامه «ایرانیان» بخشی از یک تتراولوژی (چهارگانه نمایشی) بود که در چارچوب آیین‌های مذهبی جشن دیونوسیا (Dionysia)، بزرگداشت دیونوسوس، خدای شراب و تئاتر، اجرا می‌شد. صحنه در دربار شوش، پایتخت باشکوه هخامنشیان، گشوده می‌شود. شورای بزرگان پارسی، جمعی از سالخوردگان خردمند، بی‌تابانه در انتظار خبر بازگشت سپاه از غرب‌اند. در میان آن‌ها، آتوسا، ملکه‌ و مادر خشایارشاه، با اضطرابی عمیق، از آینده‌ نامعلوم سخن می‌گوید. در ادامه، پیكی از میدان نبرد بازمی‌گردد و خبر فاجعه را می‌آورد: شکست کامل و نابودی نیروی دریایی ایران در تنگه سالامیس. این خبر، ملکه را وامی‌دارد تا به جستجوی پاسخ‌هایی فراتر از جهان مادی برود. او روح شوهر درگذشته‌اش، داریوش بزرگ، پادشاه پیشین ایران را احضار می‌کند؛ پادشاهی که در زمان او، امپراتوری به اوج عظمت رسیده بود. بازگشت روح داریوش، در یکی از دراماتیک‌ترین لحظات نمایش، با شکوهی معنوی و ته‌مایه‌ای از هشدار همراه است. داریوش، فرزند خود را به خاطر عبور از «حدود مقدس»، یعنی گذر از آسیا به اروپا، سرزنش می‌کند و آن را نمودی از «هوبریس» (Hubris) یا غرور نابجا و سرکش می‌داند؛ مفهومی بنیادین در تراژدی یونانی که همواره پیامدش، سقوط است. او پیش‌بینی می‌کند که سرنوشت فرزندش و در پی آن، سراشیبی سقوط امپراتوری، محتوم و ناگزیر خواهد بود. در نهایت، خشایارشاه وارد صحنه می‌شود؛ در هم‌شکسته، خوار و تهی از شکوه پادشاهی. دیگر نه فرمانده‌ای پیروز که انسانی سرگردان و سوگوار است. شیون او، به همراه مرثیه‌ گروه کرِ سالخوردگان پارسی، فضای تالار تئاتر آتن را به آواهای اندوه و تأمل بدل می‌کند.

نمایشنامه‌ی «ایرانیان» از حیث ساختار، لحنی نیمه‌مستند دارد. در غیاب شخصیت‌های اسطوره‌ای و بدون توسل به روایت‌های افسانه‌ای، نمایش در بستری تاریخی و واقعی می‌گذرد. اشیل، با نبوغی کم‌نظیر، فضای درباری و آیینی ایران باستان را با زبانی رسمی، سنگین، موزون و پرشکوه بازآفرینی می‌کند. گروه کر که هم‌زمان راوی جمعی، نماینده‌ افکار عمومی و آوای احساسات مشترک‌اند، با ریتمی کند و تأمل‌برانگیز، بر فروپاشی یک امپراتوری سوگواری می‌کنند.

از دیگر ویژگی‌های درخشان این اثر، حذف کامل هرگونه قهرمان یونانی است؛ شخصیتی چون تمیستوکلس، سردار برجستۀ نبرد سالامیس، حتی یک بار نیز در نمایش یاد نمی‌شود. این حذف عامدانه، حامل معنایی عمیق است: هدف نمایش، نه ستایش پیروزی، بلکه تأمل در پیامدهای آن و درک رنجِ دشمن است.

شاید غریب‌ترین و در عین حال انسانی‌ترین بعد این نمایش، لحن همدلانه آن با ایرانیان باشد. اشیل‌، برخلاف توقعِ یک نمایش‌نامه‌نویس در دل فضای ملی‌گرایانۀ پس از جنگ، ایرانیان را هیولا یا دشمنانی بی‌چهره ترسیم نمی‌کند. آنان انسان‌اند؛ دلسوختگان، همسران، پدران، مادران، کسانی که عزیزانشان را از دست داده‌اند. اشک‌های آتوسا، اشارات داریوش و شیون خشایارشاه، پژواکی انسانی در دل تالارهای پرشور آتنی می‌یابند. این روایتِ همدلانه با دشمن، چیزی نبود كه مخاطب آتنی به‌آسانی بپذیرد؛ اما نمایش، با هنری ظریف، آنان را با تجربه‌ای جهان‌شمول روبرو می‌كرد: رنج از دست دادن، غرور نابجا و پشیمانی دیرهنگام. در تراژدی یونانی، «کاتارسیس» یا پالایش روانی از طریق تجربه‌ همدلی، ترس و اندوه، یکی از اهداف اصلی است؛ اما در «ایرانیان»، کاتارسیس تنها فردی نیست، بلکه به‌سان تجربه‌ای ملی و جمعی رخ می‌دهد. تماشاگر آتنی، در آستانه‌ غرور پیروزی، وادار می‌شود که به سرنوشت مغلوب بنگرد، در آن اندیشه کند و غرور خود را به آزمون بگذارد. بدین‌سان، نمایش «ایرانیان» ابزاری می‌شود برای تربیت اخلاقی، برای دعوت به فروتنی و برای برانگیختن تأملی ژرف در باب قدرت، سرنوشت و ناپایداری شکوه سیاسی.

اشیل، با بهره‌گیری از زبان شاعرانه و معماری دقیق صحنه، اثری خلق کرده که نه‌تنها یک سند تاریخی، بلکه آینه‌ای تمام‌نما از روح زمانه‌اش است. در جهانی که روایت پیروزمندان همواره در مرکز قرار دارد، «ایرانیان» صدای مغلوبان را بلند می‌کند؛ صدایی که از غبار شکست، شأن انسانی‌اش را بازمی‌یابد. این نمایش، گواهی‌ است بر ظرفیت بی‌مانند تئاتر در تبدیل سیاست به اخلاق، قدرت به تأمل و نبرد به همدلی. نمایشنامه «ایرانیان» نه فقط یک اثر تراژیک، بلکه بیانیه‌ای است درباره‌ مسئولیت پیروزی، وجدان ملی و درباره آن‌که حتی در اوج شکوه نظامی، باید مجال اندیشیدن به درد دشمن را نیز یافت. این نمایش، سندی است زنده از خرد تراژیک یونانی؛ هنری که با نگاه به دیگری، خود را بهتر می‌شناسد.